几乎在所有关于中国的研究中，当代中国艺术都被看作是1980年代以来思想启蒙运动的延续。前卫艺术风起云涌的八十年代在中国思想史中是一个试图建立个人主义社会伦理和价值标准的时代，在与之相关的启蒙主义话语中，艺术创作则被看作是个体解放的重要组成部分，其对立面则是专制国家及其意识形态。1989年中国发生的学生运动可以被看作是冷战结束的一部分，运动之诉求本身同时具有争取平等自由的启蒙主义和要求更多开放市场经济的新自由主义双重色彩。虽然该运动以学生的流血伤亡结束，“中国”也并没有像苏联和东欧那样在政治上解体，但是这一结果却赋予当代中国艺术富有悲情色彩的历史资本和道德遗产，并一直延续到21世纪的今天。

正是因为存在着这样的历史资本和道德遗产，当代中国艺术也一直是作为外部世界的“政治投射”而存在的。无论是在新闻报道抑或各种展览中，当代中国艺术都被解释为一种被政治压迫的边缘化存在，从1990年代的玩世现实主义和政治波普的流行，一直到近年来的“艾未未”，西方不断地向中国投射岀民主”的艺术家形象，但是这个形象也总是不可避免地兼有艺术市场中的促销作用，并往往最终坍塌于市场和商业，然后人们便开始寻找下一个“真正的”艺术家。过去二十多年，这一过程不断循环重演，艺术市场乐此不疲，然而最终消耗殆尽的却是知识界对于当代中国艺术原有的尊敬;可以说，从2008年北京奥运会后发生的全球金融危机以来，随着艺术市场的压缩，当代中国艺术的形象在国际社会一落千丈。特别是在欧美知识精英的眼中，那个曾经得到他们尊敬的领域，现在己经被功利主义、犬儒主义和相对主义污染侵蚀了。

其实当代中国艺术只是在沿着自己特殊的逻辑发展——无论是今日的批判还是往昔的赞美。人们忽略了一个事实，即1989年以后，虽然中国在政治上依旧坚持不同于西方的所请“社会主义政治体制”，但中国社会的政治、经济和社会行为己经与全球化资本和市场具有髙度的相关性。1989年的抗议运动本质是城市社会运动，其直接起因是政府推动的市场经济改革中出现的通货膨胀和权力寻租导致了城市居民、知识精英和学生的不安，从而引发了对于自由和平等的呼声。但是这场运动的实际结果在悬置了政治和民主争论的同时，在经济和社会上则彻底转向了国家资本主义和新自由主义为了强化中央政府的有效管治，中国政府在1990年代中期开始推广欧美基于联邦整体而存在的“分税制”，即中央将地方税收中稳定和丰富的部分拿走。与此同时，国家把和能源、通讯、运输相关的企业集中为可直接管理的国企集团。这些政策迅速造就了一个强大的中央政府，使得其能在2008年举全国之力举办奥运会之后，还能有效地抵御随之而来的金融危机，从而能够幸免于全球性的经济衰退。但是，基于联邦政体的分税制在中央集权的中国也发生变异一随着中央政府收走了大部分财政收入，地方政府不得不开展企业化运营以满足自己的财政需要，他们廉价销售“亏损”的国有企业给私人，从而在推卸掉产业工人的福利责任的同时，也通过销售土地，鼓励发展房地产以增加财政收入。这些方式造就了无数因为不公正而产生的社会争议，也滋养了全社会范围内的腐败。

现代市场在中国的形成并不是自发的，而是国家强行介入和有力推行的结果。90年代以来中国知识界谈论的“新自由主义”往往被看作是对1989年运动诉求的继承，因其强调自由市场、鼓吹与建立与全球经济的联系、并希望通过让中国进入全球经济的循环从而倒逼其政治发生改革。然而，尽管“新自由主义者”在政治和文化上把自己打扮成政府的批判者和公共知识分子，事实却是他们所推崇的不受监督和管制的私有化与市场化，充全扣合了急于推行市场化的国家主义的需求，并被其奉为圭臬。我们可以看到，包括急切的融入WTO在内的1990年代以来的所有改革，都是强化了资本和市场在中国社会的作用;而与此同时，1989年学生运动中所针对的腐败、走私和分配不公等现象在这一时期不仅役有被解决，反而被强化了。遗憾的是在这个过程中，很少有知识分子做出理性反思。

虽然当代中国艺术在内心把自己当作是八十年代的社会运动的文化延续，但它也同样沉浸在这种被伪装的新自由主义的论调中。1990年代初最显着的论点就是用商业手段把艺术从国家宣传机器中独立出来，通过市场赋予艺术家的经济独立获得表达自由的手段。因此1990年代是市场在中国艺术中扮淸重要角色的时期——无论是政治波普、玩世现实主义还是后来的艳俗艺术，在观念和操作上实现了向商业和市场的双重开放。在随后到来的后现代主义思潮中，艺术家们以大众文化的名义将商业生产和再生产虚拟成人民的需要，把由资本制约的市场化过程视作对国家主流意识形态的反制，从而赋予消费主义和“商业意识形态”以合法性，最终消解了1980年代以来的社会批判传统。

1980年代的社会批判传统之所以被摧毁，很大程度上也源于其思想来源上的先天不足。中国前卫艺术的思想来源基本来自18世纪的启蒙主义思想，并掺杂了宗教改革和古典哲学的灵感，往往幻想寻找个体的主体性以获得一种乐观的“现代性”虽然1980年代中尼釆和萨特着作也被译介进来，但由于80年代封闭的前市场化氛围，中国知识分子往往只能理解其中的个人主义和反权威色彩，而对于现代性和商业社会的反思则难以产生共鸣。这种先天的缺陷造就了中国艺术对1990年代的新自由主义开始泛滥完全缺乏反思能力，相反地还与之共舞和狂欢。1990年代中国社会最深层的危机其实是在税制改革和国有企业重新组合中被加剧的权力寻租、分配不公、失业率居高以及随之而来的人文精神丧失等问题，但遗憾的是中国艺术家并没有对这些社会深层问题有所警惕，究其原因，是新自由主义和全球化尚未全面展开，也没有制约到艺术家的实践。虽然艺术家此时也在谈论全球化和市场化，但总是洋溢着显而易见的乐观情绪。

这种乐观情绪很快在21世纪的头十年中发生了变化。2000年加入WTO意味着中国己经从1989年开始的西方制裁中走出来，全球化开始真正展开。2001年以来的北京奥运会筹办工作加剧，并创造出世界上最大密度和规模的城市化进程，到2008年奥运会举办的寸候，中国己经成为世界上第三大经济体。与之相伴的是城市中产阶级意识的强化。从2005年中国出现“博客”，到2009年类似推特(Twitter)功能的新浪微博的出现，网络社交媒体的兴起打破了政府控制媒体的历史，一个主流意识形态之外的民间意见空间开始逐步成型。这种新型的意见空间推动了所谓的中产阶级和知识精英意识的强化。这些社交媒体也成为“负面消息”和“异见”的空闸，从而逐渐消解了知识分子在城市化和全球化进程中那种经不起推敲的自信，也将中国艺术家从新自由主义的市场幻觉拉回到丑陋的现实中来。2008年确实可以被看做一个重要的分水岭：如果说8月的奥运会意味着新自由主义在中国的全面胜利，那么此前的四川汶川大地震则揭示了城市化进程背后的不堪;而随后的全球金融危机又意味着，不管是否愿意，中国己经全然成为全球化的一部分。

相比从前，中国深陷于前所未有的复杂情境之中：一方面它积极融入全球化，并成为一个具有国家资本主义色彩的富强国家;另一方面，它又试图决绝于现代政治的基本价值，以维护自己全然不同于资本主义的文化与政治逻辑。这种分裂状况也造就了艺术创造的复杂性。80年代以来，我们通常沿着两种类似的逻辑来解读中国艺术：一种认为当代中国艺术是在西方冲击下的文化回应，另一种则是把当代中国艺术看作传统文化向现代文化转型的结果。这两种逻辑都视“西方现代性”——全球化进程之先导——为中心价值取向，其共同的后果是我们只能用“地下”、“对抗”、“自由表达”这些二元模式来表述中国艺术的价值。但是在被深深卷入全球化和新自由主义的今日中国，当代艺术作为普世价值的代表、以对抗中国官方意识形态的阐释逻辑已然失效，其中最根本的原因是，曾经作为异质存在的当代艺术生产，在90年代以来的新自由主义情境中己经和解为社会生产的有机组成部分;与此同时，在全球化网络中，塑造艺术的因素开始变多，原来的艺术家/批评家的单一模式开始加入市场、传媒、互联网等多重因素。因此，当代中国艺术原先的统一性、明确的对抗性色彩及其单向性线索感从2005年就开始逐渐分化、淡化乃至消失。其中最显着的例子就是当艾未未在2008年为调查汶川地震伤亡学生人数而奔走，王广义和其他一些艺术家则因为巴黎政府在“纵容”了西藏独立分子对于奥运火炬的传递而发动签名运动并愤然退出了某个展览。由于原有的解释中国艺术整体线索的失效，国际社会只把自己能理解的、对抗性的中国艺术看作英雄主义的绝唱，却将不理解的另一部分归纳为商业主义、犬儒主义甚或民族主义;而这种令人懊恼的误解反过来又加深了中国艺术界与外部认知之间的隔阂。

显然，已经很难用单一文化逻辑来理解当代中国艺术。今天的中国艺术界己经不像二十世纪的最后二十年那样，彼此齐心协力并分享着同样的价值观。新自由主义和全球化割碎了这种同一性，并使艺术界中的不同个体沿着不同文化逻辑及其彼此间的张力关系发展这些不同文化逻辑之间的张力造就了喧嚣和困惑，也造就了活力。试图了解当代中国艺术，就必须了解造就它的文化逻辑及其张力。

当代艺术的全球化网络与本土性就是这个力量场中首要的张力关系。对于欧美国家来说，“当代艺术”本身就是外来文化冲击的结果，也是非全球化的产物。而21世纪第一个十年的中国艺术和过去二十年相比，最大的区别是当代中国艺术史在全球化的网络中持续发生的——虽然过去也有国际化的舞台和互动，但是其范围、广度和频率具有很大的偶然性。现在这样网络包括了双年展、博览会乃至画廊，而它们并非看上去那么自由，它们在文化资本的运作中，正在不断生产出新的殖民者和被殖民者。每年相同的艺术家出现在不同的双年展上，看起来仿佛是艺术的传道者，但其实都是被全球化资本驯化的产物;同时，在新自由主义和全球化的资本运作网络传播中，艺术的批判性蜕变为具有新闻报道所构建起来的简明姿态，艺术开始靠批判获得道德资本，而道德资本只是为了更好的做生意。全球性的网络同时带来艺术语言和批判性的”平面化“，二者又与复杂的社会现实和本土性形成了尖锐的对抗关系。

2000年以来，诸如水墨、陶瓷一类的传统媒介，或者如山水禅宗、冥想之类的母题在中国艺术中的出现开始增多，这种现象被认为是”中国性”新的面貌。但是这究竟是一种全球化背景下自觉地文化身份策略，还是在全球资本主义的文化消费中故意贩卖身份政治，或者两者兼有?2012年以来，新一届政府宣传语中的“中国梦”，使得当代艺术陷入了一中两难的境地：虽然奉行新自由主义，但政府在政治上却警惕来自西方的“普世价值”，其应对办法就是强调中国社会的特殊性和传统文化的魅力，即本土性。在此情境中，如果中国艺术家要走向国际样式和全球风格，则有可能会被误解为文化虚无主义、商业化了功利主义;但如果他们要在文化上反思全球化和普世价值，它就很可能会被保守的官方意识形态利用，反而失去批判的张力。在欧美，当代艺术是其文化从古典到启蒙再到当代不断自我否定的系列构建过程;其文化生态中，有着完整的生产、展览和研究体制，因此其艺术生产和话语生产体系相对稳定。而在中国，除了艺术市场外，艺术生产体制严重畸形，公共领域缺乏言论自由，因此很多讨论无法深入。中国艺术家一方面只能依靠艺术市场的支持才能存活，但又无法认同艺术市场的简单额贪婪。由此，当代中国艺术很难在自己文化内部诞生价值判断系统，只能借助外部世界的交流来确定自身的价值，而外部世界却总是沉浸在新闻报道的正义感中，只能理解简单的道德主义姿态。当代中国艺术就好比一个充满活力的青春期少年，看似吊儿郎当不屑为自己辩解，但内心世界却永远无法确信自己的行为正当性，永远渴望来自外部世界的认同。

与本土化和全球化对应的还有社会主义遗产和资本主义批判之间的张力。相比欧美和大部分第三世界国家，社会主义是20世纪中国最大的遗产。社会主义在现实政治中和合理性虽然在90年代后收到了新自由主义的冲击，但是却不能抹灭社会主义曾经是现代主义解题方案这一历史事实。社会主义现实主义[socialisticrealism]曾经在中国被殖民的文化历史中扮演了非常重要的革命角色，甚至80年代的新潮艺术可以被看作是社会主义的一种激进演讲。进入90年代以后，中国的社会主义遗产仿佛就褪色成天安门和领袖，成为一段被主动扬弃的历史。现在21世纪的中国俨然已经成为了一个世界工厂，这固然是文艺中国提供了大量廉价劳动力，然而更重要的是由于中国社会在政治上拒绝民主，拒绝信仰，漠视公平、漠视思想，从而极大的刺激了人们毫无敬畏的单纯求富本能，最终使中国“低人权、低福利”成为一种优势，一种让自由市场或者高福利国家难以匹敌的“竞争力”。这种低人权优势是的全球化的资本大量向中国流动，因为在这里他们不用担心公会、环境立法或者政府监管，中国经济的胜利是全球化的胜利，但是却会逼迫第三世界国家向“低人权”看齐。这种特殊现象不啻于是对中国“坚持社会主义路线不动摇”的绝妙讽刺。

无论我们怎么看待中国经济的成功，不可否认的是对当代中国艺术的关注多少是因为经济的成功和巨大体量，因此每个中国艺术家出现在国际舞台上的时候，都是带有某种“原罪”的。既然如此，深处在世界工厂核心的当代中国艺术如何去批判全球化的资本流动便成为了非常迫切的问题，而这也将触发我们重新思考如何面对社会主义遗产的问题。在全球化时代，社会主义遗产不应再像政治波普那样，是可供销售和贩卖的异国情调，而应该是可以被重新检视的资源。虽然过去十年出现了如曹斐和陈界仁那种对中国大陆和台湾产业工人的考察，或者近年来李燎在苹果代工工厂的“卧底”，但是必须承认，当代艺术对此显然有些准备不足。而系统的思考资本主义与全球化的关系还是在2012年随着西方激进左翼的巴丢，齐泽克和朗西埃介绍到中国以后才开始逐渐明晰。

中国的艺术家如何面对这种新自由主义和国家资本主义混合的状态，依然是一项长久挑战。过去10年的当代中国艺术常常具有非常大的体量，作品的实施也往往依靠密集性廉价劳动力，或者利用法律和道德的松懈挑战基本环境、动物和文化伦理，这些共同造就了中国艺术不同于西方艺术的视觉力量，并在国际范围内赢得了广泛的注意力，但是我们必须清醒的意识到，这些优势的获得本身就是受益于中国的“不道德”的廉价劳动力和低人权环境。同时艺术家虽然反对全球化，强调艺术的个人主义，挑战艺术的商品化，但是这些作品的实施和生效，最后又必须要借助于互联网、传媒甚至商业画廊和基金会。而这些本身也是新自由主义的网络的一部分，简而言之，当代中国艺术的成功本身就时新自由主义资本和全球化所造就，那么，它又如何展开对折这些事物的有效批判呢?最后，这里同样还涉及到中国艺术的精英主义传统。精英主义传统在社会主义时代被刻意中断，只是分之和艺术家通过向群众“赎罪式”的靠拢获得了艺术的力量;进入21世界之后的今天，知识分子和艺术家往往掌握着比普通人更多的资源，他们自由而频繁地出入中国，并且如何越过互联网的封锁，但是这种资源也把他们与被民族主义和民粹主义煽动的社会群众隔绝开来。这种事实上的“精英主义”使得精英与社会大众虽然身处同一时空维度，但是感受到的确实截然不同的中国。因此如何超越事实上的精英主义，超越社会隔阂而又保持思想的独立，也是资本主义文化批判的关键问题。

传统的右派或者新自由主义者无法理解当代中国艺术中的社会主义遗产及其追求社会平等的使命，而左派却取法接受第三世界国家的当代艺术必须借助全球化的商业网络才能获得表达的自由这一事实。这是中国艺术今天的困境，也是传统左右派理论在今天的困境。从更大的环境看，华人领域最近的两次社会运动，台湾的“太阳花运动”和香港的“占中”，都是以反对全球化和争取自由为呼声，结果却产生了现实中的极端右翼现象。这些现象都可以追溯到1989年中国追求平等的学生运动，最后却导致了市场化和新自由主义的全面展开。之所以如此，根本原因是在全球范围内，21世纪的左派并没有拿出对新现实有效的策略与理论创新，因此，左派的道德优势和传统话语很快就被新自由主义和右派所利用，而今右派已经慢慢学会把左翼当作自己的隐身衣。也正是因为这个大的背景的存在，今日的中国艺术虽然困境重重，充满了无数矛盾，但是也因此成为了未来艺术的实验场，充满无限可能和魅力。过去30年中国艺术的成功，本质上市身份政治的成果，在全球化的文化消费中贩卖“他者身份”的成功。但是，在今天这个转折点，我们是否还可以在迈出一步，创造出新的主体性，新的生产系统和新的艺术市场。在这个片刻，我们或许没有答案，然而艺术的魅力就在于它那无法言说的神秘感，它虽然可能只是一个片刻意象或者缥缈的形象，其内涵有时甚至会超越创造它的艺术家的主管和立场，成为一个新时代的征兆。

编辑：江兵