永良先生,你好!

收到你的Email。你信中涉及的,都是很具体又要命的问题,说“要命”是因为如果顺着你的问题想进去,就会发现,你的问题都是相当难回答,但又是一些必须回答的问题。平时在工作室忙于具体的“艺术”,在没有人给你考试般的问卷时,就没有机会像准备考试那样,去把每一个问题想深入。人有时需要去重新想那些最基本的问题,也就是说,最需要认真对待的问题。忙于具体事物的人,有时会忘了做事情的原初目的,艺术家也是这样。

你信中首先希望讨论的是:对二十世纪八十年代以来中国美术进程的看法。

二十世纪八十年代以来这二十多年,是中国社会变革最剧烈的时期,社会本身就是一个大的实验场,艺术自然成为这个实验场的一部分。从历史上看,这种时期不仅需要新艺术,而且也是新艺术滋生的良好土壤。比较过去,这期间最突出的现象是:新潮美术的出。，吗现和艺术市场的形成。

中国新潮美术是四段式的:“文革”结束至二十世纪八十年代初是第一阶段。第一代实验艺术家不少是思想解放运动的参与者,这期间的实验艺术是这个运动的一部分,有社会学方面的价值。社会深层意识和人们的内心愿望左右着这部分艺术家的创作倾向,并通过部分艺术作品被记录下来。这期间的实验艺术与社会是一种合适的关系。1980年到1989年是第二阶段。艺术家对精神层面的终极追问,是这时期新潮美术的真实目的。艺术形式的实验和改变,是被思维进展的需求带出来的。比如,当时有对西方文化的渴望,就有艺术的西方化倾向。1989年至1993年这段时间基本是空白状态。1993年后新潮美术又活跃起来,到2000年是第三阶段,基本是“为西方策展人的阶段”。2000年后,是第四阶段,随着中国变革的多姿多彩、国家对新文化提倡的姿态,特别是艺术界与西方系统的直接接触、神秘感的破除,令新潮美术转向从中国的现实获取资源,寻找中国性。但这种“中国性”很快被市场所利用。

这几个阶段,反映了中国美术界对西方现代艺术理解与深化的过程。这个过程是从早期的“西化程度百分比”层面的争论开始的。随着信息的增加、对西方现代理论的了解,特别是往来的方便提供了直接接触和共同工作的机会,对西方文化有兴趣的艺术家在终于了解西方现代艺术是怎么回事的同时,也看到了它的弊病。最有价值的是:对西方了解的结果是帮助我们认识东方。我总说,我们对西方的了解,远比他们对我们的了解多得多。中国艺术界对自己文化价值的认识,由于多了一个完全不同又同样强大的参照系统,因而获益。越是接触西方,越是珍惜自己的文化。有意识地、主动地试用中国的经验审视现代艺术的问题,能有比西方艺术界更为特殊和犀利的角度。比如我们对西方当代艺术,特别是它与大众关系问题的敏感,一定是我们根深蒂固的社会主义教育背景,“艺术为人民”的理念在起作用。中国经验具有极丰富的层面:不仅是古代传统,还有社会主义的传统,“文革”的经验,所有的营养都不应该浪费。这些营养,再加上外来营养,经过混杂,才有可能产生第三种成分:那才是稀有的成分,是对未来文化建设有用的成分。

近年来,由于中国的崛起,而艺术又是意识形态敏感的部分,自然引起国际对中国当代艺术的兴趣。带有较强中国现实意识(不管是表面还是内在)的作品越来越多地受到关注。艺术家积极地从身边丰富的社会现实中寻找艺术的灵感,开始了自主的、不理会西方现代艺术框架的艺术实践过程。这是一个有希望的方向,但它毕竟是一个新的课题,目前能看到的是这种努力的愿望,但在艺术语言的贡献上,还看不到特别有价值的建树。

如果具体谈新时期以来新潮美术的意义,要我看有两点:一是,它起到了中国艺术与国际接触之前的准备与演习的作用,这是中国艺术未来视野的一个必需的步骤和过程。事实上,此前,中国艺术从未有过与国际当代艺术真正接触的经验。二是,在中国开始了一种新的艺术创作与生活的关系。(我在《懂得古元》一文中分析过:新潮出现之前的中国美术,由于对毛泽东文艺思想极端化的理解和执行,对老一代美术家“深入生活”的成果,仅停留在形式上的效仿,反倒使这种经验退化为采事忘意的标本捕捉和风俗考察,以边远地区的生活气息作为把握时代生活最可靠的依据。似乎谁找到了北方与南方老农的不同,谁就发现了生活。这种对局部现象和趣味的满足,使创作停留在表层的、琐碎的、文人式的狭窄圈篱中,失去了对时代生活本质和总体精神的把握。艺术家和艺术学生不去感受身边真实的社会变革现实,却沉浸在一种“社会主义的田园艺术”中。)新潮美术家在强调个性的同时,也试图直面自己身边的现实和时代敏感地带,探寻艺术与生活更真实的关系,这是我认为最有意义的部分。

谈到中国新潮美术的局限性,有些是与生俱来的,原因是它与世界其他地区的情形一样,都是在西方现代艺术的大框架下发生的,是以别人的话语为标准的。结果是,中国新潮美术与自己的文化及艺术方法,在上下文上是脱节的,也导致了它与中国社会及大众的脱节。这种现象特别表现在1993—2000年之间第二次兴起的新潮时期。到了二十世纪末,新潮美术越发成为小圈子和迎合西方策展人的活动。当然造成此现象的另一个原因是,当时新潮美术在国内没有展示的空间和机会。

中国新潮美术的另一个危险是:过早地被国际艺术界给宠坏了。这个危险是由“过于容易”造成的。历史上在哪儿、在任何时候,也没有艺术家像今天的中国新潮美术家这样快地受到国际关注和获得商业的成功。许多本来有希望的艺术家在他们还没有走到应该到达的地方时,就夭折了—是被捧杀的。许多中国艺术家没有意识到,他们在西方的走红,最重要的是因为中国在世界上的崛起这个大的背景,因背靠强大的国家意识而蹿红,并非由于自己的作品本身对艺术的贡献,如果没有这种反思能力,是最危险的。中国新潮美术刚刚从西方策展人的意志中逃脱出来,很快又陷入市场的迷魂阵中,考验着艺术家的辨别力与底线。有希望的艺术家,是懂得找到与艺术系统以及市场的合适位置的人。

你曾经问我怎样看国内实验艺术与体制内艺术状态的关系:可以说两者之间目前还没有找到一种合适的互促关系,甚至是对立的。形成这种关系的主要原因是:两方面都把形式分寸、风格流派作为对待艺术的首要问题。实验艺术圈以前卫的姿态出现,但是由于与体制内艺术家都是在同样的艺术环境中长大的,其实,在艺术观上与体制内的方式大同小异。这表现在对实验艺术之外的排斥和不宽容态度上。真正的实验精神和开放态度是没有任何既定的流派概念限定的,任何限定都是不“前卫”的。实验的深入和有效性,是取决于新的艺术语言与当代生活发生关系的程度,而不是与其他流派拉开距离的多少。

至于体制内的艺术状态问题,基本上是以改良的态度对待现有的体制系统。长期以来,精力被消耗在“造型变化程度多少”的争论上,甚至把“笔触粗细的划分”作为现代不现代的界定,不能进入到方法论改造的层面上。在形式程度“量”上的计较,是永远会有分歧而找不到共同点的。

你信中的第二个大问题是:对以美国为代表的西方现代艺术的看法。

我个人的看法是:西方现代艺术是一种“文化革命”,较之其他艺术门类,它是一个年轻的领域(这个领域有太多的空白和还没有被开发的空间)。它虽然还不成熟,但已经弊病在身。首先现代艺术是在杜尚设定的一盘尴尬的棋局中展开的。其发展是在西方艺术史写作方法的疲惫中进行的,同时,它又是由一部分有钱人左右的。杜尚把艺术和生活拉平了,他的革命是了不起的。但同时他又给艺术家留了一个特殊的地位:因为我是艺术家,我所有的平庸行为或惊世骇俗的举动,都是深刻无比和价值连城的。由于这个特殊身份,使有些艺术家(特别是自称搞现代艺术的艺术家)可以对艺术质量不负责任,用故弄玄虚的把戏取代了艺术创造。这是现代艺术诸多问题的根源之一。

我在1990年,带着对现代艺术“怎么就那么难”的疑惑和试一试的想法去了美国。二十世纪剩下的最后十年,美国经济开始萧条,艺术市场进入低潮。一般来讲,这正是实验艺术发展的时机,因为,反正商业艺术也没有市场(这是商业对艺术起伏左右的一个很重要的因素)。当时的思潮与动态有以下几种现象:

艺术与当代哲学的主要论题发生紧密的联系,艺术家试图冒充哲学家,用作品解释哲学概念。

由于多元文化的兴起,这期间艺术家的身份成为主题。对艺术家的文化背景和种族背景的重视,甚至超过对作品的重视。那些具有边缘文化背景又生活在欧美主要文化中心地区的多重身份的艺术家,大量入选国际展览。到了二十世纪末的最后几年,走到哪儿差不多都是同样的一批艺术家,在大玩儿自己的“特殊背景”。策展人也乐此不疲,以显示自己的多元态度和国际视野。大量的作品谈论身份、文化差异问题,像我、蔡国强、黄永砯、陈真等中国艺术家在国际上的兴起,与这个思潮有直接关系。

影像艺术的兴起(被认为是一种高科技艺术,但眼下看到的实际科技含量不高),大影像泛滥。荧幕艺术的出现,我认为,其内在原因是对现代艺术、观念艺术的视觉空泛、乏味的补充。可动的影视成为比古典写实还要写实的“绘画”,荧幕替代了人们对写实绘画的留恋。投影作为艺术材料的问题是,艺术家很容易依赖大荧幕的强烈效果,使艺术本身的创造含量变低。这种形式开始被圈内人厌倦。

2000年以来,美国现代艺术圈做了一些新的努力,也暗示了他们的未来趋势:

首先是被称为新绘画的回归,这种新绘画与过去的绘画有所不同,是由于混入了实验艺术的观念和综合材料的方法,以及对社会问题关心的独有态度。绘画本身具有反绘画的特征,这部分作品是有意思的。当然这种回归也与艺术市场的复兴有关。

另外一种现象是,作品的参与性、游戏性成分明显增加。这有几个原因:一是观者和艺术圈都对那种严肃的、故作深沉的现代艺术反感,艺术圈希望找回与观众的亲近关系。这种倾向的另一个原因是,由于新材料—网络和互动感应技术的进步,使后电视时代科技艺术出现了。目前我正在MoMA参加一个题为“自动更新”(AutomaticUpdate)的展览,最直接地反映了这种动向。此展览是由芭芭拉·伦敦(BarbaraLondon)策划的,主题讨论的是:“.com大爆发”之后的新艺术现象,也讨论艺术家在“Video艺术”时代之后,对高科技的丰富材料如何做出反应、调整和使用。这个展览探索“新媒体”艺术家是怎样通过荒诞、幽默和互动的手法对高科技进行使用与展示。

另外,策展也表现出新的现象:综合式艺术项目兴起。由于很难找到有意思的作品,策展本身强调创意(也是对作品的一种包装方式)。这些项目多是策展人的一个计划,一般都表现出注重艺术与社会环境关系的实验,更像是一种社会项目,如环保主题、社会调查等。这种倾向反映了艺术家责任与良心的部分,也是对前一阶段现代艺术空洞无物和小圈子化的反省,试图找回艺术与环境及人类生存的天然联系。这种不为艺术的艺术活动,会获得新的艺术方式和语言。

你信中希望讨论的第三个部分是:关于美术教育和对东西方当代美术教育的看法。

这是一个很值得讨论的问题,因为目前东西方艺术教育都存在各自的问题。看上去问题的表现形式很不同,可究其原因是相同的:都是由学院体系认识上的程式化导致的。由于教学的要求,必须是摸得着和可量化的东西,“技法”、“形式”容易说清楚,而艺术的核心部分却是难以量化的。所以,学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中,把艺术研究局限在量化的形式、材料中,导致从根本上抓不到艺术的核心问题。

我通过每年多场在欧美艺术学院的演讲和与研究生的讨论,以及从各地来纽约发展的毕业生的作品和他们的困惑,能感到西方艺术教育的问题。最大的问题是:偏颇地强调创造性。艺术,创造性思维的培养无疑是重要的,但问题是把创造性思维的获得引入到了一种简单的模式中,而不是对创造性的产生机制从根本上进行探索。实际上创造性的获得是有规律可循的,但它的发生又是相当“个案”的。对学生偏执地强调创造性,可教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的。结果是学生充满了创造性的愿望,拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。由于思维的方法类似,自然,创造的结果是一样的,反而损坏了学生本来具有的那部分创造能力。

再从西方具体教学方法的弊病上来分析:他们主要的方法是强调对作品解说的能力。比如,学生必须说出所创造的形象的理由、出处,为什么?受影响的来源?这里面有一个非常大的悖论:本来视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的。就是因为有些事情是语言永远不能解说的,所以才有艺术这件事。最有价值的创造,更是难于在解说中找到合适关系的。教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中,这种方式最有害的是,使学生对作品本身不负责任,而对解说的效果特别看重。受到训练和解决的不是艺术创作本身,而是为艺术辩解的能力,这让艺术学院毕业的学生,都会做一种能自圆其说的、标准的、必然是简单的现代艺术。就像我们的毕业生,都有一手娴熟的绘画技能,却不知道画什么一样。

这种弊病的直接来源是:西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。西方艺术史的基本态度,是记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品(那些有明显可阐释性的作品)。艺术家以此为目标—却是一个与创造性本身无关的创作动力。另一个客观原因是:在北美,成功的艺术家不需要在学院任教,在学院的艺术家,大部分又是在主流系统中没有过成功经验的人,这怎么能给学生有效的引导(这点与欧洲不同)?

谈到中国当代艺术教育的长处和短处,利弊是交织在一起的。比如说,我们的艺术教育与传统没有明显的断裂,这是长处。留住了传统,但传统与新型社会形态需求的关系,并没有解决。学生的学习有相对较明确的标准和根据,但这套成熟的体系,过多偏重技能的传授。学生毕业时,能够掌握艺术技能,这是必需的,也是我们的长项。但以我个人的经验和遍布在世界各地毕业生的表现,我感到我们最大的问题是:学生直到毕业,也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是:身为一个艺术家,在世界上是干什么的?他与社会、文化之间的关系是什么?更具体地说则是:他与社会构成一种怎样的交换链的关系?在美术学院有先生讲艺术史论,另外一部分先生教技巧,但我总感觉缺少一个中间的部分。没有人讲两者的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理,他在什么环境、做什么工作都没问题。我曾写过一封《给年轻艺术家的信》,在纽约很多人喜欢,并被发表出来。我说:

我有时想,我有房子住,有工作室用,有饭吃,是用什么换来的呢?美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品,他们买走的是什么呢?作品本身只是一堆材料,值那么多钱吗?是由于精工细作的技术吗?比我在制作上讲究的艺术家很多。其实,艺术最有价值的部分,源于那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感,对当下文化及环境高出常人的认识,而且,对旧有的艺术从方法论上进行改造,并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的,所以才构成了可出售的价值,才能形成交换链。所以说,好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。

而什么是这类人的基础呢?

一直以来,我们对艺术基础的认识是偏执的,重视绘画基础,而不重视思维能力的基础,不考虑作为需要面对未来的艺术家所应具备的条件,大量的时间用在适合古代画家的素描训练上。设想,一个人从准备考附中开始,经过附中、本科、研究生的学习,从几何石膏到双人体,我们培养一个艺术家,花在素描上的时间是惊人的。而在这样大量的时间内,没有课题的变化,只有难易程度的变化。全部过程只解决了一个技术的事情—学会了把三维的对象画到二维的平面上,看起来还是三维的。素描确实是一种便捷有效的训练方式,但不是全部,还要看怎么教法。素描的目的,不只是为学习描绘本身。以素描作为基本载体,可以分解出很多不仅与绘画技能有关,并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。通过训练培养一个人看事物的能力,从没有(一张白纸)到完成工作的能力,建立和培养有创意的思维线索和实现的能力,从一个粗糙的不能干的人,变为一个精致的能干的人。

现代艺术教育,必然涉及“大美术”这个概念。“大美术”是显而易见的趋势,它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线,就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为:在将来,“美术”这个概念是没有实质意义的,它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。“纯美术”将成为一种真正的传统艺术,像古典剧种一样被保留着。当然有人还在做,并继续对它进行现代化的尝试。但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。未来学院的主要任务,一定是要培养具有开阔的创造性视野的人,有极强适应性的、能进入社会各种工作结构和领域的人,具有极强的预感力和懂得如何发挥才能的人,这包括创意—对人类思维具有启发性的价值,实现的能力—知识的广泛、解决问题的办法和精湛的技能。

美术的发展最终会还原至它起源时的职能,它不是因为“美术职业”,而是为人类生活所需的创造而产生的。创造这个基本动力,是艺术的核心,也是人类所有学科的核心。由于分工,在实用艺术之后,纯艺术又被分化出来,成为一部分人对视觉表达的实验性活动。而随着实验的深入,它在领域发展的同时,又在做着领域自身瓦解的工作。现代社会和现代艺术的出现,使这个瓦解的速度变得更快。

从历史上看,实验艺术与实用艺术,一直是相互影响的关系。到今天,由于商业广告、传媒的发达和直接的经济目的,实用艺术领域集中了更多的资金、更多具有智慧的人。它更广泛、直接地影响人的思想和生活,当然也就更能体现这个时代的品位与追求。能够“体现一个时代的文化精神”是对有价值的艺术的要求。可以说今天的实用艺术,自身携带着现代艺术价值核心的因素,并且是自然而然,又是活生生的。画廊里的实验艺术与之相比较,显得枯燥而落后。我设想,将来人看今天,什么东西更能代表这个时代?有可能是虚拟影像、传媒方式、广告时装等领域的成果,而不一定是实验艺术。将来的人是不理会实验艺术和实用艺术有什么区别的,什么东西更能说明那个时代,他们就更看重什么。

上星期,一位大陆出来的波士顿艺术学院的学生,来我工作室(我是他的研究生校外导师)。我看了很多他试着把中国文化引入创作的实验作品。他的校外工作是为新出品的美国电影设计广告。我看了他的设计,他的广告中有意思的东西,远比他的实验作品中多很多。字体、造型、色彩、每个细节的视觉考量,都与当代社会的视觉需求,构成那么敏锐的关系(当然考量的精度,来自背后的商业目的)。而他自己却不认为这有什么价值,也想不到把这些已经很好的东西结合到自己的创作中去。因为,他是我们的艺术学院(上海大学美术学院)培养出来的,理想是要成为严肃的艺术家。他看艺术的高下,有个“纯与不纯”的条件在先,因此不能穿过当代文化的世俗外表,看到背后精彩的部分。其实,艺术价值的成分,可能出现在艺术作品中,或是通俗文艺中,也可能在实用美术中,还可能在艺术之外的领域中。不要给自己制造任何障碍。

你信中的最后一个大问题是:关于中国美术的转型以及它的未来趋势。在谈到这个问题时,你首先讨论了传统与现代的关系,和对此问题西方与中国之间的不同。2001年,我在美国史密森博物馆学会的赛克勒国家博物馆做过一个大型的个展,通过这个展览,我对“传统与现代”这个老话题,有一些新的认识。这个博物馆一直是以保存和展示亚洲古代艺术为宗旨的。二十世纪末,史密森博物馆学会的一项新策略是,更多地关注亚洲当代艺术。他们希望我为他们做建馆以来的第一个当代(活着的)艺术家的展览。他们希望这位艺术家的作品是当代的,又是与传统有一种特殊联系的,展览能够起到两者之间(当然也是两部分观众之间)桥梁的作用。

我试着通过此展览,把观众带到传统与当代关系的思考中。我把馆藏品—那些供了几千年的传统艺术,与我惯用的、以传统技术制作的“当代艺术”品结合在一起。整个展览很像我单件作品的手法。它们到底是传统艺术还是当代作品?什么是这些作品的本质和真实的部分?它们真的运用了中国文化的营养?或者,这只是一种戴着这一面具的假象?目的是先把观众放到“传统”、“现代”非此即彼的二元论无法展开的悖论中。实际上,传统与现代如磁场一样,是随时转换和互为存在的,是你中有我、我中有你的关系。他们没有好与不好之分,也没有新与旧之分。因为好的“传统”的作品中,必有永恒的因素,到什么时候看,都是有价值的,这就是所谓“现代因素”,是超越时段性的。新的、现代的不等于是好的,只有好的那一部分,才能被转化为将来的传统。汽车设计专业是新的,宋代没有,但不能说汽车设计就比宋画好,只能说更现代。所谓“现代”只是一个时段概念,不是目标,如果我们追求这个概念,就又被艺术史误导了。

对传统与现代的认识,东西方的态度不同,但有同样的误区。西方是改造传统,打破传统,东方是丰富和完善传统,讲究的是几代人玩一个指法,看谁玩得更有品位,而西方是看谁能开辟新的玩法。

你认为美术的转型是必然趋势,你又提出怎么转的问题,怎么才能转出中国的现代?中国社会形态的转型,必然导致美术的转型。中国艺术未来的大价值,是寄托在中国社会转型的成功之上的,如果中国强盛,社会进步,人民生活富足,有效地解决人类面临的问题,中国的一举一动对世界平衡起着重要的作用。中国这样大的国家,它的改变,必须是在一种新的、有效的思想方法及新的文明方式基础上发生的。这种新的文明方式,并非西方现代的,也非东方传统的,而是前所未有的(因为中国的问题和情形是前所未有的),并且是对人类的未来方式具有启示性和方法论价值的(大国的复兴与小国的经济起飞有根本的不同,小国的经济可以由周边格局的改变带动,或是找到了新的自然资源而改变)。中国艺术的最终价值,是建立在这种新文明方式对世界的价值基础上的。艺术价值,实际是指它背后思想的价值,以及新思想所带出的新艺术方法的价值,这两者互为因果,构成艺术的价值。二十世纪,全世界向往美国艺术,其实吸引力并非美国艺术本身,而是来自已被证明了的,在那个历史时段美国文明方式对人类进步的有效性。就像可口可乐的魅力,不是来自可乐饮料的味道,而是来自可口可乐所代表的美国文化方式(但任何文明方式都有其盲点的部分,会在时代的变迁中被显示出来)。

谈“中国的现代性”,先要讨论什么是现代性,我认为,它是现代人所代表的人类文明的最高方式,是对人类生活提升有作用的现实思想。中国的现代性最终同样要达到的是“现代性”,这也是世界现代性的一部分。这个问题的前缀,不是“中国的......”,而应该是“怎样用中国的方式获得”这个“现代性”。作品是否具有现代性,不是样式上的事情,也不是打不打中国牌的问题,关键是看你怎么用自己的特殊条件来工作。中国文化中有好东西,也有不好的,要看你用哪一部分,怎么用。我新近的作品《地书》,看上去是超地域的、当代的、新科技的。参与的是西方最前沿的展览。但我知道,其核心的灵感来自中国象形文字的传统,中国人最能阅读图形,我有这个传统,才对象形符号

(现代标识)这事敏感。你说这是在打“中国牌”或不是?你说它是“中国现代”的,还是“现代”的?我相信中国文化中优秀的、智慧的、带有独特方式的东西,不使用是不行的,不给自己任何既定概念的限制和文化范围的限制,把我们的局限性转化为有用的东西。也许百年前属于“保守”的东西,在今天的世界格局中就变成需要的东西,就变为当代的思想。这是我理解的当代与传统的转化关系。如何把我们的整个民族的经验和“局限性”使用好、转化好,这是一个课题,这个功课做好了,我们就有好多的东西可以使用。

永良,自从人们使用Email以来,就很少有人写这么长的信了。其实,我写这封信也是清理自己思想的过程。许多问题,平时没有什么理由和它较劲,它就不存在。如果你认真起来,绕不过它去。我是做创作的人,想法来自参与和实践,必有偏颇之处,有待矫正。

徐冰

这封关于艺术和艺术教育的长信写于我回国担任中央美术学院副院长之前。当时的判断可以说点到了部分要害。之后七年的艺术教育实践,像是对之前观点的测试,也为这个“框架”填充了不少具体的、鲜活的、纠结的内容。这些只能待后续了。

编辑：江兵