半年前，在威尼斯双年展布展的时候，邱志杰写了篇名叫《青年艺术家们的“十大学生腔”》的文章，列举了十条所谓学生艺术习作当中的陈词滥调，前几条看上去好像有关技法和材料，比如“琥珀”，或者“软材料做硬物，硬材料做软物”，后来则出现了听上去更庸俗的、我们在商场艺术馆里经常看到的东西，比如“玩偶摆拍”、“像素拼图”、“解放的身体”等等——不用说，所有人都明白这是指桑骂槐，说的是青年艺术家，指的正是当红的“成功艺术家”。

半年来，你可以想象，很多从青年到老年的艺术从业人士遇到邱志杰打招呼的方式是告诉他，他们想到这篇文章就感到毛骨悚然，下意识对号入座，一动手就怕自己患上“学生腔”的不治之症。

邱志杰有很多超出通常艺术家的能力，提纲挈领是其中很重要的一点，毫无顾忌的激进是另外一点。他的领袖气质十米外就能听到看到，他忙碌的样子像常见的白手起家的民营老板，看上去身经百战，充分入世而值得信赖。

他脸上的笑容豪迈而亲切，说话的时候习惯仰视45度角对着某个虚拟（但真实存在）的人群，作为最早渗透西方当代艺术机制的那部分中国艺术家，西方的政治正确对他丝毫没有影响，中国的政治正确却主导他的思想——比如他的展览开幕式台上站了二十多个社会各界人士，他却声称自己是个不爱社交的人。

高调办事，低调为人是整个中国式英雄气场当中相当重要的一部分。叫他“当代艺术家”，好像叫一个老板“资本家”，太简单幼稚，无疑是种羞辱。邱志杰当然是聪明绝顶的人，他控制大局和细节用的是最丰富的经验主义智慧。与西方艺术家对个性和标新立异的推崇不同，邱志杰坚持的中国美学路线需要中国式的思维方式——讲究关系、情感细腻与温润。

在福州美术馆，邱志杰“荣归故里”的展览“大计划”听上去宏大、看上去浩瀚，但这个展厅，对以庞杂宏大的“总体艺术”出名的邱志杰来说实在太小了——像所有邱志杰的展览一样，不管展厅有多大，最后都会从墙头到墙尾挂满了画作，而墙与墙之间的地上则摆满了由样式多到标签上写不下的材料做出来的装置。

作为观众，你会一下子被某种体量震住而感到不知所措，不仅因为作品又多又大，且很多部分位于需要展厅里并不提供的梯子才能看清楚的高处，还因为每件作品，尤其是纸上作品的画面里又是塞满了内容，毫无疑问，有时候画面里是世界地图。（“但我是个最环保的艺术家，”他说，“我用的都是最便宜的材料，每平方米用不掉四分之一瓶墨水”。）

邱志杰认为艺术的好坏是以你在它面前站多久来判断的，精确到秒。安迪·沃霍尔不足五秒，他的世界地图可以让你站一小时。这是事实，这组“世界地图计划”作品仔细看会让你忍俊不禁，充满了邱式调侃当代艺术本身的幽默感，其中最有趣的一幅名叫《自称是弥赛亚的人挤满了历史》，最上面是天堂，左下角最偏僻（却最突兀）的地方则有个“知识分子之湾”和“新大西岛”，基本与大陆越漂越远。

如果说极简主义贯穿20世纪当代艺术，我不知道邱志杰的“大计划”是不是可以被定义成21世纪的极繁主义，好似全景小说，甚至包括了全景小说——展览的很大一部分与威尼斯双年展上的展览相同，来自一幅叫做《上元灯彩图》的明朝古画（此处不得不提“十大学生腔”的第六条：经典名作现代版）。

把古画当代化的尝试近几年确实流行，但邱志杰总把事情做得很彻底，他不只把它重新画了一遍，还做了以下几件事：“角色”部分，为画中的一些人和物书写了某种博尔赫斯式的背景故事——“曲径通幽，而幽暗处盛产秘密和阴谋”，其中一幅如此写道。“随行的宫女说蛮族的男子阳具更为粗大”，另一幅这么写。

“剧场”部分，几台邱志杰标志性的看起来十分诡异的互动机器装置；以及其他所有我感到“神秘而无法解释”的部分，比如头上顶着“不许拍照”符号的一只牛头，邱志杰说他认为自己展览的逻辑太过严谨，有时候都需要破一破。一种中国世俗生活的杂乱与神秘贯穿这个“金陵剧场-邱注上元灯彩”计划，加上与之相配合的几段讲后现代语的视频时而作响，仿佛一场穿越剧正在上演。

他认为艺术只有视觉语言那么一种东西，但在对艺术好坏的判断上他不会让步。十条学生腔里的第九条，邱志杰好像怨气最重——“假装书法的抽象画和像素”，这种中西结合或者说中国艺术形式对西方艺术形式的媚俗，哪怕日本少字数派之类的改良，邱志杰都完全受不了，认为那都是外行干的事情。

他在各个场合谈这个观点，曾经把搞书法抽象艺术的人气得浑身发抖。这个人身上有种水浒式的个人英雄主义，主动把小我的叙事无限靠近大我叙事，不顶天立地便不成人。当然，这更多是种做人的立场，而不是做人的方法。

最后我要说，邱志杰的采访，可能是你能读到的最刺激的当代艺术家采访。

B＝《外滩画报》

Q＝邱志杰

B：你有做大哥，绝不做小弟的欲求，与福建的文化有关吗？

Q：有关。我其实是个不爱社交的人。我做不到求人办事。但我能帮别人一定帮，我现在教书都是亏本的，我经常深更半夜从北京飞到杭州，从来不会要求学生来接。

B：我有时候感到你的作品技术含量相当高，且总是做很大的展览，但观念上，在所谓当代艺术的观念上，让我摸不清门道。

Q：我本来就不是为了传达什么观念。而且，比如这个展览，我认为规模并不大，已经很小，很谦虚了。另外我是个非常环保的艺术家，你看，竹子是最便宜最容易生长的植物，特别特别便宜的东西。我去参加圣保罗双年展，他们要给我发材料费，说两千欧元够不够，我说不要了，我也当过大双年展的策展人，我知道经费永远不够用，你就把材料费给需要的艺术家。我不需要，因为我用的就是墨水，一平米才用掉六分之一。三十几块的墨水，才用掉五块钱，然后我带了一把毛笔去就画了，又带着一把毛笔回来，墨汁我都懒得带回来了。

B：你的展览有整体叙事吗？

Q：当然有，多妙啊。你看门口是人脸，后面散漫的竹编也是人脸。然后那些脚的竹子，后面是手（掌纹），那边那串涟漪，对着的画也是涟漪。我严密到了苏州园林的程度。有时候我必须做一些故意打破严谨的东西，让展览有一点流动、松动的气息。

B：因此你的叙事完全是视觉的。

Q：我们唯一的叙事就是视觉叙事。没有这之外的东西。

B：你完全否认作品意义的存在？

Q：书法界有人讨论书法革新，说中国书法革新离不开对抽象表现主义的运用，离不开少字数派的影响，听到这个我肯定会拍案而起，那是不懂书法的人说的话。那是一场文化入侵。我们看到很多人做一些拿根吸管吹出字来的那种事情，他们很想让书法变成当代艺术，而我认为当代艺术应该尽快进化成书法，成为书法那么高级的东西。我们真的引狼入室，为了应对全球化，我们把书法低能化、简单化，变成给老外学汉字的东西，但书法其实是非常精微的东西，历史上能达到这种高级程度的艺术形式只有中国书法和德国古典音乐两样东西。

B：有人反驳你这个观点吗？

Q：基本没有干得掉我的。去年我在一个研讨会上碰到巴黎一个大学的老师，也是搞一些两笔刷出字来的行当，我说你们这都是魔道，对方气得浑身发抖。后来我写过一篇有关这个研讨会文章，叫“书法原教旨主义”。

B：但原教旨主义不是个西方词语？

Q：不用管这个。你现在穿的衣服，算是西方还是东方的呢？

B：你最近一直在批评当代艺术。

Q：我一直说，我不是当代艺术家。说我是当代艺术是骂我。我就是一个艺术家。中国文艺从康有为、蔡元培的时代开始分裂，分成了中式和西式的，假设全山石老师碰到陆俨少老师，就只能说，我不懂国画，倒过来也不懂油画，开始有好几种形式存在，后来又有了当代艺术，我认为这是磨合期粗糙的状况。我们一百来年把自己的东西都弄碎了，重新整合，以极度谦卑的学习能力什么都学习。我希望后人谈到邱志杰，没办法说这是个传统艺术家还是当代艺术家，是个书法家还是新媒体艺术家，西式艺术家还是中式艺术家。

当代艺术家让我反感的地方是运用整个美术馆的机制来运作自己的存在。文艺复兴时代人的全面发展，人的无所不能，那种英雄的气质，被好奇心支配，面对天地的人，比如达芬奇或者米开朗基罗这样的人，都萎缩了。变成了分工运作，体制希望我成为某个零件的装配工，我就做好我的工作，这样我就能分到体制的一杯羹。马尔库塞说的那种单向度，让我很反感。

第二，当代艺术家让我受不了的是他们居然出方案，还互相保密方案。策展制度里，策展人不能让你到展馆再折腾，因此艺术家得意洋洋想出很多方案，不让别人知道。但在传统艺术里你不能想象潘天寿告诉黄宾虹我要画雁荡山，然后就把雁荡山偷偷给画了。这对我的自尊心有伤害。我觉得我们应该回到一种坦荡的，正大光明的从事艺术的方法。我就可以宣布我在画世界地图计划，画了八张，其中五张在这里展出，另外三张在希腊双年展。另外还会有科学地图，会有动物地图，等等，都可以拿出来。

当代艺术里有特别多低水准，来自创意模式的东西，没有跟人的肉身与精神结合在一起的能力。那其实是一种非常粗糙的艺术。你看井上有一，一开始我还挺喜欢，后来我发现他的临摹太差了，我中学时代左手写的都比他好，我们这里随便一个书协主席都比他写得好。井上有一有个女学生，学了六个月，居然被他吹捧，我就知道这是很低级的艺术。因为一个人不可能六个月能写到很高的水平，写几个月和写三十年的差距太明显了。

B：但你是在当代艺术话语里存在的，现在的立场算不算一种倒戈？

Q：身边的当代艺术我越来越看不上。我应该被算成从王羲之到颜真卿到黄宾虹到潘天寿这个系列，而不应该被算在安迪·沃霍尔那个系列。当代艺术界傻逼式的在崇拜草间弥生，那是个商业力量包装的结果。她完全是用梵高加弗里达加安迪·沃霍尔的形式包装出来的。一个半疯癫的老婆子，有极其简单的视觉震撼，她是一个商业产品。

你一个正常的临摹《兰亭序》的人是不可能喜欢这些东西的。你体会过书法的雅致和温润的人怎么可能喜欢这样的东西？可是真的自信心被打垮了，被皇帝的新装给吓坏了，话都不敢说出口了。我现在完全敢说，那就是垃圾。我的地图肯定不是垃圾。它有智力成果，有想象力，它肯定不是垃圾。草间弥生那些波点肯定是垃圾。

B：当代艺术崇尚多元化，本来就否认好坏这种评价标准，你不认为可能有人喜欢草间弥生？

Q：我们平心而论问自己的内心和身体，我们会在安迪·沃霍尔的画前面站超过五秒吗？不会的。你远远看了一眼就走掉了。它连把你吸引过去的能量都没有。我的一张地图可以让你在前面站一个小时，你可以读进去。它是谦逊的，等着你来对话的东西，而不是带着帝国的暴力来镇压你、来告诉你它昂贵的东西。

B：安迪·沃霍尔可能对你没有吸引力，但我认为他至少对很多青少年很有吸引力？

Q：那不是。那是我们在用简笔画的色块在残害青少年，简化他们。我女儿，我从小教育她用很多笔在一起涂复杂的红色，我说这是色彩，不是颜色，你不要像其他小朋友一样只会画颜色。我认为小孩子不会喜欢安迪·沃霍尔。

B：所以你认为你是个激进的反后现代主义者吗？

Q：没有。我认为好艺术坏艺术摆在那里就能看出来。我觉得奈良美智还不错，有时候让你心里泛起一些伤感，一个小孩告诉你他是会死的，但村上隆没有这种力量，杰夫·昆斯怎么可能打动你？

B：你认为艺术的好坏和能否打动人有直接关系？

Q：当然。我看到石开的篆刻我喜欢得要死，那种美，器物的美，是当代艺术没有的。

B：你对摧毁其他美学体系有兴趣吗？

Q：没有。是可以共存的。但是哪怕美国艺术，也不应该走到今天那么低级的一步，安迪·沃霍尔的这一步。美国艺术出过伟大的艺术家，比如罗伯特·史密斯、比尔·维奥拉这种非常雅致、有精神力量的东西。但是被资本拿起来的是那些最简单最傻的东西。是好的商品，不是好的艺术品。

B：你的作品让我感到非常具象，永远是实的东西，西方的东西可能更抽象。

Q：不要谈东方和西方，谈论这个的时候拉丁美洲在哪里？非洲在哪里？我是一个书法家。书法家是具象的还是抽象的？这些词汇都应该废掉。我强烈主张应该废掉这套词汇，具象，抽象，意义。我们应该谈这件作品是悲慨的，那件作品是雄浑的，这件作品是自然的，应该用二十四诗品的方法讨论。

B：你对中国当代艺术的国际形象怎么看？

Q：中国当代艺术最近几年发生了两件事，一个是大脸画破产了。那种画一张呆傻的大脸，或者四川美院学生画个熊猫，任何体面的收藏家现在都要跟中国艺术划清界限。另外就是美国要重返亚太回到后冷战的方式，所以艾未未这样的后冷战艺术家秒杀所有蔡国强这样的。中国可以有不同的当代艺术模式来竞争，但我肯定要代表纯正的中国艺术，代表中国生活方式的那套系统。

B：什么是中国生活方式的系统？

Q：比如我的世界地图24张，一个德国的收藏机构已经全买了，我们合同都没有签。这是一个君子协定。我认为签合同是没意思的事情。我们都是有面子的人，有尊严的人。我们不能把对方当小人，那种生活没有意思。我相信这套东西会回到生活当中。人可以顶天立地地活着。不要老是讨价还价，谈条件。

B：这种中国生活方式里也有种抱团，依赖关系的情结，比如有段时间我在纽约都能看到“邱志杰的四个学生群展”。

Q：那不是很好的事吗？如果真是这样简直太好了，这是大教育家的成就。学派不就是这样形成的。不仅东方，博伊斯不也有很多学生。再比如杜塞尔多夫学派，前段时间创始人去世了，但第三代已经接班了。

B：你现在还坚持“总体艺术”吗？

Q：总体艺术这个词太西化了。尤其是这个totalart，跟独裁（totalitarianism）词根一样，不太干净。我正在写另外一本书，叫《贯通艺术》。我有四本书的规划，《贯通艺术》以后我会写一本《大我艺术》，之后我会写一本《究竟艺术》，谈终极问题。

“总体”谈的是一切都可以成为材料，贯通是关于日常生活改造、时间制度、衣食住行如何变成艺术。有一章讨论感性和理性，第一小节是“如何过一种感情生活”，第二小节是“如何过一种理论生活”，第三小节是“哲学是一种讲道理的方式”。另一章谈收藏者对物的占有观。还有一些，就谈你刚才的问题，教师和学生的关系。我们不要用西方反叛的那套来理解中国。

编辑：江兵