霍夫曼在谈论自己的艺术时，很少套用当代艺术的概念、理论，他喜欢就事论事，做形而下的艺术。

像他的作品在城市中那么醒目一样，弗洛伦泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）在人群中也很醒目。

我们在水剧场等着霍夫曼，这是他在“乌托邦·异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展中展品的场所。偌大的露天剧场里只有《浮鱼》（The Floating Fish）一件作品，这算是霍夫曼的“特权”，主办方为他提供了所有展场中最大的一个空间，来施展他擅长的大尺寸公共艺术。

他进来时，很自然地吸引了所有人的目光。一米九几的大高个儿，荧光色的球鞋，一脸阳光的笑容，大步朝着那条粉色的大鱼走去，他身上散发着艺术家少有的活力和运动气息。

瑞典奥雷布洛中心高达12米的大黄兔雕塑成为开放广场上当仁不让的焦点

霍夫曼属于作品比人红的那一类艺术家。在此次来中国之前，“大黄鸭”已是家喻户晓。由于面向的群体更广，观众流动性更强，公共艺术的传播力本就比那些在博物馆里的作品大一些。2013年，从香港维多利亚港到北京颐和园，“大黄鸭”掀起了一股现象级的拍照狂潮，通过社交网络的传播，它的影响力已经远远超出当初的预期。但是，很多参观者并不知道这是一件艺术作品，认为可能只是公园为了活跃气氛而放置的一个大玩具，更没有太多人去在意这个大玩具是谁做的，提到这位创作者时，人们只会轻描淡写地用“大黄鸭之父”代之，直到三年后的今天，仍是如此。

“劫持”空间

1977年出生的霍夫曼，先后在荷兰坎彭的基督教美术学院和德国的柏林－魏森塞艺术学院学习艺术。那时，他就开始做大型艺术，但并非装置或雕塑，而是平面绘画。面对一幅空白的画布，把握整体比细节处理难得多，霍夫曼说他从青年时代就喜欢接受这样的挑战。似乎对每一个做大型艺术作品的艺术家来说，巨大的、开放的空间都是诱人的，会激发出他们对空间的掌控欲，这远比透过一张小小的画布或美术馆的狭小场所更加充满未知。那对曾经包裹过海岸线、桥梁、德国国会大厦的大地艺术家克劳德夫妇（Christo and Jeanne-Claude）也曾说过，面对公共空间，他们需要关注的不只是自己与艺术的关系，更多的是观众与艺术的关系。这也正是霍夫曼的难题。

就像黄鸭到处漂浮一样，霍夫曼每次的创作也是漂流的状态。“我并不会把它们当作单纯的艺术创作，而是跟随这些作品去全球各个不同的地方，接触不同的人，这本身就是一个学习生活、了解人性的经历。”

霍夫曼创作的“大黄鸭”现身美国洛杉矶港口

既然要把作品从室内搬到室外，从封闭的空间转向开放的空间，艺术家的私密性、自由度就会或多或少地受制于环境。关于这一点，霍夫曼很坚定地持否定态度。在整个作品的完成过程中，与艺术家的身份相比，他更像一个包工头，或者说是项目经理，他和他的团队要面对随时到来的突发状况，也要接受不同的人和事。他曾经和一个中国台湾项目的委托方交情甚好，后来那人不知为何进了监狱；在中国香港制作大黄鸭时，赶上了台风，为了保证作品的完好，他们不得不给大黄鸭放气压扁，但没想到第二天就登了报，上了头条，霍夫曼觉得无奈，又不得不感慨媒体的传播力，一夜之间，关注大黄鸭的人更多了。霍夫曼着迷于这些不可预知的经历，也喜欢跟当地人交流，无论哪里，对他来说都很新鲜。

霍夫曼在谈论自己的艺术时，“距离”是他经常用到的一个词。由于作品体量巨大，远观和近看会带来截然不同的视觉感受。在每一次作品曝光之前，细节照片总会成为他最好的宣传武器，它们足以吊足观众的胃口。

乌镇的《浮鱼》被放置在一片静止的水面，背倚白墙黑瓦，面朝露天的阶梯座位。这是一个半开放的空间，在西栅景区的最深处，并不好找，有点与世隔绝，自成一体，像是个古希腊的广场，有一种自由畅谈、思想碰撞的磁场。鱼身的鳞片由四种不同颜色的泡沫薄板组成，整体呈粉色，整个场域透着浓浓的少女情怀。霍夫曼擅长制造作品与环境之间的冲突，他说他要“劫持”公共空间，占据这个空间并暂时改变它。也正因如此，他的作品不再是孤立的，而被赋予社会意义，这一点在他的城市雕塑中显得更突出。

观者的视角

通常认为，公共艺术不是在堂皇的环境中被人仰望的艺术，也不是某个风格、流派，它是艺术与社会公众发生联系的一种思考方式。这是一种开放、共享、精神交流的诉求，也是对公共权利的重新审视。因为重视观者的感知，霍夫曼的作品始终在探索公共空间和公众之间的关系。

2011年，霍夫曼在荷兰内梅亨市创作了一件动物公共雕塑作品——《瞭望兔》（Lookout Rabbit），这是霍夫曼作品中为数不多的可以与观者进行直接互动的作品。兔子是他很喜欢的题材，有趣的是，他也属兔。这只瞭望兔高12米，观者可以进入兔子身体的内部，爬到雕塑的中部和顶部，通过窗口望向远方。它比大黄鸭还像一个公共的大玩具，它带给观者的已超出视觉上的体验，孩子们会把这里当作一个游乐场，成年人也会在这里找回童心。

霍夫曼很少在作品中传达某种仪式感或神圣感，他觉得自己还是个孩子，人们给艺术总是赋予太多的束缚和内涵，其实艺术并没有那么复杂、沉重。

面对自己的作品，他会谈论很多创意和制作的过程，而非解读，他希望带给观者的不仅是作品本身，还包括作品的阐释权。但有一件作品例外，霍夫曼会给它赋予更多精神层面的隐喻。2012年，他在法国西部城市昂热做了两只鼻涕虫，巨大，材料是4万只塑料袋，行人可以随意触摸，塑料袋滑溜的质感确实可以让人相信这两只巨物就在身边。这是为了庆祝昂热accroche coeurs节而创作的，节日的主题是“北”。他把这两个庞然大物放置在城内的小街上，直通城市主教堂，真正指向的是宗教、死亡、自然衰变、商业化社会的缓慢窒息。这件作品展出的时间只有3天，之后就被拆除了，塑料袋回收。人们都觉得霍夫曼疯了，花了两个多月创作出来的作品，却是他所有作品中保存时间最短的。在霍夫曼看来，鼻涕虫是行动迟缓的人的象征，有追求，但没有过多欲望，也没有什么功利心，因为速度太慢，终是跟不上社会变化的阴晴不定。这是霍夫曼自己的解读，至于观者怎么看，他并不在意，也不求同，如果观者能有自己的视角，通过其他的阐释创作出一件新的作品，那是再好不过了。

由于作品太过浅显，太过张扬，霍夫曼也引来不少争议。有人认为他的作品俗，甚至也有专业艺术评论人不屑于评述他的艺术。我问他怎么看时，他笑道：“这个问题本身就挺俗的。”他甚至认为这不是艺术家应该考虑的问题，依旧把这个难题抛给观者——“俗与不俗，这取决于观看我作品的人，我说了不算。”他的观众看似面对的是极其大众化的艺术，也会在其中找到对生活原初的热爱，却不得不被艺术家丢来很多待解的问题，抑或是无解。这也许正是霍夫曼与观者之间独特的对话方式。

城市的这一角，我暂借一会儿

——专访荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼

三联生活周刊：为什么近年来更偏爱创作动物题材的作品，而不是静物或抽象的形态？

霍夫曼：我并不是要在某个空间里呈现一个真实的动物，只是借用动物的卡通形象去创作一件作品。对我而言，每一个作品都是彼此独立的，不会过多地影响到其他作品。我会根据周围的自然环境和城市氛围去设计具体的方案，我也做过海边的钢琴、船只等静物雕塑和一些简洁的几何形雕塑，每一次的情况都很不同。

现在的我是4个孩子的父亲，他们常常给我带来灵感。我很喜欢给他们买各种各样的玩具，每次看到这些玩具，都会很想把他们放大成装置作品。冒出这些想法很简单，但要将这些想法恰当地与场景融合是很难的，这也是我最大的挑战。

三联生活周刊：你早期的一些公共艺术作品并不是大尺寸单个装置，而是以量取胜，如2003年将210只纸麻雀放置在位于阿姆斯特丹的一个玻璃植物花房内。出于什么样的考虑，开始制作巨大尺寸的单个形象？

霍夫曼：就像刚才说的，我会针对不同的环境，给出不同的设计方案。无论是数量多还是体积大，都会给人带来感官上的刺激。后来我创作了很多大体量巨大的单个雕塑，是因为在室外的公共空间里，这样的形式更具表现力，近看与远观都会给人不同的视觉感受，这是我想要通过作品传达的。你提到的210只纸麻雀这件作品是我个人很喜欢的，因为它与当时这个玻璃花房的环境很相宜，在玻璃屋外，人们可以感受到屋内的活力和生命力。目前，我正在荷兰的一个城市创作一件新作品，也是由很多相同的元素构成，但具体的细节我不能再透露了，是个秘密。

三联生活周刊：巨大尺寸的公共艺术作品往往会改变所在区域的空间关系，甚至会给空间造成压力，让观者在近距离接触时感到压迫感，你是如何处理这种矛盾的？

霍夫曼：大体量的确会给人带来比较大的视觉冲击，但是否会感受到压力取决于观者的视角。对我的作品来说，“距离”是一个非常重要的概念。你必须跟作品保持一定距离，才能完整地去感受；当你距离很近去观看它时，看到的只是重复材料堆叠而成的抽象图案，局部非常片面，什么都代表不了，所以观者必须后退。

我的很多作品都是超大型的动物玩具，如果体量很小，可以拿在手上把玩，它们会显得很可爱，如果很大，则会给人安全感。但有一次是例外的，也确实产生了你说的这种压迫感。这件作品在阿姆斯特丹，邀请方希望我在公园的环境中进行创作，来讨论公共空间与公众之间的关系。这片区域是阿姆斯特丹治安不太好的地方，犯罪率比较高，我需要完成的是一个公园看守人的形象。我想到要在这里做一只巨大的熊。但在跟当地年轻人交谈时，他们表示并不喜欢我的设计，认为我创作的熊太具有攻击性了，会让这里的气氛变得更紧张。后来我又考虑了这个区域的状况，决定通过一些外在的细节去改变这种攻击性和压迫感，我给熊的手上加了一个白色的抱枕，这样一来它变得更卡通化、拟人化，二来也可以给人亲和力，像是在与人游戏。

三联生活周刊：你还创作过一类纯色涂鸦的作品，将城市一个局部涂染成统一颜色，饱和度高，有辨识度，如2003年的《黄色街道》（Yellow Street）和2004至2006年的《蓝色隐形楼》（Blue Building）。你是如何构思这类作品的？

霍夫曼：在我读大学时，接受过一项工作——在一个核电站的冷却塔壁上作画，尺寸非常大，我们在上面画了一座阿尔卑斯山，每一个细节都被放得很大。这个也是基本上用单色完成的，给我印象很深。用大面积的单色创作，色彩密度很大，会自然而然地跳脱出来，但又隐去其中的细节，这是很有趣的。在这两件作品中，单色是给建筑做装饰的工具。《蓝色隐形楼》是2006年的作品，这一排老房子将要被拆除改建，政府也希望在拆除前有所纪念，我做的这件作品就像是一场很有仪式感的葬礼。因为要拆除，原本站在这里能看见屋顶上的人，以后抬头就会看到蓝天，那么，我索性就提前在建筑涂上蓝天的颜色。完成之后，这片蓝色在城市里确实十分耀眼。

三联生活周刊：美国艺术家奥登伯格（Claes Oldenburg）以创作大型公共雕塑著称，你受到过他的影响吗？

霍夫曼：我的确受到过奥登伯格的启发，他把很多日常生活中的物品搬进艺术创作中，把它们放大去跟城市环境融合，从这个角度来看，我们很像。他的雕塑属于波普艺术，但我们现在这个时代已经没有什么流派之分了，我不属于某某主义，或是某某流派。很多人都可以在我的创作中看到波普艺术的影子，我想可能是因为我选择的形象都是很流行的、日常的，可以很容易引起公众的共鸣。

三联生活周刊：很多公共雕塑被赋予纪念碑的意义，你觉得你的作品有这种“纪念碑性”吗？

霍夫曼：我的大多数作品都有一个展示的周期，我会抱着暂时借用的心态去处理与城市的关系。从实地考察到构思，再到作品完成，我都会花费大量心思，但作品不会永久地存在，到展期结束时，它会被拆除。因为是在城市空间内，与市民的生活密切相关，这一段时间里，都陪伴着周围的居民，一旦移走，与它朝夕相处的当地居民会觉得不适应，可能还会想念。而随着时空变迁，这个地方、这个环境可能都会有很大的改变，居民也会离开。这很有趣，所以我的作品属于每一个人又不属于每一个人。“纪念碑性”这个概念太神圣，如果真的要加上这个概念，可能也只是一个“临时的纪念碑”吧。

编辑：江兵