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出现在中国的乌利·希克:当代艺术在中国的反思
0条评论 2016-03-01 11:07:03 来源:凤凰艺术 
乌利·希克这位来自瑞士的商人外交官在30多年中共收藏了中国艺术品2000多件。并在2005年到2008年举办了全球藏品展“麻将”。2016年2月,两大希克收藏展:“中国私语”和“M +希克藏品:中国当代艺术四十年”将分别在瑞士和香港同期举行。2016年2月23日,“M+进行”展览系列第十回“M+希克藏品:中国当代艺术四十年” 于香港太古坊Artis Tree举行,集中展示了M+希克藏品的代表作品。M+希克藏品也是乌利?希克在中国当代艺术藏品的精华所在,也是目前规模最大、展示中国当代艺术历程最全面的系列藏品。

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▲ 乌利·希克

当代艺术在中国

中国在经历了文化大革命的民主自由主义思潮的洗礼后,出现了像85新潮这样的典型中国式前卫艺术运动,其间所涌现的艺术家群体,他们对于现代与后现代、传统与西方等艺术语言的探索,以及他们对于“现代性”的诉求,最终演变成为一场思想运动;89美术大展,被看成是中国当代艺术分野的标志,在它之后“新生代”、“解构主义”、“政治波普”、“玩世现实主义”、“实验艺术”等开始逐渐构成了中国的当代艺术。

从1976年文化大革命结束到1985年,这个时间段内的艺术努力要摆脱文革留下的阴影,却始终无法在观念上去除革命现实主义传统的影响。在西方,解构主义出现后,后现代主义掀起了一场艺术史上的浪潮,现成品艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、波普艺术、光效应艺术、偶然艺术、极简艺术、大地艺术迅速席卷全球,其结果便是导致不发达国家的艺术家在借鉴的过程中不自觉地向西方靠拢,最终走向同化。中国的艺术家们迫切希望将自己融入世界当代艺术的浪潮中,却依然在文革的政治美术的阴影中反思是否要清除这一本土文化,转而将西方文化作为一种反抗,融入中国的本土思想中。

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▲ 张晓刚《血缘——大家庭17号》1998  油彩布本

乌利·希克的出现

90年代起,西方策展人将目光投向中国,中国的艺术家们敏感地意识到了艺术话语权力的重要性。1993年第45届威尼斯双年展是一个重要的标志,从这次双年展开始,中国的艺术家们遭受到了来自西方的选择和冷漠。90年代后的“政治波普”、“艳俗主义”,“玩世主义”等,都是中国艺术家特定文化心态在后殖民主义影响下的集体表露。

在中国当代艺术的发展中“收藏”占有绝对的比重,市场的运作一直以来都是推动当代艺术发展的直接原因。而早年中国当代艺术的本土收藏却十分缓慢,仅有少数人能够有足够财力收藏这些艺术品。于是,许多来自西方的收藏家开始将目光放在了中国的艺术品市场。从上世纪90年代开始,乌利·希克这位来自瑞士的商人、外交官不断拜访了1000多位中国当代艺术家。在极少人关注中国当代艺术的时候,在中国当代艺术的投资价值还没有浮现的时候,他开始不断地走访和收集,成为中国当代艺术的专家,并整理出一套可以说是中国当代艺术的第一手的“文献”。乌利·希克的这一举动也将他所收藏的艺术家推向了国际。

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▲ 乌利·希克

乌利·希克的三篇章

1、海量收藏全球巡展:“麻将”

2008 加州伯克利学术馆与太平洋电影档案馆,美国加利福尼亚

2007 萨尔斯堡现代美术馆,奥地利萨尔斯堡

2006 汉堡市立美术馆,德国汉堡

2005 伯尔尼美术博物馆,瑞士伯尔尼 

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▲ 张晓刚《血缘系列》1997 148 x188cm

从2005年到2008年这四个国际性的展览都有一个统一的名字:“麻将”。它以全球巡展的方式呈现了乌利?希克的 200 多件藏品。总结了中国过去40 年来艺术作品的全部面貌:从 80 年代的新艺术运动到社会现实主义,再到现今的前卫艺术。

“麻将”的最后一站是2008年在美国加州伯克利美术馆与太平洋电影档案馆展出,也是迄今为止在美国展出的规模最大的中国当代艺术展,它被看成是中国改革开放30年以来的艺术史,也应当是中国当代艺术启蒙阶段的大总结。

2、中国当代艺术进入西方:瑞士伯尔尼美术馆的"中国私语"

2005年的瑞士伯尔尼美术馆展出的“麻将”引起了前所未有的轰动,欧洲艺术界在当时甚至将此展视为西方认识中国当代艺术的“圣经”。2016年2月,两大希克收藏展:“中国私语”和“M +希克藏品:中国当代艺术四十年”将分别在瑞士和香港同期举行。

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▲ 瑞士伯尔尼美术馆"中国私语"现场

“中国私语”继续选择了“麻将”首展的瑞士伯尔尼美术馆。由策展人凯萨琳·布勒策展,从不同的角度对全球艺术与意识形态倾向这一领域的紧张关系进行了探讨。按照历史、政治和新世纪以来的中国社会形态等不同维度挑选出71位艺术家约150件作品。在这些作品中,约40%展出来自希克个人收藏,约60%来自此前捐赠给香港M+博物馆的收藏。

展览主题“中国私语”的灵感来自于一个普遍的传话游戏。人们排成一行或围成一圈,第一个人将获取到的原始信息传递给下一位,以此类推传递到最末,直至最后一位说出他所获取到的信息。而在这个游戏中,往往消息从一个人向另一个人传播时每次都发生一些变化,增加对原始信息的讹误。就如同中西方的文化交流。也正因为信息在传播过程中的不断变化,才使得原始信息和讹误信息交织、叠加、碰撞,以产生新的话题、思考和可能性。

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▲ 王兴伟《A Sunday Afternoon in the Youth Park》布面油画 165x300cm 2009年

3、香港M+希克藏品:中国当代艺术四十年

希克把约藏品的60%(目前希克共收藏约370位中国当代艺术家的2300件作品,捐赠给香港的1463件占总比例的63.6%)捐赠给香港M+博物馆也成就了这次在香港的展览。展览以研究为基础,阐述了过去四十年以来当代艺术在中国的萌芽发展。从文革后期自发组织的艺术群体如“无名画会”及“星星画会”等的边缘个性,九十年代西方消费主义冲击下“玩世现实主义”及“政治波普”艺术家的激进实验,直到奥运时代艺术家对中国与西方、传统与现代等二元关系及社会介入等理念的反思,这些作品可视为中国当代艺术史的经典之作以及理解现今中国蓬勃发展的当代艺术史。

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▲ 香港M+希克藏品:中国当代艺术四十年 展览海报

展览按照时间顺序分成三个篇章。第一部份(1974年—1989年)介绍从文化大革命后期“无名画会”及“星星画会”的地下艺术实验,经过八五新潮时期的“池社”、“北方艺术群体”、“厦门达达”再到1989年著名的“中国现代艺术大展”。第二部份(1990年—1999年)介绍冷战结束后中国的艺术生态及创作的多样性。第三部份(2000年至今)围绕“奥运”前后的中国社会展开。

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▲ 耿建翌《第二状态》1987  170×130cm(每张)

对于希克为什么将藏品最终回归中国也是大众一直以来关注的问题,但是选择了香港而非大陆也是有他的理由。他曾发现不论在中国还是海外,也不论是以个人或机构名义,都没有任何人去系统化地收藏中国当代艺术。他因此改变了自己的收藏模式,开始仿效收藏机构有系统地记录中国当代艺术作品。《华尔街日报》分析认为,原因之一是美术馆和收藏家对于艺术品价值的判断并不完全一致。希克担心部分藏品若交给中国内地博物馆可能会受到非议或毁坏,因此他对于将藏品赠予内地的想法持谨慎态度。与此同时,管理和运作上的重重问题也让希克不能放心。

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▲ 方力均《无题》1995 油彩布本  250x180

乌利·希克的收藏之道

希克极少收藏中国的传统艺术。他认为,收藏一种艺术首先要了解它。那么,什么才是中国当代艺术的本身呢?不作简单的社会学意义上的归纳和分析,不以所谓的风格、题材、媒介和表现技巧论优劣。只有在各种风格、题材、媒介等语言形式背后所蕴含的各种社会的、政治的和不同区域文化的背景下,我们才可以说,作品才接近了中国当代艺术的当下真实。应该说,跨越不同风格、流派、媒介,从整体生态的角度来重新检查和环视 20 年来中国当代艺术发展,这种思路本身就是对于中国当代艺术探究的一种方法论建构的尝试。

“很有幸,我经历其中,并深深被感染。因此,从这样的思考模式出发,我能较准确地描述出中国当代艺术的整体生态,当我们把历史还原到 20 年前甚至更早一些时候,会发现有一条十分清晰的线索。但是,具有千年传统的中国传统水墨画,我却无法下手了解,因为它太博大精深,我还不能理解它的发展脉络。而且,总有周围的中国朋友跑来告诉我,这个或那个是最好的,所以在我周围总是有‘最好’的中国水墨画出现,这让中国画在我面前变得纷繁复杂,更不用说靠我个人经验来判断是否收藏了”,希克说。

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▲ 曾梵志《彩虹》1997 油彩布本 179.5x199

此次在香港的M+希克藏品展,M+希克高级策展人皮力对于希克这次回归中国的展览表示,“我们希望希克的藏品不是捐给M+就停止了,而是变成一个不断在成长的藏品体系,这个成长不光是数量在增加,也包括我们对藏品的研究和理解”,“中国当代艺术之前并没有一个很完整的历史架构,所以这个展览是抛砖引玉,先把这个框架搭起来,然后需要有不同的策展人和批评家来填充讨论”。

香港M+希克藏品展与希克在欧洲的展览还体现了一些特别之处,即增加了对中国年轻艺术家作品的收藏,比如艺术家王光乐、胡庆雁的作品,反映出了2008年以后中国当代艺术的变化。所以可以看到希克这次在香港的藏品展几近全貌地呈现了中国文化大革命后期到2012年之后出现的一批“新星”年轻的当代艺术家。如此完整的收藏系统是否也显示了希克对于中国当代艺术收藏的野心?

反思

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▲ 乌利·希克

乌利·希克从艺术编年史的角度出发一步步完善了自己的收藏体系,这对中国认识自我的当代艺术来说也是一个很好的借鉴。可是在中国当代艺术的发展过程中,一直就存在着一种争议:作为收藏家和外交官的乌利·希克其实从某种程度上掌握了中国当代艺术“后殖民式”的话语权。前文提到当代艺术在中国的发展一直是被归属到“后殖民主义”的领地中。据估算,光尤仑斯和乌利·希克两人的重要藏品加起来,大概就占了中国当代艺术迄今发展的 1/3。也就是说一旦这两位重量级的收藏家联手就会对中国的当代艺术产生不可估量的影响。

现任中央美术学院艺术管理学院的院长余丁教授曾在名为《重塑中国艺术的文化自信》一文中探讨了中国当代艺术标准的问题,并且提到了乌利·希克对于中国当代艺术的影响:“中国当代艺术的实践者们,从一开始就自觉地与国际接轨,在创作—展览—批评—市场—收藏的链条中,毫不犹豫地选择了西方通行的系统。2005 年 6 月,以‘麻将’为题的中国当代艺术收藏展在瑞士举办......这个展览代表了一批海外中国当代艺术收藏家的趣味以及他们评价中国当代艺术的标准。我们毫不怀疑像希克这样的收藏家对于中国所抱有的热情与友好,就像我们不怀疑我们的艺术家和批评家,以及那个链条里各个环节的人所抱有的真诚的艺术理想与文化责任一样……”

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▲ 张培力《X?第四号》1987  油彩纸本 18 ×198cm

但是什么才是“真实的中国”?是否有统一的“中国性”存在?这是希克本人也一直在探索的问题。最开始了解希克的时候心里就一直产生了一个疑问为什么中国的当代艺术由西方人开始发展,而不是中国人自己在推动?

中国当代艺术在后殖民文化的语境中一直处于一种被动的地位,从明末清初传教士进入中国后西方艺术就一直影响着中国的本土艺术,西学东渐、革命美术时期都有大批年轻学子要求中国与西方的艺术相互融合,对于西画也是采取去其糟粕,取其精华的批判性眼光。可是政治环境的封闭或开放却一开始就与中国当代艺术紧密地结合在了一起。我们只有以批判的眼光去梳理当代艺术的发展脉络,理清当代艺术的困境所在,才能给当代艺术价值标准重建带来可能。

关于乌利·希克

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▲ 乌利·希克

乌利·希克,于1946年出生在瑞士,在苏黎士大学法律专业取得博士学位。也曾作为一名新闻记者和编辑在瑞士多家报刊和杂志社工作过。

1977年至1990年在迅达集团担任亚太区域经理,然后成为该集团执行委员会的成员及董事会的董事。1980年建立了中国和西方的第一个合资公司并持续担任了近10年的副主席职务。1995年后被瑞士政府派往中国、朝鲜、蒙古任了四年大使。回到瑞士后,继续担任荣格集团等跨国媒体公司的主席。目前担任中国发展银行和中国其他公司的顾问。他在中国生活了许多年,亲历了中国改革开放和现代艺术 、电影、戏剧的日新月异。

作为收藏家和西方当代艺术的先驱,他被认为是目前为止收藏中国当代艺术最丰富的收藏家。并在1997年建立了中国当代艺术奖,专为生活在中国的当代艺术家设立,同时他也是纽约现代艺术博物馆国际协会、伦敦Tate画廊国际咨询协会和卡塞尔文献展的一员。也曾在北京2008 年奥运会时任主体育馆瑞士设计师赫尔佐格与德·梅隆的顾问。

关于“CCAA中国当代艺术奖”

▲ CCAA中国当代艺术奖海报

“CCAA中国当代艺术奖”由乌利·希克于1998年创办,在中国北京和瑞士琉森常设办公机构及文献库,总监刘栗溧。作为中国成立时间最早的重要当代艺术奖项,CCAA一直努力保持“公平、独立、学术”的评选原则,鼓励在艺术创作中表现优异的中国艺术家及艺术评论人。

CCAA于1998年首次颁发艺术家奖,此后每两年颁发一次,目前常设三个艺术家奖:最佳艺术家奖、最佳年轻艺术家奖、杰出贡献奖。同时,还于2007年为鼓励独立而鲜明的中国当代艺术批评设立了第一个评论家奖。CCAA作为中国艺术界的一项机构大奖,其获奖艺术家、评论家一直受到国际艺术界的关注。当中国当代艺术还处于半地下状态的时候,CCAA中国当代艺术奖就已经开始将中国当代艺术全面地推向国际,并持续在中国艺术家和国际艺术世界间搭建沟通的桥梁。

编辑:徐啸岚

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