大都会布鲁尔，大都会艺术博物馆为现当代艺术配置的新空间，前方是它的新标志。

长达一个世纪以来，人们都知道大都会艺术博物馆（以下简称大都会）位于纽约中央公园的第五大道1000号。可是如今出现了第二个大都会——只与原来的大都会相隔10街，却好似另一个世界。在惠特尼美国艺术博物馆迁到新址后，原先那栋由马歇尔·布鲁尔（Marcel Breuer）设计的著名倒错塔形建筑，在未来八年内便成为了大都会的新馆。此后，手持一张门票，便可进入两个大都会了。

因建筑师马歇尔·布鲁尔而被广泛称为“大都会布鲁尔”（Met Breuer）的新馆在整修后于3月18日向公众开放。这次恰到好处的整修复原了麦迪逊大道上一些建筑细节。大都会母馆被响亮地命名为“第五大道大都会”，我推测这和西线高速被重新命名为乔·迪马吉奥（Joe DiMaggio，美国传奇性棒球运动员，编译者注）有着共通的目的。另一个大都会的分部，位于曼哈顿北端的一座宁静的中世纪修道院也被称作“大都会修道院”。在泰特现代美术馆前策展人西纳·瓦格斯塔夫(Sheena Wagstaff)的指导下，大多数在大都会布鲁尔馆的展览项目都会呈现现当代艺术。这是大都会重新定位并转变的一刻：一个全新的炫目网站，加上一个备受嘲弄的新标志——平凡且毫无活力，我的同事Justin Davidson形容它就是一场车祸般的灾难。

大都会布鲁尔馆是一座新的博物馆，还是旧馆新方向的延展？大都会布鲁尔馆会做大都会最擅长的事情吗？对我而言谈这些还为时尚早。但我对于这座新馆是否具备母馆那样的野心与关怀并不那样自信。

重组“现代主义”

一个观众在大都会布鲁尔的媒体预展上观赏纳斯林·穆罕默德（Nasreen Mohamedi）的一幅画作。

两个开幕展览中有一个十分出众，尽管放在第五大道1000号的大都会也会如此。此前从未在美国办过博物馆回顾展的印度艺术家纳斯林·穆罕默德位列2007年版国际艺术展览档案，所以作为新馆的首个个展，这个选择是睿智且恰当的。展览中穆罕默德的那些精巧、极致、无言的画作优雅地放置在有着低矮天花板的布鲁尔建筑中，由印象深刻的摄影作品与笔记本作伴，精确呈现了新馆引进策展人瓦格斯塔夫的意图：将现代主义的历史重组为更复杂与共时性的过程，而不是像大多数西方博物馆常常做成的流程图那样。

此外，在目前美国政治的本土主义潮流中，大都会布鲁尔馆将它的首个展览指定给了一个穆斯林艺术家的做法是值得称道的。像印度大多数后殖民时期的现代艺术家一样，穆罕默德规避了任何宗教性的分类。

穆罕默德1937年出生于卡拉奇（巴基斯坦港市，编译者注），后来在印巴分治之前去了孟买，并于1950年代就学于中央圣马丁艺术与设计学院。在她年轻的时候，她创作了一些十分惊人的画作，其间忧愁的抽象风格来源于法国的非主流绘画与孟买进步艺术家团体的影响。在绘画中，她发现了得以传达她在广泛旅行与阅读哲学书籍所受到的世界性影响的表达媒介。她偏爱极细的线条，它们时不时曲折地穿行于纸间，组成一个个神经元；更多的时候，它们在纸页上的对角线与横截线中延展开来。我们从讨厌的墙面说明上得知她喜爱笔尖仅0.13毫米的德国红环牌针笔，我们还得知，她有着极端的洁癖，一天要拖地四次。

然而不像Agnes Martin,那个她曾经被随意等同无数次的人，穆罕默德创作出了她绘画的风格，那缓慢层累的符号、经常性的涂擦、等量的负空间与正空间来实现整体的创作。穆罕默德在1990年去世，她最后的作品是她的艺术中最严苛的了：大面积白色中精确、消失的几何形态使人联想到约瑟夫·阿尔伯斯与包豪斯。

“展览大失水准”


如果大都会布鲁尔馆致力于策划像默罕默德回顾展这样的项目，那么这将会是为美国博物馆图景添上颇有价值的一笔，但那就算不上第二座大都会了。即将到来的画家Kerry James Marshall和音乐家Vijay Iyer的个展作品也似乎大有前景，但是大都会布鲁尔馆的主要展览，即真正有母馆延展意义的是“未完成：思想遗留于无形”。这个展览的两层楼呈现了西方艺术史中不完整的、碎片化的、野性的作品。

展览以16世纪意大利绘画中的血腥画面开场，其中包括来自捷克共和国珍贵的借展画作——提香晚期杰作《被剥皮的马斯亚斯》。画作中朦胧的细节和模糊的边缘使得整个创作看上去处于草稿与终稿的状态之间。一种趋向“未完成”（non finito），即相较于光泽的表面与精巧的细节更偏好天然与粗粝的审美自文艺复兴晚期肇兴。当委拉斯凯兹、伦勃朗等人的艺术作品见证了完成的艺术作品在创作中可到达的高度时，碎片化的、不完整的艺术创作也一并进入了他们的考量范畴。一些艺术家因他们未完成的作品而名垂青史，展览中展示的有Jacques-Louis David的《马拉之死》，在大恐慌的高峰时期绘制，画作呈现的是一个赤裸的青年革命家在一片白色涂鸦中死去。


馆中另有一个展示版画的画廊，其中未完成的试验可拥有半艺术品的地位。布鲁盖尔的一幅极佳的喜剧画出现在一块苹果木上——版画师从未完成它，创作的过程就此中止了。另一间画廊则挂满了透纳未完成的海景画和风景画，进一步模糊了完成与未完成作品之间的界限。

但是当到了展厅的楼上，进入20世纪的作品，展览便显得大失水准了。展览的这两个部分几乎找不到联结之处。一批塞尚和毕加索的画作夸大了作品的未完成态的重要性——较年轻的那位在1907年秋季沙龙看到了另一位的纪念展览，其中包含无数未完成的作品。当我们应当关注立体主义的出场时，画面上的空白却成为了注目之处。在那里，我们看到了20世纪令人沮丧的潮流，其范围之广几乎可以囊括任何一件艺术作品。任何一间小画廊都特写彼埃·蒙德里安、巴尼特·纽曼、贾思培·琼斯、布莱斯·马登、布鲁斯·瑙曼、伊娃·海丝、罗伯特·雷曼的作品。他们都是大师，但也都雷鸣贯耳了。在这个展览的第二部分中，“未完成”的主题延展到了无限、无序以及观众期待上，历史性的框架就此断裂了。


大都会，尤其是策展人瓦格斯塔夫高谈着博物馆无可比拟的收藏为我们提供了以昔鉴今、以今鉴昔的机会。但是展览“未完成”没有实现这个承诺，它只是认可，而非重新思考当代的艺术层级。它没能成功将旧的艺术与新的艺术放置在一个严肃的对话框架中，而是以轻松的折中方式截断了两者。套用我在大都会布鲁尔馆学到的一句话，以今鉴昔、以昔鉴今都依然处于“未完成”的困境中。

走向轻松？

我知道大都会的能力远不止于此。同众多艺术爱好者一样，也像许多纽约人一样，我和大都会的关系远超于艺术欣赏的纽带。这里是我的家、我的基地，一个我可以通过肌肉记忆而畅游的场所，也是构成我艺术品位的基石。在我20岁时我一度在每周五晚按时前往大都会，通常都是一个人，穿行于西藏盔甲与维也纳瓷器之间。大都会教会我如何以图像思考观念，以艺术思考历史，以过去思考现在——这构成了我对当代艺术和当代社会的理解，远胜于切尔西或下东区画廊中的任何东西。大都会在当代观念的框架中放置任何年代的艺术品这一行为，本身便已具备“当代性”。


我知道，大都会有能力对我们这个时代的艺术作出思考。但他们会这么去做吗？或者他们会像世界上其它的当代艺术那样步入一条轻松的、欢庆的轨迹？这周早些时候，大都会在纽约时报上出现了一个整版的广告，这个为布鲁尔分馆打出的空洞广告这样开头：“生活中我们何处有灵感可寻？”我对于这种唤起式的营销方式抱以谨慎。广告温和地劝告我们去“关掉生活的噪音”，寻找“好奇心”，并且让博物馆“触动你的灵魂”——这些正中我对大都会布鲁尔馆的全部担忧。我一秒也不会相信，在这个拥有全世界最棒的策展人、研究者和职员的博物馆会有着像“触动你的灵魂”这般毫无远志的目标，也不会相信他们会任由这样一个组织被类比为一对降噪耳机。我们所追求的不是对生活的逃离，而是更深入、更有知识性、更真实的参与。

编辑：徐啸岚