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若有人兮山之阿——浅析傅抱石《云中君和大司命》兼及其人物画创作观
0条评论 2016-03-15 11:02:56 来源:99艺术网专稿 作者:萧平

傅抱石有“南石斋”一印,印文出自郭沫若先生对他的评价:“中国画坛有南北二石,北有齐白石,南有傅抱石”。不过,傅抱石比齐白石年轻了40岁,两位艺术家有如此的年龄差,却被郭老比作抗行,不得不承认他审美品位的独到与前瞻。

傅抱石  云中君和大司命
傅抱石  云中君和大司命
114×315cm 设色纸本
1954 年作

 

展览:
1、“狮城藏珍:二十世纪中国绘画展”,2003年2月13日至4月27日,新加坡美术馆,新加坡美术馆主办。
2、 “其命维新——纪念傅抱石百年诞辰作品展”,2004年8月11日至8月18日,中国美术馆(北京)、中华人民共和国文化部、江苏省人民政府主办,江苏省文化厅、江苏省国画院承办。
3、“傅抱石百年大展”,2004年12月18日至2005年3月27日,台北国立国父纪念馆,北京故宫及北京中国美术馆联办。
4、“纪念傅抱石诞辰105周年回顾展”,2009年10月30日至11月10日,保利艺术博物馆。

出版:
1、《狮城藏珍:二十世纪中国绘画展》彩色图版50(横跨)51,新加坡美术馆2003年2月出版。
2、《其命维新——纪念傅抱石诞辰一百周年:民间珍藏傅抱石作品展》彩色图版68,中华人民共和国文化部、江苏省人民政府2004年7月联合出版。
3、《傅抱石的世界》彩色图版358(横跨)359,台湾羲之堂文化出版事业有限公司2004年12月出版,。
4、《傅抱石精品画集》第178页,上海古籍出版社2004年7月出版。
5、《傅抱石全集》第三卷,第86-89页,广西美术出版社2008年3月出版。
6、《傅抱石名作精选集萃——纪念傅抱石诞辰105周年收藏大展》,第120-123页,文化艺术出版社,2009年10月版。
7、《中国艺术大师——傅抱石》第146页-147页,河北美术出版社,2010年1月版。
8、《新金陵画派代表人物作品选——傅抱石、钱松喦等》第30-31页,浙江人民美术出版社,2010年2月版。
9、《新加坡秋斋藏画》(卷一),第94-101页,新华美术中心,2010年4月版。
10、《傅抱石绘画研究》,第108页,人民美术出版社,2014年10月版

如今,我们已可以断言,傅抱石先生的山水画,开创了中国现代美术史的崭新面貌,其地位堪称新中国山水画的里程碑。而对于人物画,傅抱石亦在年轻时即用功甚勤,其人物画在美术史中的地位应当与其山水画等量齐观,我们今日有幸目睹的《云中君和大司命》钜作,便是此论极佳的物证。

傅抱石从年轻时起,便崇尚屈子的精神,更热爱其文学作品,甚至,有“抱石”之名乃取“屈子抱石”之意的说法。傅抱石的这种题材偏好,从他1930年所刊的一方“采芳洲兮杜若”的白文印上就可初见端倪(并刊三面边款,为《离骚》全文2765字)。1933年,在日本留学的傅抱石与流亡日本的郭沫若相识,并成为挚友,二人除了探讨书画史论以外,文学也是重要的共同语言,其中屈原及其作品,更是二人兴趣的焦点。至全面抗战爆发,二人辗转重庆,对于屈原的热爱已经由自身的审美偏好,融入了更多的家国情怀。毕竟,此时的屈原对于中华民族来说,是一种象征着责任感和使命感的独特存在。

1942年,郭沫若以创作话剧《屈原》激励抗战,鼓舞群众;同样是在1942年,傅抱石壬午画展在重庆举行,总计展出画作百余幅,其中大量与屈原和《楚辞》相关,同样是紧扣时代的文化宣传。如果说傅抱石的“金刚坡时期”,是傅、郭二人创作屈原题材的第一个高峰期,那么,1953年,世界和平理事会为纪念中国爱国诗人屈原、波兰天文学家尼古劳斯·哥白尼、法国作家弗朗索瓦·拉伯雷斯、古巴作家何塞·马蒂四位文化名人,决定在莫斯科举行和平大会的消息,则让傅抱石与郭沫若一起迎来了对于自己钟爱题材的一次再创作,是时乃为又一高峰。

本幅绘于1954年的《云中君和大司命》,即是傅抱石此时期最为重要的作品。与十二年前相似的是,郭沫若的文学作品《屈原赋今译》在早前付梓;与十二年前不同的是,此时二人的心境早已不似当年“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”的忧国忧民,而是充斥着“乘骐骥以驰骋兮,来吾道夫先路”的建设热情。

《云中君和大司命》一作,取材屈原《九歌》中两段,云中君为掌管风雨雷电,“与日月兮齐光”的云神,大司命为掌管寿命长短,“乘清气兮御阴阳”的寿神。将二者结合入画,是十分富有浪漫主义色彩的创作手法——死生亦大,然风云故我,不过两者的完美契合,也是颇费经营的。当然,再创作的表现形式,让作者有了更充足的想象空间。比如在此之前的云中君,在诸多研究和创作中,都将其考证、表现为男性,如宋佚名《九歌图》、元张渥《九歌图》,而郭沫若则将其考为女性。这样的考证结果,也得以让傅抱石在创作此作时,运用更多的艺术手法来阐释其对美的认知。

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这种阐释,首先是通过对两位自然神的表现得以实现的。傅抱石对于人物画的研究,早期主要是由顾恺之作品的后世摹本入手,通过学习《女史箴》、《洛神赋》等摹本,“高古游丝描”成为了傅抱石创作人物画时的主要造型手段,如其印所言,得“上古衣冠”(自刊常用印)。这种对于古人的忠实效仿,至50年代,发生了一些微妙的变化,如《书谱》所言“古不乖时,今不同弊”,傅抱石笔下的人物形象高古,却有新时代的气息,既能守住传统法度,使创作观与技法在古人的轨道上继续运行,又能帮助大众了解屈原的品格,以其高古美与生命力感动观者。这种感动,于画作中几乎随处可寻。比如,大司命,乘龙持剑,英姿勃发;云中君,御辇凝神,镇定自若。而与之形成鲜明对比的,是二神周边的环境——暗潮涌动,雷电交加。这种鲜明的矛盾与对比,突显出了云中君和大司命作为神灵的不凡气概,仿佛视风雨雷电与生老病死如浮云。想来,他们是掌管着风云寿命的,是自然神,不用畏惧他们自己所掌握的事物,但细端详,画中描绘的似乎又是我们身边的人物,人与神的距离仿佛并没有那么遥远。

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能营造这种观感,是因为傅抱石在画人物形象时,大形态是古人的,比如女性,必是柳叶眉、挺直的鼻子、樱桃嘴、饱满的面庞,之后又有创造,比如眼睛虽是凤眼,但比例比古人略大,古人画眼睛相对简单,眼眶画好后,思索凝视良久,完全干透后点眸,傅抱石则先用淡墨描绘,趁半干时以浓墨点睛,甚至是多次点睛,眼眸的描绘比中国大部分画家都要复杂,浓淡相参的效果,能体现出晶体的透明感,表现出非同一般的生命力。眉目含情,是他最终的目的,但用古人的技法或造型,却画出有现代气息的人物,既高古,又现代,既不同于中西结合的写实、解剖,也不同于完全用传统技法的表现,这种承嬗离合,是傅抱石创作人物画时的一大独到之处。毕竟古人无此画法,同时期写实画家的笔触又几乎见不到传统的影子,全然一派西洋面目,而傅抱石则在纵横两个维度中,找到了属于自己的视觉焦点。

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而且,傅抱石作画时,用笔如飞,是其作韵律感强、节奏紧凑的主要原因。一般画家用笔太快,往往难以保证线条质量,但傅抱石急性子,个性豪放,又得益于其喜制印且善制印(自用有“印痴”一印,凡所用印皆自制),终年运刀,使其笔力雄浑,深厚的摹古基础,使其造型准确,熟中带生、拙中藏巧的艺术特点也就应运而生了。对于用拙,巨匠张大千曾自言不能,而傅抱石却善于用拙,体现在作品上,则更显高古与质朴,再加以自己的体悟幻化,便不泥古,传统新生便顺理成章了。

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除了高古人物的刻划,以泼墨法写就的景物与人物、龙融为一体,当是傅抱石所独创的画法,是对古人泼墨法与线描的一种解构与建构,可谓独居风神。表现风雨雷电,古画中大多只停留在云、雨上,比如米家山,是对后世影响最大的,也让千百年来大部分画家在其范围之内未能跳出。到近代折衷派,尝试以西洋法表现云雨,虽有新奇,但气势不足。傅抱石或许是近百年来最成功的,其能集风雨雷电于一作之内,运用泼墨写意之法,又有细腻钩勒,遵循传统,又能大胆创新。

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傅抱石对雨的营造,通常先用矾水泼洒于画面,待矾水干后,再泼墨,雨渍则自然形成。而这种潇洒的技法,伴着“燕市酒人”“往往醉后”(两方常用印)的状态,加以飞速用笔与大胆泼墨,自然能使画作神形完备。但这种醉应该不是不可控的,毕竟傅抱石的画初看狂放,细看却尽是门道:画作中人的轮廓、面目、服饰不能被污染,而风雨雷电又不能没有气势,二者的相合,是“大胆落笔,细心收拾”的完美体现,这从傅氏制印“余之画不过草草”、“具体而微”可得旁证。《菜根谭》有“花看半开,酒饮微醺,若即若离,似远还近”句,傅抱石作画的状态大体与此相合,他所期待的微醺,能给他更好的创作状态,也能让他找到身在汉后隋前的那种“似远还近”的状态,而画的状态和人的状态,又总是相辅相成的,画到动情之处,作者亦是微醺。

傅抱石毕生所作画作中,尺幅最大的,是与关山月合作,现藏于人民大会堂的《江山如此多娇》,而人物画中尺幅最大的,即是本作。除了尺幅恢弘以外,本作创作于傅抱石艺术的全盛期,画中技法精湛,题材尤为特殊,而人物与风雨更为作者所擅长,因此,本作可以说是傅抱石人物画中最为重要的鸿篇钜制。而鉴于傅抱石的公认地位,此作在中国近现代美术史上的重要程度,当不言自明。

屈原当年所作的“楚辞体”,前后语句重张叠韵,呼应顾盼,仿佛楚地山峦间的对歌。我们今日也不妨将《云中君和大司命》看做是楚地山峦间呼应顾盼的余音,当她是屈原与楚怀王的顾盼,是傅抱石与屈原的顾盼,是傅抱石、郭沫若两位文化名人的顾盼,是云中君、大司命两位自然神的顾盼,更是古与今的顾盼,同样,也是作者与我们的顾盼。

编辑:江兵

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