1965年，就在日本艺术家草间弥生（Yayoi Kusama）搬往纽约七年之后，她的《无限境屋》（Infinity Mirror Room -- Phalli's Field）在理查德·卡斯特兰（Richard Castellane）美术馆开展。简单来说，这是一间封闭房屋，面积约为25平方米，墙壁高度仅为8英尺。

布满房间的反射面板让人们置身其中时几乎迷失方向，一瞬间有了幽闭恐怖症患者的感觉，而旁边看起来又如同万花筒。地板上被粉红与白色相间的布艺摆件所覆盖，形同生殖器般的枕头看起来颇有性挑逗意味，也带着一丝幽默。这些柔软的布枕点缀着红白波尔卡斑点，乱作一团仿佛构成了三维空间，让人既感舒适又有些惊恐。

五年之后，草间弥生的《无限镜屋》依然是世界各大博物馆和美术馆的热门展品。2012年在惠特尼博物馆展出了草间弥生又一力作——《水上萤火虫》（Fireflies on the Water），同样有着强烈个人风格的布满镜子的《无限之中》（In Infinity）在哥本哈根路易斯安那现代美术博物馆开展。


草间弥生的作品一直以来都保持着现代主义的印记——令人眩晕的有限与无限，空间视觉上神秘的延伸，自己与他人之界限的混淆，短短几分钟内仿佛坠入另一世界的错觉。不过还有一个重要的区别。1960年代，参观草间弥生作品展的人们还没有佩戴手机，所以他们也没有自拍。

《纽约消费导刊》的报道为“自拍之国：纽约市民参观草间弥生的无限镜屋”，记者帕迪·约翰逊(Paddy Johnson)的报道则为“我们步入了草间弥生的自拍室”，《美术报》的报道为“草间弥生新展馆是自拍宝地”，《洛杉矶杂志》则在开馆当天报道称“两件确信之事：队伍长龙和海量自拍”。

1965年草间弥生“无限镜屋”的开展，也意味着她创造了“将艺术作品打造为环境”的新概念，与此同时观众就变成了参与者，不管是否自愿，没有开始也没有结束，进行着崇高的重复。她还打造出了令人愉悦的自拍装置，尽管她本人可能并没有意识到。

如今，这类装置艺术已经打上了深刻的标签印记。简单举几个例子，伦敦艺术团体兰登国际（random international）的“雨屋”，克里斯·博登（Chris Burden）的“城市灯光”，Pearlfisher的“成年人的球池”。但是草间弥生的装置艺术却是这其中最适合自拍的地方，因为有着无限延伸的反光镜面和能够引起幻觉的美学体验。在这个空间里面，一个人很难抗拒让自己和空间一样成为永恒的欲望。


苏珊·迈克尔（Susan Michals）针对草间弥生的展出写了评论文章，里面说到：“帮自己个忙吧。”不要带手机。因为当你想要来一张完美自拍的时候，时间可能就快要截止了，你可能就只是给自己帮了个倒忙。考虑到草间弥生的展出太受欢迎，很多博物馆都设置了时间上限，每位观众单独观赏单个作品的时间从30秒到2分钟不等。要在如此有限的时间里摆弄手机，拿到满意的自怕，同时又还要感悟艺术和作品，这必然会让你的观赏体验大打折扣。

但是迈克尔在否认草间弥生展出空间里几乎无所不在的自拍行为同时，是否忽视了忽视了作品本身的确需要被拍摄的一些关键因素呢？

草间弥生一生当中大部分作品，都与“自我消融”这个概念紧密相连。这位艺术家在极度幻觉和焦虑中长大，转而试图在艺术世界里消解这些痛苦的感受。草间弥生在撰写个人自传时有过这样的话语：“我会盖上一张帆布的网，在桌子上、地板上，最后在我自己的躯体上铺上布网绘画。当我不断重复这一行为的时候，这些网就开始往无限延伸。它们包围了我的胳膊、腿和衣服，充斥了整个房间，以至于我忘记了我自己。”


这种疯狂的重复，不加区别的在天花板、地板、家具和人体上面延伸，完全失去了边界。前与后，自己与他人，艺术与生活，主观与客观，万事万物都被在一架飞机上聚合，这是一架布满波尔卡波点的飞机。

就在《无限镜屋》安置完成后不久，草间弥生同意自己也在这个空间里拍张照。她在自己的王国里留下了不少图影。一张图片中草间弥生穿着大红色的连体裤卧躺在地板上，如同了无生气的物体，另一张的她则被柔软的布枕包围。还有一张照片里草间弥生化了十分吸睛的妆容，诱惑力十足的在一堆阴茎般的布枕中爬行。草间弥生本身作为一个变形人，很好的与自己创造的环境伪装到了一起，不仅是个制造者，也是这个空间里同类的元素。


为什么我们不能做同样的事情？

在乔·阿普林（Jo Applin）的《无限镜屋》一书里，她参考了克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）的类比，将草间弥生对镜子的使用比作法国心理分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan）的观点，“关于反射的文学性表达行为是自我的组成要素”。看向镜子的时候，我们遇见了一个有欺骗性的谨小慎微的自己，一个完整的个体，简单而全面。我们如同初学走路的孩子，第一次认识自己的人生。然而在奇妙的布满镜子的空间里看自己，我们无所不在，也毫无存在，成倍出现，却被割裂成碎片。我们是波尔卡波点，没有节奏和理由便散落各处。


那么镜子和自拍究竟有多么不同？作家道格拉斯·柯普兰（Douglas Coupland）认为：“自拍是被我们凝固的镜子，自拍让我么看清别人眼中的自己，当没有在身边的时候立体的感受自己的脸部，除了那些所有人都无处不在的时间。”

那么自拍，一个来自被拍者对其本身的图像呈现，会抹杀个体本人吗？圣地亚哥加利福尼亚大学文化艺术与科技中心主任，伊丽莎白·露什（Elizabeth Losh）在《大西洋月刊》上表示：“自拍从来都不是只和本人有关。它是一个人在社交网络里的自我呈现，还是与围绕性别、种族、等级和性的权力机构有关的关系呈现。”

一张完美的自拍不仅仅是张好图片，它是在此框架之下溶解了所有边界的丰满的肖像。这就是我的脸，我的品位，我的幽默感，我的美丽而有趣的人生。它是一个完整的世界，从一个瞬间抓取而来，既真实又虚幻，就像一个有着无限反射的镜子大厦。

在某种程度上，从社会学角度来说自拍存在的意义就是为了分享。这也和草间弥生的艺术目标达成一致。1960年代她曾告诉一位采访者：“波尔卡波点不能落单，我们成为了我们所处环境单元的一部分。”同样，我们与波点一样热爱分享。

草间弥生在接受日本BOMB杂志采访时称：“波尔卡波点象征着疾病。”就像病毒一样，这些波点散布在一切事物上。按逻辑类推，网络病毒式传播的概念就以这样的图片表现出来，如同波尔卡波点的自拍散布在无限延伸的网络空间里。单独一张自拍其实是没有意义的。即便是iPhone积压的内存里这些自拍照也是成堆的出现，所有的尝试中可能只会出现一张满意佳作，放到社交媒体上后就真正展开了传播的翅膀。

1996年，草间弥生在《索引杂志》上表示：“如果这里有只猫，我可以通过粘贴波点让她消失本来面目，我也可以用同样的方法在一匹马上、我自己身上粘贴波点。”她将自己的装置艺术恰到好处的命名为“消失之房”，邀请参与者进来并在这间白色房子里布满彩虹色波点，放一片波点贴纸到自己脸上，那么里就成为了这个空间的一部分。来张自拍并传到网上，看着这张图片在屏幕上传播开来，就像一个饥饿的波点。


当然也有不适合自拍的地方，比如葬礼、教室、驾驶座。但是如果有任何人将草间弥生的装置艺术空间列上榜单，那我绝不认同。在她创造的奇妙空间里来张自拍能帮助增强她作品想要达成的自我迷失与扩散的感觉，界限的丧失将观众变为美学元素的参与者。


如今，很多博物馆在记录人们的来访时也会提议加上标签，这要多亏了草间弥生。她将是国际艺术界永远的潮流。萨拉·沃克尔（Kara Walker）希望观众们和她的糖果雕塑A Subtlety来张“放荡而冒犯”的自拍。但并不是所有的艺术作品都保证让观众完成一张和草间弥生展馆里一样刺激而多层次的自拍。事实上，很少能做到。


路易斯安那现代美术馆正在展出这位多产而有影响力的艺术家六十年来的作品，直到2016年1月24日。怀旧展将有各种画作、雕塑和环境，围绕自我消融的概念展开。



进入一个镜面空间，看着自己的身体反射成纯粹的图像，一瞬间无处不在，没有单独的空间。感觉就像草间弥生伸展在自己被热捧的王国里，在这个空间迷失自己；感觉像一个伪装中的动物，一个波尔卡波点。捕捉住这个神奇的状态，看着自己出现在每一面墙上。分享它，传播它。让这张照片代替你，抹除你。而在这个过程中你还很可能获赞无数。

编辑：徐啸岚