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盛夏，法国南方小镇埃克斯的半下午，阳光正烈。布尔彭公校初二学生塞尚斜倚在校门口的墙角，一手举到额头遮挡阳光，一手握着一个苹果。蓝天下，苹果皮看上去又红又绿又蓝。他睁眼看看苹果，再眯眼看看远方。其时，那瞳孔缩小了的目光就像照相机的长焦镜，似乎要穿透圣-维克托火山前的那片树林。

塞尚在等一年级的左拉。二人虽不同班，年龄也相差一岁，但左拉一入校，他们就成了朋友，像是魔力附身，几乎形影不离。

左拉还在上语法课，马上就要下课了，塞尚等他一道去那片林子里画画，画那些好看的树。那不是苹果树，那些树比苹果树高多了，但没有苹果树那么多枝桠，也不结果子。虽叫不出树名，塞尚却喜欢那些树。眯眼看去，树林忽远忽近，阳光下树叶不绿不蓝，又绿又蓝，有点阴冷，却又隐约透出斑斑点点的橙红色，显得怪怪的。塞尚相信，自己手里的苹果与那片树林，以及林中小路，有一种神秘关系，只不过他不知道是什么关系。

左拉比他小，但聪明，兴许知道，保不定会是一种语法关系。

想到语法，塞尚突然有种亢奋感，那是关于空间距离和色彩变幻的学问吗？从没听左拉讲过，要问问他。

2

中国摄影家协会在微信圈里有十几个发骚友的群，每群五百人，总数竟达六七千人。半年前中国摄影出版社给我出版了一本文集，《视觉的暧昧》，都是些看画读图的随笔，其中有涉及摄影构图的内容。于是摄影家协会让我给那六七千人开个线上讲座，讲摄影该怎样向绘画学习构图。

题目不难，但切入点太多，反倒无从入手。

我想到了塞尚，最喜欢的画家之一，尤其是他画的静物。那些摆在桌上的苹果，有青有红，更有青红相间如色斑者，杂以橙子和黄桃，衬以浅色台布和深色垂帘，在明亮的橙黄色背后，有深沉的暗蓝色压阵。

塞尚堪称配色高手。配色也是构图，与苹果在桌上怎样摆放一样重要，都是布局，都是构图。

3

塞尚盯着手里的一张黑白照片，那是一个中年的大胡子画家，是他自己背着画箱提着画具入林进山去画风景写生的照片。那年头摄影术问世不久，在巴黎很时髦，上流社会和小资都喜欢，艺术家更是热衷此道。

据说，照相这玩意儿是个失败的画家发明的，画虽不成，却做了个木匣子弄影像，就像魔术，一举成名，财源滚滚。热闹过后，人们渐渐冷静下来，很多画家陷入恐慌：那个失败的画家会用这妖蛾子来砸了自己的饭碗。有些人只好自我安慰：不，不会的，别担心，照相术不是写实的，因为世上没有人是黑白的，也没有人小得像照片，头颅小得像个大拇指。

塞尚的照片有两个巴掌大，他的头比拇指大不了多少。塞尚没有恐慌，也没有自我安慰，他只是想起了当年那个苹果和那片怪怪的树林。是的，苹果和林子的色彩，它们都忽远忽近，像梦中，既在南方的家乡，也在现居的巴黎，时空不定。

梦醒之后，时空仍旧不定。透视法不就是确定空间，户外阳光不就是确定时间？文艺复兴画家解决了空间问题，印象派画家解决了时间问题，塞尚对他们知根知底，现在怎么会觉得时空不定？他有点疑惑，有点失落。

左拉也喜欢照相，他既不恐慌也无所谓自我安慰。照相术是否写实，时空是否错乱，与他何干？他是玩文字的，那粗劣的摄影，就黑白两个层次，灰调子单薄得可以忽略不计，怎能跟他那自然主义的高清文字比拼。自己的写实功夫，可以写到事无巨细，入木三分，像素极高，连矿工脸上汗珠的反光都能写出来，以及汗珠镜像里微妙的色彩变化，两两相照，法语称miseen abyme，无尽的图像反射，这是小说家所用的画家把戏，照相术差了十万八千里。

嗯，给塞尚说一声：不必顾虑。

4

初读左拉是四十年前，上世纪七十年代后半。那时我初中毕业，不知道法国历史，但读左拉的故事却不难。后来上了大学，才明白要把左拉放到19世纪后半叶的欧洲历史和文化背景里阅读，放到法国19世纪的写实主义文学传统里阅读，如此这般，才能读出左拉的文学位置和成就。

那时候中国高校的文学课程，仍由苏联文艺理论统治，推崇19世纪的写实主义传统，并以其为主流，称批判现实主义。司汤达在《红与黑》中写了一个外省小鲜肉到巴黎混贵妇圈，成为吃软饭向上爬的典型。恩格斯说，现实主义就是描写典型人物，而且是在典型环境中，以细节描写来塑造典型形象。

司汤达的传统被巴尔扎克继承发扬，并有所改变。典型人物少了些许浪漫精神，多了不少现实的猥琐，而环境的细节描写则冗繁不堪。人们只好说，巴尔扎克啰啰嗦嗦写那么多字，是为了多挣稿费，跟雨果的滔滔雄辩殊途同归。

左拉把巴尔扎克的写实主义推向了极致，其琐粹的细节描写，以及生物学决定论，被称为自然主义。这就像同时期的法国绘画，左拉跟印象派画家一样，将自然主义的写实推向极致，也推向了顶峰的悬崖绝壁。

且慢，要点得重复一遍：左拉的自然主义小说，相当于绘画中的印象主义。从写实主义到发展到自然主义的巅峰绝壁，法国的传统文学无路可走了，必须极致而变：要么退回，要么跳崖，要么换道。左拉是否意识到了自己的危险处境？他没有任何动作，他唯一要做的，是保住自己所扛的写实主义大旗不倒。可惜，现代主义兴起，1902年的一天，一不小心，62岁的左拉在居所死于煤气中毒。

实际上，左拉跳崖了，不是自愿的，而是不自知的。

5

是么，他死了？63岁的塞尚听到左拉的死讯，心里微微一动，旋即复为止水：左拉，十五年了，我已忘了你。塞尚如是自言，或者，从来就不曾忘记，十五年的日日夜夜，一刻也不曾忘记。

塞尚自问：我为什么总是画苹果，我为什么总要画圣-维克托火山，以及山前的那片树林？哦，原来是为了忘掉他，忘掉那个下午，可我怎能忘记他吃掉了那个苹果。他的语法课，我不懂，我只喜欢画静物，画风景，画林中水边沐浴的裸女。苹果是浴女的乳房，她们把我的苹果带进树林，让阳光的色斑洒落于玉体，在清冷的幽林中，她们的玉体像是发霉的面包。哦，不，那是雷洛阿的霉斑，该死的印象派伎俩，让他们见鬼去吧。

浴女玉女，她们像古代神话里的林中水妖，时远时近，来去无踪，唯有盯住苹果，才能将无尽的深度空间，将变幻的光线和时间，捕捉到平面的画布上。这，就是我的苹果，左拉不懂，他吃掉了我的苹果，该死的左拉。

6

我读塞尚比读左拉要晚，至少晚了五年。上世纪八十年代中前期，欧美现代艺术在中国大热，但有冷静的人，宣称不与塞尚玩纸牌。其实，塞尚哪里玩了纸牌，他只是画了几个打牌的人，他玩的是苹果。

无论是圣-维克托火山前面的树林，还是林中浴女，或是室内玩纸牌的人，这一切都是苹果，是桌上的静物构图，是色彩和时空的处理。这一切的一切，就是塞尚的语法。

好，就讲这个话题，先写个提纲，上了线再向摄影发骚友们作口头发挥。

还要同左拉做个比较：隔了四十年，我今天又读左拉，读他的小说《杰作》。故事的主人公是个从外省到巴黎打拼的年轻画家，疑似以塞尚为模特。四十年过去，我的看法早变了，对批判现实主义和自然主义都无兴趣。若不是因为塞尚，绝不会读这部书。在人工智能时代玩左拉的木匣照相术，要么高古，要么迂腐，但《杰作》实在是一部平庸之作。

何以有此说？法国17世纪18世纪的风景画以古代神话为题材，富于寓意；19世纪前期南方的马赛画派，其风景继承了意大利文艺复兴的传统，富于象征；到19世纪中期，巴黎兴起巴比松画派，其写实风景中仍然蕴含着寓意和象征，柯罗便是例证。直到19世纪后期的印象派，写实主义才进入纯自然的状态，就像左拉的写实小说，自然得一地鸡毛。

塞尚追随过印象主义，然后放弃了。他站在艺术峰巅的悬崖边上，没有退回，没有跳崖，他选择了换道。自然主义的写实绘画不是他的菜，他在没有道路的地方探出了一条新路，人称后印象派，是为西方现代绘画的起点。

左拉与塞尚，走的不是一条道。

7

塞尚，1839年生于法国南方的阿尔卑斯山区。左拉，次年生于巴黎，三岁时随父母迁居南方。1852年，升初中的年龄，二人入读同一学校，自此成为好友，情同手足。1858年，左拉回到巴黎，塞尚随后也赶到巴黎，两个十八九岁的年轻人一同打拼，想在巴黎混出个人模狗样来。

巴黎打拼约三十年，两人功成名就。左拉写出了了轰动一时的系列小说“卢贡·马卡尔家族”，塞尚也从印象主义转入后印象主义，开拓了现代绘画的道路，后人称他为现代艺术之父。可是，1886年，左拉出版长篇小说《杰作》，塞尚从中读出了自己，他心如刀绞，给左拉写了一封平静的信，礼貌得让人读着发冷。塞尚就此与旧时玩伴决裂，二人形同陌路，不再往来。

左拉，19世纪后半期法国文学的精神领袖，为了正义而参与政治。1898年，他对法国军队和政府发出的一声怒吼“我控诉”，不仅警醒了整个法国，也在随后的一百多年里不断引起回响，他因此而成为欧洲知识分子的良心和道德楷模。

然而，一个靠写作谋生的人，他的内心世界并非其文字和故事所能揭示，弗洛伊德的理论并不灵光。在出版了小说杰作《萌芽》后，左拉为什么紧接着要出版一部平庸的《杰作》，不惜毁了与塞尚的少年友谊？

其实，1885年《萌芽》问世，左拉的成就和荣耀已登峰造极，若不换道转向，下一步只能是坠崖。果然，1886年的《杰作》几乎一无是处，不忍卒读，其问世，与坠崖何异。

8

塞尚，一代艺术大师，读出《杰作》里的画家主人公克劳德·兰迪艾根本就是自己，左拉把自己写成了心比天高却无才无能穷困潦倒的艺术家，最后竟然子亡家破，只得在自认为杰作的平庸之画前悬梁自尽。塞尚自忖：他认定我的探索是不懂艺术，这不仅是对我的误解，而且是对艺术的污蔑，是对几十年友谊的背叛，是对我的诅咒。

看看《杰作》有多平庸吧，开篇即非老手的路数，却是文艺小清新的呆萌：克劳德雨夜回家，在门洞里见一少女躲雨，原来她坐错了火车，又被无良马车夫半路扔下，在雨中不知所措。好一个英雄救美的套路，左拉才尽矣。

但左拉隐藏得太深了。莫非这就是当年那个小他一岁吃他苹果的左拉？塞尚无论如何不能接受这个现实。尽管当年在林中小路上左拉没能告诉他苹果同树林的关系，但那又有什么关系？虽然他的回答是东拉西扯，虽然他吃了那个苹果，并说没了苹果也就没了问题，但怎会料到这个问题竟伤害了他，让他在心里默默牢记了三十年。

或者，左拉根本就没把塞尚当回事，怎么糟践都行，所谓友谊，敷衍而已。

无论是否如此，木已成舟，没必要去辩个究竟。忘了他吧，道不同，不相谋。

9

后人所着的塞尚传记和左拉传记，都少不了专章叙述二人因《杰作》而决裂的故事。早在《杰作》之前，左拉已将塞尚写入了自己的小说，但仅是配角或跑龙套的。塞尚已知，要么无所谓，要么还很高兴，因为左拉写了少年朋友，就像塞尚画了老朋友一样。但是作为故事的主角就不同了，不仅是小说家怎样看待朋友和友谊，也透露了小说家对朋友的艺术是否理解，而不仅是平时打哈哈式的礼节性赞美。

又过了整整80年，在美国，有位学者于1968年出版了一部学术专着《左拉、塞尚与莫奈：<杰作>研究》，探讨左拉《杰作》的来龙去脉和因其而生的各种问题。照这位学者的说法，小说主人公克劳德·兰迪艾不是塞尚一人，而至少是三人的化身：塞尚、莫奈、左拉自己。

换言之，塞尚误读了左拉。

这不是问题的要害，要害是左拉不懂现代艺术，就像巴尔扎克写的中篇小说《不为人知的杰作》，将一个印象派老画家写成了不会作画，只会堆积颜料的老朽。可是，在巴尔扎克的时代，印象派绝不是老朽，却是新潮。

左拉也如此，他不了解塞尚对未来艺术的探索，反认为自己的少年朋友是个既没灵气又缺心眼还总不开窍的大笨蛋，活该这没出息的人生活在困顿和绝望中。

是左拉误读了塞尚。

对塞尚而言，老朋友内心里秘而不宣的鄙视，是自己的奇耻大辱，是背后一刀。

按照批判现实主义的理论，左拉小说暴露了资本主义社会的现实，其主人公是那一社会那一时代之绝望青年的典型。后现代理论则说，这是马克思主义社会学、消费文化和市场经济的例证。左拉似乎是明白人，他知道上流社会的沙龙不会向外省穷小子开门，塞尚得走流行路线，艺术要满足大众文化的需求。

在左拉笔下，塞尚太自信太天真了太固执了。

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左拉的写实主义和自然主义代表了法国文学过去的辉煌，他属于过去那个时代，他满足于回顾和守护往昔的荣耀。塞尚的后印象主义代表了法国和西方绘画的未来，他属于即将来到的新时代，他只向前看，期待着来日的成就，恰如三十多年前从校门口眺望远山树林。

虽是少年朋友，道不同，方向更不同。

未来，塞尚看见了什么？不要说17世纪荷兰画派的静物，也不要说18世纪法国风俗画家夏尔丹的静物，更不要说19世纪的印象派，他们的静物摆布，无不遵循古典艺术的视觉原则，追求完整、平衡、匀称、音乐感，以及诸如此类的构图法则。这些视觉中心主义的产物，没有顾及情绪、心理和观念。要说未来，塞尚也许是个预言家，他看见了20世纪前半期意大利现代静物画家莫兰迪，他的构图原则，以心理和情绪为依据，有如中国宋末的禅画和元代文人画，宁静而空灵，悠远又恒久，静物中透出风景的意境。

没错，这就是构图的语法。无论多么复杂的场景，人物也好，风景也好，都可以简化为静物：桌面上那几个瓶子罐子的摆放，那些水果的布局，各自的位置和关系，便是构图的语法。无论多么冗长复杂的句子，一经简化，便只剩下主谓宾三部分，恰如画里的前景、中景、背景，也如左中右的穿插和掩映，以及上中下的起伏和落差，即便是对角线，其动律和节奏也如音乐一般美妙。

音乐诉诸心理，莫兰迪的低沉慢调，又将心理引向玄学。这是塞尚所预见的未来，是塞尚与未来玩的牌局。这一切，左拉全然不知。那些宣称不与塞尚玩牌的人，真懂得塞尚的语法？

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塞尚和左拉时代的摄影，遵循古典绘画的语法，时称画意摄影。但是，自从摄影从绘画独立出来，摄影家们便不得不探索自己的语法。纪实摄影有一套语法，商业摄影另有一套，摆拍与抓拍不同，扫街与采访不同，人物与景物也不同。无疑，摄影的巴别塔被上帝做掉了。

问题在哪里，是传统与现代不相通，仍旧道不同，不与谋？

摄影进入20世纪末的后现代时期，人人都是艺术家，不必懂绘画，只要有昂贵的照相器材就行了。道与术，孰先孰后，孰重孰轻？这些早在元代文人画中就解决了的问题，到21世纪却重新成为问题。

我在线上向发骚友讲摄影的语法，讲摄影构图同静物画的关系。讲到塞尚时，我又看到了一百多年前法国南方那个初二学生眼中的小光圈，以及他瞳孔里的无限景深。

未来的看与被看，当代艺术的miseen abyme，无尽的跨时空对视，预示了一套新语法，就像塞尚的苹果与远处树林的关系，左拉终究不懂。

2016年3月，蒙特利尔

编辑：江兵