写实绘画作为一种前现代艺术语言，在今天是否具有当代性？借用阿甘本的论述，我们在写实绘画中能否找到那种断裂性的联结？我们在写实绘画中能否像波德莱尔那样凝视着巴黎的街头如同凝视着自己的身体一样——把那种环绕着身体的黯淡揭示出来？所谓“蘸取晦暗的书写”。为什么要这样做？与任何光相比，晦暗更直接而异乎寻常地指明了光所从来的方向，就像阿甘本警惕到的“我们感知到的天空的黑暗，是这种尽管奔我们而来但无法抵达我们的光，因为发光的星系以超光速的速度远离我们而去”。正是凭借这束晦暗，我们才有可能望见光，在它们之间，正是那种断裂性的联结。
 
这种“当代性”与写实绘画有什么关系呢？这是第二个层面的必要。当代性不仅仅意味着与同时代之间拉开的空间断裂，也意味着与过往之间拉开的时间断裂，“当代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。他能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来‘引证它’，这种必要性无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性。”如同现代主义艺术的诸多流派向原始历史寻找资源一样，它们所开启的那种“先锋”在今天已经不太具有困难可言，那种瞄准历史的搜索与勾连越来越轻巧、唾手可得，充满策略。恰恰是写实绘画，为“当代性”、为“先锋”提出了更大的困难。
 
写实绘画作为一种非历史的（相较原始历史资源，它仅仅是一种晚近历史资源）前现代艺术语言，我们能否在写实绘画中遭遇那种不明的紧迫感，并凭借写实绘画本身找到紧迫所来的方向，并试图做出某种跳跃的动作？能否在这种日常的、规范的、经典的、流畅的却又平庸的、乏味的语言模式中找到那种断裂性的联结？这意味着我们对“当代性”的辨认所抵达的一个深度。
 
尽管乏善可陈，还是以一个案例提供一些线索。庞茂琨最近两年（2013年以来）的作品，从《过客》系列到《镜花缘》系列再到“自拍”系列，提示了写实绘画可能的当代性。简单说，相比《过客》系列，《镜花缘》系列把那种具有当代感的大场景迁移到一面镜子内，大场景的空间叙事被镜前人与镜中人的对望代替，实际上宏阔的空间感与驳杂的叙事对当代而言已经基本无效，所有的内容与形式在一面镜子中足以解决，反倒是那种紧紧的凝视，在人与镜子形成的空间中挤压出了一条断裂，无数不明的晦暗就从这个断裂地带涌现出来。略显可惜的是，那次移植还不够坚决，导致那种凝视还不够彻底，需要再次强调的是，对于当代性的提取，凝视必须是坚决的，但允许晦暗不明，而不是相反。 而从《镜花缘》系列到“自拍”系列，部分作品像是《过客》系列与《镜花缘》系列的结合体，比如《欢颜》系列；另一部分作品则把《镜花缘》系列中初现的那种凝视推向彻底，比如《嘉宾席》、《花果山》、《早安委拉斯贵之》、《开往威尼斯的快车》。《早安委拉斯贵之》挪用了委拉斯贵之的《宫娥》，委拉斯贵之把站在画外的国王和王后也纳入画中的镜子里，庞茂琨把画外人变异为天使镜子中的玛利亚，而这个镜中形象很有可能就是庞茂琨自己。在这里过去潜入到当代中，当代完成了对过去的统摄，架设在当代与过去的断裂之间的联结正是背对镜面的圣母面孔与镜面中的“我们”的面孔，在那个对望与凝视之间是从历史涌来的当代感——无尽的晦暗。 庞茂琨的几幅新作提示了写实绘画在今天，重要的不是图像问题，不是观念问题，不是叙事问题，也不是语言问题，而是写实绘画在何种程度上与我们的当代性相关？它如何“既依附于时代，同时又与它保持距离”，更确切的说，它如何“通过脱节或时代错误而依附于时代”，作为一种晚近的历史语言，写实绘画包含着巨大的潜能和困难，所谓“在最近和晚近时代中感知到古老的标志和印记的人，才可能是当代的”。

编辑：赵成帅