第56届威尼斯双年展的2号展区，意大利国家展的入口处，正在展出徐冰的大型装置艺术作品《凤凰-2015》。就在双年展开幕前一天，威尼斯国际大学专为《凤凰》召开了一场大拿云集的学术研讨会“凤凰—历史的迷思”。

徐冰在海外的热度与所受的追捧，显然要远高于其在国内的影响力。以英国为例，大英博物馆、V&A博物馆、牛津大学阿什莫林博物馆等英国最顶级的博物馆都已做过他的个人作品展。他还是由牛津和剑桥大学联合建立的“艺术、社会与人文研究中心”的客座教授。剑桥大学东亚研究所教授方德万（中文名）教授评价：“徐冰的作品很发人深省，却不失有趣，内藏一种柔软，而不是以直接、粗暴的方式面对观众。这种柔软丝毫不减损其作品的力度、思想的深度。”

创作从未离开“汉字的方式”

不止一次，徐冰强调自己“是一个中国艺术家”。“我的文化、学识主要都是在中国奠定的，我创作的动力、思想和武器，得益于中国这个特殊文化背景。”徐冰1990年离开中国赴美时已35岁，非常成熟的年纪。从某种程度说，徐冰在去西方前，中国的文化基因确已在他身上完成了生长、发展、定型的过程。

“中国人的性格、思维、看事情的方法，审美态度和艺术的核心部分甚至生理节奏，几乎所有方面，其实都和"汉字的方式"有关。”徐冰说。显然，他认同由现代语言符号学而发展起来的结构主义观点—文字与语言在最底层与内核最深处起着结构思维、文化与社会的作用。也正因此，徐冰对自己中国文化基因与文化身份的清醒自觉与维持，远超于其他“走向国际”的中国艺术家。事实上，文字本身，也反复地出现在徐冰艺术创作生涯中，不断成为他创作的媒介，也是他作品里用来象征“文化”的一个符号与工具。

徐冰出国前，他对文字、符号与语言的认知，更多是直觉式的认知。语言符号学、结构主义、解构主义、后结构主义，那是他去美国后才接触的名词与理论。在他于国内创作《天书》时（1987-1990），他更多是凭着一种对汉字的天生敏感与理解。他试图通过改造文字这一“人们最习以为常的东西”，去阻截人“思维的惯性”，挑战既有的观念与秩序。这种刻意打破“惯性”、打破“流畅性”的手法，正与戏剧理论大师布莱希特的“间离戏剧理论”有着异曲同工之妙。

《天书》一出，在各界引起震荡。1990年出国前，《天书》被指责为“新潮艺术十大错误倾向的集大成”。而《天书》被徐冰带向世界后，却备受好评，至今仍常被世界各地博物馆借展。这样的经历也让徐冰明白，正是他自己身上这种来自中国的独特的东西，带给西方艺术系统从未有过的东西，而有其独特价值。

尽管徐冰再三强调自己的“中国艺术家”身份，但不可否认，十八年的美国生活，不可能不在他身上留下痕迹。也许那个“用”是西方的，而“体”却是中国的。就好像徐冰身上“混杂”的语言系统—做严肃的思维与表达时，基本以中文为主，架构了徐冰的思维主体；但穿插性的，英文的碎片又四处散落和镶嵌在一个已然成熟的语言系统里。这构成了徐冰的主要表达特点。

《凤凰》的产生是社会给予的能量

徐冰的创作也曾经历过误区，他说有很长一段时间误将艺术创造等同于智力活动。后来，经过很多试验，研究了很多同代艺术家的作品后，他发现智商绝不是艺术创造力的核心：“创造能量来源于社会能量，而不是智力。”

徐冰作品中的能量，正是来自于现实。从《天书》、《鬼打墙》到《烟草计划》、《木林森(002745，股吧)计划》以及最新的《凤凰-2015》等等，无一不是针对现实问题的发言发声。他认为，现实与现实中的问题才是艺术家最根本的灵感来源、是艺术创作的思维动力，“有问题就有艺术”。他自认这套艺术观很中国式，“深受社会主义艺术观影响”：艺术源于生活，艺术高于生活，艺术还原于生活。

徐冰于2008年回到北京，“一个时代的转折往往蕴含着巨大的能量，今天的北京就是一个巨大的社会实验的现场。”生活的转场，同样也激发出了个人内里巨大的能量，转场，不可谓不是徐冰的一种创作方法。

甫一回国的徐冰，创作了《凤凰2009》。彼时的中国就是一个大工地，金碧辉煌的高楼大厦与条件艰苦而粗粝的施工现场并置，只有置身于现场才能感受到的强烈反差，让他萌生了创作灵感：用现代建筑工地所产生的各种垃圾废料以及工人的劳动工具，打造一对体量巨大、在东方文化里意喻美好圆满的“凤凰”。这里面，意涵很丰富，最核心的追问直指资本与劳动的矛盾。从中国到美国，它广受关注，最后去了威尼斯，即《凤凰2015》，叩问关于“全世界的未来”之命题。

创作灵感来源于所有储备甚至是杂念

思维的动力来自于现实，灵感的发生则常常是瞬间。比如，当年他在创作被称为“光的绘画”之《背后的故事》时，直接触动他的一个场景是在西班牙机场转机时无意间看到的一盆植物，影子投射在毛玻璃上。这样的场景此前不是没见过，可并没有给他触动。而他在接受德国国家东亚博物馆的个展之后，准备“复原”当年二战时期被苏联红军拿走的一批中国古画之后，就有了任务在身的“思维紧迫感”，这个场景连同他此前关于郑板桥的竹、影论，以及所有关于光、影的有关信息发生了化学反应，让他想到利用茅草、树枝、麻袋等物品，以光影的形式作画，从“魂”上再现那批遗失的东方山水画。而“光的绘画”这一形式，在艺术材质与语言上，则对传统的油画、水墨画等是一种新的突破。

徐冰也特别指出了艺术家性格、气质、心境等对艺术作品的影响，“这些其实都会反映在你的作品中，比如一个艺术家急于成名，那么他的作品往往可能会在选题上走那种trendy（时髦流行的）路子，或宏大主题，或用色鲜艳醒目，因为容易引起注意；如果一个艺术家觉得自己太local（本地化），想要国际化，他可能会特别想在作品中掩饰自己的地域身份，采用一些看似国际性的元素……最后，你所有的心思，试图引起注意、试图掩盖什么的企图，都会被自己的作品暴露无遗。作品本身最诚实。”

我问徐冰，他如何看待自己身上理性、感性的特质与平衡问题，因为很多艺术家或者很多人，都更倾向于把这两个特性看作对立的特质。徐冰说理性与感性在他身上是相互刺激的关系，一体的，不矛盾。在他看来，一个人的思维能力越强，感受力可能就越强，因为思维密度更高，能把感受到的东西更好地发酵、生成出来。感受性越强、越丰富、越细腻，则同时又可以不断地让人的思维能力延展。

艺术家在创作过程中不免经历才思枯竭的时候，这个时候怎么办？他回答：一个艺术家，不能太执着，往往，艺术的新鲜养料来自于系统之外，不要太把自己当艺术家，不要太把艺术当回事儿。你一心想成为一个艺术家，却反而容易局限在系统里，思想被挤得很局促。他引用了自己最爱的禅学大师铃木大拙的一句禅语：“在没有任何可供参照的条件下，佛才出现。”套用到艺术创作里，“只有你真正彻底干净了，真正有价值的东西才会出现。”

生死不谈只用作品说话

与那些酷爱谈论生死的艺术家不同，徐冰并不愿做过多追究这个问题：“这些问题谁都会思考，但却其实不用谈，也没什么解答，我觉得所有人都无法解答这个问题。就怎么想把时间用好、用掉，就可以。生命的过程就是，你证明自己存在过。”

不仅日常中他对生死的话题不太愿谈，在作品中也甚少见此类事关人类终极主题的作品。唯有充满东方禅味的装置《何处惹尘埃》，探讨了存在、物质与精神之间关系的问题。对此，徐冰解释说，“很终极的主题，关于生、死、墓碑、八卦、阴阳等等，我个人觉得都需要很慎重去触碰，因为它本身具有很强的指向性、符号性。它本身就是一个很强的东西，艺术无法强过这个主题本身。”因此，他一般比较回避直接去说这些终极的、深刻的、大的命题。

最后，我难以免俗地问徐冰关于未来的创作规划，对此，他的回答是：“其实你要做什么东西，不是你自己计划出来的，而是随着你的生命动力，当回过头再看时，才知道，哦，原来我做了这些东西，然后艺术史家或自己才可能会反省，他为什么会做这些事情？并找出蛛丝马迹。其实，这是你的宿命和必然结果。”

已辞去中央美院副院长一职的徐冰，希望把有限之精力专注于创作本身。对徐冰而言，“美院副院长”这样看似代表身份地位的头衔，以及那一连串耀目的获奖记录，似乎都远不如他的作品本身更有意义。

作品本身会说话。

编辑：江兵