当代艺术存在轻视底层的普遍现象，将底层形象和民工只是看作一种主题材料，而不是一个主体的个人。这样一种艺术创作没有成为一种代言人艺术，也没有参与对社会进程的探讨和反省。在这个高点，上一世纪二、三十年代的左翼艺术依然是一个绕不过去的艺术坐标。

当代艺术中的底层社会表现及其反思

对底层社会的表现近些年成为当代艺术的一个重要题材，但艺术批评还未对底层社会的图像表现有深入的分析。这个领域可以称为当代艺术中的底层社会。

随着中国改革三十年的社会进步，贫富和阶层分化也成为一个现实，过去数十年实行的经济自由主义政策，尽管使国家实力和新富阶层进入一个全球化的水平，但一个以人民的相对贫困化为核心的底层社会也正在形成。在这个背景下，一些艺术家从九十年代初开始，将艺术目光投向底层社会领域的表现。

底层社会表现的个人化

当代艺术中对底层社会的表现，主要是对底层社会形象的挪用，比如矿工、民工、农民和妓女。这些形象最初出现在九十年代初的纪实摄影。九十年代后期出现的民间纪录片则是对底层社会的第二波高潮。近十年当代艺术通过绘画、雕塑、摄影和Video等形式的对底层社会的表现则是第三波高潮。

早期的纪实摄影比较着名的有赵铁林、韩磊等人的作品，像赵铁林的南方妓女，韩磊的郑州底层百姓。北京的摄影家赵铁林在广州等南方城市生活了十年，他最早闯入了妓女题材在中国的拍摄以及媒体发表，在九十年代初呈现了一个底层社会在中国的形成，赵铁林实际上还不尽拍摄了妓女作为一个阶层的存在，还有妓女身边的底层男性。九十年代末的纪实摄影还涉及了上访村等题材。

民间纪录片在九十年代后期形成一股民间影像的现实主义的记录运动，产生了像王兵的《铁西区》、胡杰的《矿工》和杜海滨的《铁道沿线》等一批优秀作品。王兵的《铁西区》具有一种对当代工人阶级命运相对贫困化的史诗般的表现，胡杰的《矿工》是国内最早完整真实地直接纪录山西煤矿工人苦难生活的纪录片，据说后来中央政府出台整治黑煤矿的政策出炉前，中央领导当时找不到任何黑煤矿的影像资料，最终调看了胡杰的纪录片。杜海滨的《铁道沿线》则充满了一种对底层流浪孤儿的人道主义关怀，同时影片还充溢一种人性本能的纯真光辉。

九十年代后期以来的当代艺术，开始大规模表现底层社会。崔岫闻的《夜总会》记录了北京“天上人间”夜总会的三陪小姐的生活，张建华的雕塑表现了在北京流浪的北方底层农民的肮脏形象，忻海洲的绘画表现了重庆的挑担工“棒棒军”，以及高氏兄弟的“抓小姐”、吴小军的“民工纪念碑”等。

从纪实摄影、民间纪录片以及当代艺术的底层社会表现，主要还是从一种朴素的现实主义和人道主义精神视角出现。与20世纪二、三十年代的左翼艺术以及四十年代的现实主义艺术相比，尚缺乏左翼艺术的人类拯救和无产阶级文艺的信仰和价值彼岸性，也缺乏像“流民图”、“三毛流浪记”这样的批判现实主义的高度。在当代艺术中还存在一种伪现实主义和底层形象观念艺术化的问题。

所谓当代艺术中的伪现实主义是指摄影、绘画、雕塑以及行为表演中的对于底层形象并无底层社会真实性和质感的表现，也没有阶级意识和语言美学的形式。而这种当代艺术所缺乏的在20世纪前期的左翼艺术和批判现实主义艺术中屡见不鲜。比如左翼木刻中的劳工身体形象和工厂区，张乐平漫画中的底层生活真实状况。左翼电影《大路》中对于劳工的肌肉和劳动场面的形式表现出色反映了三十年代左翼的无产阶级美学。

三十年代的左翼文学、木刻、电影之所以达到当时的艺术和思想的双峰高度，在于从普列汉诺夫到马列主义的文艺理论的译介，以及鲁迅和左联的提倡。但当代艺术对底层社会的表现，在艺术思想上似乎萎缩为一种个人朴素情怀的现实主义和人道主义，个别作品，大部分甚至连批判现实的视角也没有。

这种阶级意识和文艺美学的缺席，直接的原因是既缺乏一种世界性的底层社会的理论和新解释，也缺乏对于中国社会阶级分化的理论分析。从事艺术对底层社会表现的大部分艺术家都是八、九十年代成长起来的一代，这个时期马列主义的阶级理论以及十九世纪的欧洲现实主义艺术已经逐渐退出社会舆论的中心。这使底层社会的艺术表现主要是一种个人的视角，当代艺术尚未形成系统的关于底层社会的艺术理论和批评观念，也未出现社会学、政治学等人文科学的新的思想资源。

底层社会表现中的非现实化

从1985到1995年十年的新潮艺术主要取向是与西方现代艺术对话，要在语言上走出模仿西方艺术的阴影，从而使中国艺术的现代语言真正具有原创性。这个过程产生了一种半模仿半改造的艺术形式，但没有真正摆脱对西方艺术的模仿。

当代艺术从1995年正式兴起，这个定义是指经过以西方艺术史的语言原创为比较体系的先锋派实践之后，当代艺术对九十年代中后期出现的新社会形象和城市形式产生了强烈的兴趣。先是在观念摄影、Video和绘画中大量使用新城市景观的形象，然后开始大量表现新兴阶层的外表形象。但这主要不是出于一种早期社会主义文艺的现实主义观念，而是寻求一种当代艺术的新视觉经验和形象资源。

可能九十年代的纪实摄影和民间纪录片是一个例外，尽管他们不算是左翼艺术和现实主义艺术，但对底层社会的表现具有一种现实主义和人道主义的真诚。与纪实摄影和民间纪录片相比，当代艺术中的底层社会表现只是借用底层形象作为一种观念艺术的视觉材料，并未进行社会批判和对生存状况的真实表现。另外，当代艺术通过现场行为进行的观念表演经常吸收底层民众作为群众“演员”，但底层参与者的主体性被随意轻视。

底层社会形象的观念艺术化是一个主要趋向。比如仓鑫的观念摄影是在山西的煤矿现场的表演拍摄，在一个矿山塔楼前的堆煤空场上挖了十二个坑，让十二个上半身裸露头戴矿工帽的矿工站到坑里，身体一半在地面上一半在地下。张建华的早期农民工雕塑具有一种逼真的底层农民的生命质感，但之后的矿工系列在展示时则使用了真人混在超级写实的群体雕塑中进行观念表扬。有些绘画将矿工形象与矿区房屋地价在一起，构成意识流的画面。这些将底层形象的观念化主要在一个形象趣味的层面，既没有上升为一个相对成型的类似左翼艺术对劳工表现的形象美学，也没有呈现一个真实朴素的现实质感。

当代艺术存在轻视底层的普遍现象，将底层形象和民工只是看作一种主题材料，而不是一个主体的个人。这样一种艺术创作没有成为一种代言人艺术，也没有参与对社会进程的探讨和反省。在这个高点，上一世纪二、三十年代的左翼艺术依然是一个绕不过去的艺术坐标。

对于底层社会形象地使用在过去十年有为数不少的涉及民工参与现场表演和充当观念摄影、超写实雕塑和Video的表演模特。在这一类将民工当作形象演员的现场行为和模特表演中，主要的问题涉及轻视民工的主体性。这主要表现在报酬、署名身份和表演的方式上，比如几乎所有雇用民工的艺术家都付给被雇民工极底的报酬，一天才几十元，但有些使用民工形象的作品在艺术市场上却要卖数万元甚至十几万元一件作品。

在对民工的廉价使用中，不少当代艺术只是将民工当作艺术材料，并不是当作一个真正意义的模特或者合作艺术家，几乎没有多少底层民众署上联合作者的名称，个别的艺术家，像徐勇让一个曾经以妓女为业的女性，以她的身世和形象为主题的观念摄影，这个作品不但给与她联合作者身份，她还可以分得摄影的销售收入。但是像这样的事例在当代艺术中并不多。甚至有一些现场的行为表演还有随意让民工处于委屈状况的现象，比如前些年在重庆、贵阳的行为艺术的现场表演，一些民工被安排钻在桌子下或者坐在一个直不起身体的窝棚里呆一天，但这些民工不但报酬微薄，还没有任何联合作者甚至参与表演的署名。

在上述使用民工在现场的身体或者形象时，无论在报酬、署名还是表演状况，实际上他们只是被当作一种身体材料，没有任何主体身份。但很多使用底层形象的当代艺术，在这些年的艺术泡沫热和国际艺术圈的中国艺术热，这些作品往往可以名利双收，不仅会因为反映中国底层生活迅速受到国内外展览的邀请和媒体采访，还可以在艺术市场上变成高价出售的作品。

理论上，作为使用底层形象和民众身体的艺术不仅是一种底层代言，而且要在署名和报酬上尊重其主体性，并且不能以低层形象和民众谋取艺术暴利。但很不幸这些以低层社会为艺术资源的艺术现象屡屡出现。它不仅将底层社会的表现非现实化，从而失去了底层本身所要反抗和表达的价值观，而且将其作为一种全球化时代的社会和艺术时尚的经济资源。

当代艺术中政治深度的缺失

九十年代中期是中国的市场改革进入一个新兴城市建设的高潮期。大量的高楼大厦、高速公路、麦当劳、互联网等城市景观和消费主义产生了新的文化和视觉经验。当代艺术对新兴社会现实的反应主要是获取新的现实形象作为一种视觉资源，但并没有一种确定的价值观去判断中国转折时期的社会状况的本质。

70后的新一代艺术家的成长彻底远离了阶级论和政治主流，他们更多关注一种自我感觉以及个人的诗意现实。70后艺术主要关注自我现实以及艺术的想象形式，很少涉及社会现实题材。这一代的艺术体现出一种社会和政治的离中心主义。尽管有一部分艺术家涉及九十年代末的底层社会形象，但纪录片和纪实摄影以外的当代艺术基本上是一种底层形象的挪用。

对于底层形象的挪用并没有一种意识形态的价值观作为一个判断坐标，大部分艺术家只是出于一种个人的人道主义和社会良知，但底层形象的作用在于一种艺术的美学现实，这个美学现实作为一种自我现实的生存背景。当代艺术在过去十年对底层社会的表现，实际上超越了建国十七年、文革和八十年代文化运动中艺术与现实直接的表现关系。尤其是70后一代，个人与政治和社会现实增加了一个自我现实的环节，即艺术表现自我，而自我自然带有社会和政治现实塑造的痕迹。那么艺术就不是直接的表现政治和社会，而是表现政治和社会对个人的自我影响。

当代艺术重新定位了艺术与现实的关系，强调艺术与自我是一种直接的表现关系，个人与社会则不是直接的表现关系，不然艺术就是一种早期社会主义意义的现实主义。这种观念实际上在当代艺术中并没有上升为理论总结，但事实上是作为当代艺术的一种不自觉的艺术观念进行实践的。这种艺术与自我的表现关系，试图建立一种美学和艺术的相对独立性，从而根本上摆脱了社会主义早期艺术从属于意识形态的模式。当代艺术在这一方面是有进步意义的。

但中国社会由于改革开放带来的社会分化、底层社会的相对贫困化、社会分配不公，以及重新恢复了毛泽东时代所禁止的小资产阶级生活方式，甚至进展到一种过度的消费主义，以资本和娱乐为核心内容的社会文化排斥精英性，这一切都是以大众和市场名义的人口政治来实现的。这样的话，底层社会的形象和题材实际上已经超出了新兴经济社会和城市文化的范畴，而进入到一种新的政治和社会现实，即以领袖崇拜和政治象征为主体形象的社会主义艺术开始退场，政治在艺术上消失了早期社会主义的基本政治形象，即使出现也只是一种后殖民主义和消费主义的形象符号，并无实质的社会政治意义。

当代艺术在离开了早期社会主义的语言背景后，似乎在近十年一直处于政治话语的失语状态，不知道艺术如何乎真正深入到新政治经济的社会本质。在传统的政治和社会在当代艺术消失之后，当代艺术就只剩下了语言形式和自我现实的相对独立的领域，但这并不是一种个人主义。在社会维度从当代艺术中抽离之后，自我存在和美学上的自由想象，在实质上只是一种私人化。

这表现为一种当代艺术中“政治”的缺席。但政治实际上从未离开过近十年的个人现实，在经济、文学和文化批判领域，近些年不断争论的现实问题，比如消费主义、贫富分化、权贵资本主义、垄断资本集团的出现等，说明中国在向市场社会主义转型之后，意识形态政治的消失，并不意味着政治对社会生活的完全抽身。我们所处社会生活从政治社会转向包含市民社会和消费社会等混合性的社会形态，政治在与斯大林、列宁主义的思想体制分离之后，实际上转向消费、资本和娱乐的背后，从而形成一种日常化的“非政治的政治”，比如消费政治、资本政治、娱乐政治和自我政治。

当代艺术目前并未进入到这种文化深度，即对消费主义和资本社会的视觉经验的深层自我意识的揭示和表现。当代艺术在过去十年只是满足于获取新兴城市景观的表象，以及底层社会的形象，来作为一种新的视觉资源，这种社会形象的窃取和挪用主要是为了开拓一种形象特征，从而在国际展览体系或者新艺术批评中获取一种新艺术身份。他的主要目的是出自一种借用后现代窃取现成社会形象的语言原创，将社会形式转化为一种新艺术的语言表象。

当代艺术存在轻视底层的普遍现象，将底层形象和民工只是看作一种主题材料，而不是一个主体的个人。这样一种艺术创作没有成为一种代言人艺术，也没有参与对社会进程的探讨和反省。在这个高点，上一世纪二、三十年代的左翼艺术依然是一个绕不过去的艺术坐标。

这使得近十年的当代艺术只是在不断对新社会形象进行表面的形式征用，尽管中国的现实变革和各个阶层的社会进步都充满惊心动魄的深层冲突，但每一次当代艺术都在他的华丽表面滑过去，而缺乏真正意义的现实剖析以及社会变化的深层意识和人性的揭示。而在许多借用底层形象创作的Video、观念摄影和超级写实雕塑中，都只是将底层形象当代一种后殖民当代艺术的趣味，并未深入探讨底层民众的社会地位和主体性如何在改革三十年中处于不断下降和被轻视的下滑过程。

当代艺术中的底层表现，几乎都没有直接或者隐含方式的提示早期社会主义向市场社会主义转变进程中，底层民众的政治身份的变迁，比如从延安文艺到1970年代末出现频率极高的一些政治身份：新人、人民、主人翁、工人阶级、新女性、农民兄弟，到九十年代中期，下降为带有贬义的下岗工人、民工、小姐等社会称呼，这种身份变动后的主体形象一方面大量出现在当代艺术的底层表现，另一方面，这种底层表现的艺术不仅没有参与对于人民身份主体失落的探讨和提示，相反还有意无意在艺术创作中参与对于底层成员的轻视。

纪实摄影、民间纪录片以及当代艺术的一部分尽管有真诚的人道主义作品，但当代艺术存在轻视底层的普遍现象，将底层形象和民工只是看作一种主题材料，而不是一个主体的个人。这样一种艺术创作没有成为一种代言人艺术，也没有参与对社会进程的探讨和反省。在这个高点，上一世纪二、三十年代的左翼艺术依然是一个绕不过去的艺术坐标。

编辑：江兵