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中国当代艺术评论界何去何从?
0条评论 2016-08-15 15:09:44 来源:中国书画网 作者:陈源初
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艺术评论家应该自由大胆的进行创作性评论。当代艺术评论家如果因为没有过多的经济利益参与,就缺乏开拓创新,敷衍失责,保守重复,那么与艺术界的距离就会越来越远。为何与艺术关系如此密切的艺术评论如今却难以反映出艺术的精髓?艺术评论界的欠活跃是否因实验艺术的贫乏所造成?艺术评论是否要保持客观,剔除主观情感?也许在未来的某一天,艺术评论能摆脱配角、保守的形象,成为一种代表前卫的革命性象征。有许多文章都试图“说明”如何写好艺术评论,有的认为要像新闻写作那样,有的则认为艺术评论应作为艺术史研究的一种延伸。那么,艺术评论究竟能从新闻写作以及史学研究中学到什么呢?如果艺术评论不仅可以用来定义前卫,而是成为前卫的化身又会如何?科技在发展,艺术也在发展,这将毫无疑问对艺术评论的写作、发表、阅读、受众、读者反馈形式产生巨大的影响。
 
当传统的发行和传播模式因纸媒的衰败以及信息分散化而崩溃,艺术评论又会受到什么影响?近几年来,艺术评论界开始变得盛况空前地以肉麻化来对明星艺术的学术拔高,如把婴儿形象隐喻基督教的“圣婴”并以全球化语境加以精神分析,探索宇宙人生,成为中国艺术当代入世到出世的图景的一个重要的代表和神话诸如此类。就象改革前美协体制内对某一著名艺术家的肉麻化、空洞化的吹捧上天规模,更是有过之而无不及,“有天才预言般的意义”“神话论”、“划时代论”、“呐喊论”等等的学术夸张铺天盖地,调侃和不满变成了“呐喊”,傻笑,时代的光头,玩世不恭,怀旧,麻木,媚艳庸俗和自我放纵变成了对时代的批判,把一些现成的后现代文化、哲学、美学理论硬充到当代艺术评论里。如“生命境界的提升”、“历史使命”、“文明的颠覆”、“时光的超越”、“生命的宣泄”、“玩世是美学”“对旧时代的反叛”等等不一而足。这不是理论界的误读,而是在市场,金钱的作用下艺术理论家和批评家缺乏艺术良知和高尚的文化境界立场的表现。理论的生命是尊重事实,并保持自由独立性。一部分学者无论是出于江湖人情还是经济原因,把肉麻吹捧和学术拔高变成为一种新官方语言的资源,甚至把美术界的影响夸大到对中国的划时代影响,那么他们的学术是虚伪的和空洞的,是无价值的,是没有历史意义的。这种现象在当代艺术界有普遍化的态势,不能不说是一种当代艺术的危机。
 
在从濒死的印刷产业中获得解放后,在新自由主义刺激下更加无拘无束的艺术评论又会呈现怎样的发展?艺术评论当前的危机是因为我们过多地将艺术评论职业化,依旧沉浸在政治或资本的语境中不能自拔,我们都在寻求将激情工业化。我们希望艺术评论不仅要有学术创造性,但是光要求评论家我们希望艺术评论不仅要有学术创造性,而不能顾及经济收入也是不现实的。撇开传统观念中一直被认为是各类艺术创作配角不说,艺术评论如今的地位如何?艺术中的水墨画是所有主要艺术表现形式中最陈旧的,但今天仍有无可限量的广阔前景。因此,艺术评论更是是一片未被充分利用,等待开发的阔土,艺术评论或许是所有艺术领域中享有此特权的最后一块净土。艺术评论本身就有很高的经济价值,使得其得以摆脱陈规,从其他艺术形式所受到的束缚中解放出来,使艺术评论所享受的最大自由。艺术评论有义务抓住机会,在不断的试验尝试中发展。无甚可输的艺术评论往往能唤起人们的激情,打动人心,而这恰恰是视觉艺术领域近半个世纪以来所缺乏的。摆在艺术评论界面前的挑战依然艰巨。

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中国当代艺术的现实特征使得艺术理论家批评家中间出现了各种不同的看法。旅居海外的理论家们对西方人欣赏中国的玩世现实主义和政治波普故国内的艺术家们投西方人所好,通过玩弄“中国牌”来争取展览与销售的的现象不以为然,他们认为这不过是西方人保守的冷战及后殖民意识形态的表现,认为这是一种“犬儒主义”的当代绘画。当方力钧在北京郊区的圆明园画光头肖像和王广义在武汉画工农兵加可口可乐的时候,如果没有国外收藏家的需要这种迎合西方意识形态趣味的艺术,其一定是短命而无法持久的。尤其是在市场和金钱对艺术产生直接和巨大作用的现实中,市场对艺术家有严重的毒害作用,以至艺术家普遍为了金钱而创作,而不少批评家也成了金钱的附庸,他们的文章似乎也成了艺术家或收藏家买来的商业产品的说明书,当代艺术的价值观念被现实价格摧毁。有的批评家和艺术家则坚持认为,三十年来美术界的所有问题将归结到艺术本体的判断,只有作品的艺术价值的成立,作品才有意义。
 
事实上艺术本体论已经随着后现代理论的冲击下失去了帮助人们理解艺术的能力,社会变化如此迅猛,艺术的价值观已经成为空中楼阁,单纯的经济利益取代了复杂的文艺精神的诉求。官方美术体制内对这些问题的实际反应是,只要不妨碍统治权的就是无害的,反之就是有害的,必须压制。然而鉴于中国的市场经济迅猛发展和全球经济接轨,中国不但在意识形态上更是在制度上的变迁是势在必然,只是时间问题。艺术界的哲学和艺术理论必需要有新的视角。一些理论家认为,对市场与制度的讨论,就是对艺术本体的讨论,艺术的本质论已经死亡,艺术本体根本就存在于他的载体,也就是市场。尽管张晓刚、岳敏君、方力钧、曾梵志、周春芽、吴山专、张培力等一大批当代艺术家得不到体制内的认同,尽管被人们称之为“泼皮”、“牛二”这样的概念,但是市场的力量使他们脱颖而出。批评家们把这些艺术称为为对旧的意识形态攻击的艺术。
 
中国本土的艺术家和批评家开始讨论在全球化的语境下,中国艺术家的身份和后殖民文化问题。现实情况是,在新的历史时期,中国的当代艺术在资本化和半合法化的失衡生态下,艺术家和理论家的独立精神,没有市场效应的非主流探索,都沉陷在困惑中。各种官方孤立的或禁忌的艺术,社会批评的艺术,资本支持的艺术,媚俗的、形式游戏的、小资怀旧的以及所有可时尚产业化的当代艺术,在体制内外都有市场。而真正批评性的、逆反的非主流美学的及反市场的作品大都被推向边缘。面临着这种复杂状态,后现代艺术理论的产生了紊乱。很多关于中国后现代主义文化现象的讨论,比如新马克思主义,后殖民主义、多元主义、女权主义、东方主义等等,只是引进外来的后现代主义政治代名词,而对后现代主义的哲学美学理论基础研究不深。中国当代艺术和文化的肤浅和样式化,模仿、挪用、拼贴、杂烩成为主要的样式手法,这种缺乏深厚的哲学美学基础的中国后现代主义热潮只是实用的本质性的煽情样式,成了文化腐蚀的角色和力量,而不是现代主义文化和艺术进行理性的,革命性的创新。在中国的当代艺术中,庸俗的绘画,摄影、影像、装置,行为触目皆是。反讽、调侃、乱搞、恶搞成为主流。模仿和粗制滥造已成为重要特征,这一切只是为了迎合国外买家和国内庸俗大众的眼光。
 
由于中国历来的当政者在政权上一贯严厉态度,民间都倾向于避开政治,艺术家和批评家也是如此。艺术家和批评家将政治折衷为思想、观念与意识形态。今天,当代艺术家往往是将艺术与政治有意或者无意地结合起来,把毛**、天安门,文革等和政治有关的形象和符号在作品里反复出现,却说那不是政治问题而只是是商业与市场所驱。市场根据经验更知道什么样的美学趣味能够具有更多的市场价值。大量关于政治和历史符号的作品的出现只是因为市场诱惑,因为尽管作为代表国家的美术机构,官方美术家协会从来不可认这些艺术品在这个国家艺术地位上的合法性,中国当代艺术家还没有获得自己国家的承认,但是毫无关系,因为中国官方机构并不是这些艺术品的买家。自从中国当代艺术起源初期,买家大都是西方收藏家,而这些收藏家对艺术品中的政治因素有着特别的兴趣。这种趋势有着长期的惯性。正因为中国作为分配公共利益的机制与政治紧密相关,仍然对当代艺术起着钳制性的作用,政治在旧体制与市场要求的差异中,在当代艺术与经济中已经是不可分割的部分。所以政治因素在中国当代艺术中是极其重要的。作为中国艺术家的长期艺术社会实践的经历,这种因素只能是暗示的,隐喻的,调侃的,这在经过三十年的经历后实际已经得到了许可,尽管这种许可是有限度的。
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当代艺术与传统意识形态的关系是一个在针锋相对的过程中进行着漫长的交流与融合关系。争取合法性的斗争关系。从历史的角度来看,所谓的正统的传统的意识形态在民国时期是非正统的,是经过合法性的斗争争取来的,这种斗争是战争。在中国当代艺术争取合法性之时,以西方现代艺术理念为主的当代艺术观念和中国官方传统意识形态观念虽完全不同,但互相之间的冲突并没有达到水火不相容的地步。当然国家机器掌握在官方手中,不过用国家机器来强行规定和压制的手段在历史的实践中斌无效果。当艺术界当代潮流形成巨大的势力时,官方的理解和消化融合进而实现变革与发展成为大势所趋,传统艺术愚昧落后和顽固保守的一面在新兴艺术观念的冲击之下被改造、转换和溶合。不过这种平等的对话方式和良好的发展态势并不是在一开始就一帆风顺的。现在许多远渡重洋的艺术家成了优秀的艺术家和西方艺术理论专家,他们已经占据全国各大艺术院校、艺术研究机构和学术期刊的编辑部门,并逐步成为当代艺术领域的生力军。在这中西文化发展严重失衡的形势下,西方艺术观念和艺术批评理论成了中国当代艺术批评的主体话语,西方价值标准成了品评中国当代艺术的主要依据。不甘于寂寞的传统的艺术家和研究传统艺术理论的学者们,由于具有在官方体制内的各种优势,为了保持在当前学术领域中的地位和境遇,把传统美学理论和翻译过来的西方现代艺术理论稍加结合,也可以在艺术界占据一席之地。中西文化内在力量对比实质性的差异,中国传统文化传承的连续,西方后现代艺术否定传统而主张创新,中国对传统经典理论的解构和重构,要求对西方传统艺术的批判性继承。这都是值得中国艺术理论界深思和借鉴的。西方的艺术评论家,对中国影响比较大的有贡布里希、格林伯格、丹托、奥利瓦等等。
 
在中国当代艺术中有二位杰出的艺术理论家,栗宪庭和高名潞,各自对中国的当代艺术提出了一系列有见解的深具影响的概念。譬如栗宪庭提出的“大灵魂”概念,强调一种大灵魂,艺术家必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神。这决不意味倒退到“文革”中艺术从属政治的水平,那是个人情感被强制和异化的结果。而是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液,当整个时代的价值体系动荡时,作为一个艺术家,他的敏感,他对新的生活理想的渴望和追求,必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态,这一切并不是社会强加给他的,而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人,这才能创造出比传统艺术更博大,深沉的境界来。更具有某种宗教拯救性质,这也是一个超个人的概念。无论是对传统文化的批判,还是对新的文化的建构,只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念,变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以,标志一个时代新艺术的诞生,首先是对一种新的人格的追求。艺术的复苏并非艺术自身即语言范式的革命,而是一场思想解放运动。高名潞在其《关于理性绘画》一文中写到:“目前理性绘画中判断力的寻索是与近年主体意识的能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求,有了自由意志,人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由既是“人应当用人类去解释,而不是人类应当用人去解释”。到了这一阶段,它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里,并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来,进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很“玄”,但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的,这是我们多年来被忽略的,它是对实践理性的补充与改造,故尔不免要“玄”。“中国现代艺术发展应该超越地域,国家,民族而站在全人类的角度上,本地文化的经验和西方现代艺术的接轨应在精神性领域里融合。二位学者用如此崇高的艺术理想给当代艺术家指出了方向。有很多优秀的艺术批评家在研讨精神领域的艺术追求,也有些批评家在探讨艺术语言的问题,认为艺术语言成为艺术家向前进的最大障碍。各种后现代主义的语言学和美学理论在中国当代艺术的批评中得到充分的讨论。挪用和拼凑变成了纯粹的样式元素。语词和形象的特定上下文隐喻在不断的对等重复匹配的过程中不再创造新语义。很多当代中国艺术家没有理解这个手法背后的美学和哲学的本质而反复重复这些手法。大量地嫁接可以直接和中国都市转型的现实联姻的西方后现代主义文化图像,这就造成了被中国人所误读了的后现代主义样式在中国当代艺术中大肆泛滥。这是忽视和不理解后现代主义的美学逻辑,现代主义错位和后现代主义错位常常混杂在一起,形成合流。比如,在中国当代艺术中,那些凡是和“再现现实政治和社会生活”不沾边的,特别是那些表面上看似“为艺术而艺术”的流派被现代主义/后现代主义的双重视角所边缘化。中国批评家、策展人和艺术家们被卷入这种现代主义/后现代主义的错位游戏中。艺术家和批评家在自我感知或自我意识上和对现代性的塑造上一直处于一种焦虑中,希望把“自我”和“现代性”有机的结合起来,从而形成对“自我”的“现代性”的反思性的认识。“人应当用人类去解释”。高名潞重视现代主义艺术背后的语言和文化等因素,这里面包含着建立民族身份,并创造中国自己的国际性艺术的愿望,他的研究是基于西方现代主义观点,对中国现代主义艺术的研究是有效的。中国著名艺术理论家和历史学家吕澎则强调在历史写作中对社会整体氛围的重建,更真实地展现和理解艺术家在大的时代背景下所作出的选择。早期理论家的早期著说由于历史的限制,还停留在所谓的正史阶段。譬如已故资深艺术理论家和史学家邹跃进的《新中国美术史仍带有正统主旋律美术史情结,主旋律美术在20世纪90年代主要是为政权歌功颂德,没有任何判断当代性艺术的价值,所以写的不是现当代艺术史。目前出版的中国现当代艺术史写作,试图成为前卫艺术的官方版本。但真正的现当代艺术史写作应该质疑的,要超越官方艺术史,同时也应当超越任何现当代艺术史写作的固定格式。中国现代主义艺术的发展不仅仅是西方现代主义和理想的东方美学主义,不仅仅是为艺术而艺术的审美乌托邦理念,更代表着一种时代精神,具有探索的前沿性。中国的艺术应该有更高尚的宏大的抱负。艺术家和批评家实现与西方同步发展的愿望和本土化运动在理论上和实践上应组合进全球化的发展里面。目前中国自身已有一个较为庞大的能和世界同步运行的当代艺术/现代艺术,中国所特有的传统水墨画艺术体系和世界艺术基本上是隔离的,如何也能融入全球艺术,吸取国际艺术精髓为己用,又对世界文化产生影响,现在正在实验中。
 
中国艺术界近年来出现的种商业时尚风潮,资本力量的加入,媒体的跟风炒作等等成了一股“主流”,把中国当代艺术叙事的主体忽略和遮蔽了。美学和哲学的视觉艺术,本土化的后现代主义叙事,中国现代主义融合西方的先进理念和各种创作活动即被忽视了。这和中国的现实政治经济有着微妙的关系,是一种复杂的、充满悖论的中国现代主义现象,是二十世纪早期新世纪十年中国当代艺术史的发展中的一些现象,这和中国的传统文化,现今政治,特殊的经济的状态等有关。中国艺术界的理论发展也和当代艺术机制的建设有重要的关系。这种机制一方面包括、美术馆、艺术中心、画廊、艺术家工作室等实体的建构,另一方面也包括依存于这些空间之下的艺术媒体,艺评家制度,策展模式、艺术作品收藏规则、拍卖市场法规等等软件的建构。在以前当代艺术体制建构的过程中,2004年至2008年曾经掀起的艺术作品经济狂潮和之后的低落说明当代艺术体制建构的不成熟性,也暗示着今后当代艺术发展在体制建设背后有着艺术思想的冲突与争论。这十年的发展过程中,相比起火爆的市场经济,中国当代艺术在理论的进展上是不够的,仅在乌托邦的幻象和现实之间徘回。在大量的非真正艺术的“主流”冲击下,精英的艺术家和理论家们对当代艺术崇高的精神的追求并没有停止。艺术的发展史归根结底是人类精神的发展史中的一部分。
 
近年来,在当代艺术的发展中,一批比较成熟优秀的艺术评论家和理论家已经涌现,举例来说如栗宪庭,高名璐,吕澎,沈语冰,朱其,邵大箴,范迪安,王璜生,王其钧,易英,冷林,丁圆,鲁虹,邵亦杨,殷双喜,余丁,赵力,皮力,丁肇辰,孙振华,吴鸿,杨小彦,邹跃进,冯原,贾方舟,杨卫,王小箭,夏彦国,杜曦云,杭春晓,何桂彦,高岭,鲍栋,崔灿灿王端廷,刘礼宾,王春辰,段君,锻炼,陶咏白,查常平,王林,邓平祥,冀少峰,陈孝信,顾承峰,黄笃,彭德,王南溟,李晓峰,白家峰,朱青生,倪卫华,巫鸿,陈默,吴味,陈履生,顾振清,王明贤,+*水天中,马振声,易英,卢杰,魏小明,杨臣彬,陈醉,潘公凯,刘骁纯,余根晖,李光春,林圣元,闫新生,沈杰松,刘骁纯、郎绍君、皮道坚、李伟铭、钱志坚、黄专、郭晓川、郭雅希、祝斌、皮道坚、杨剑平、李公明、常宁生、盛葳、刘淳、余丁、王家新等等,还有许多优秀者因篇幅关系不逐一列出。艺术理论的发展,无疑脱不开艺术本身的发展,当中国的艺术产生高度发展之后,相应的理论体系会相符相承地应运而生,这是不可避免的。
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艺术的发展史归根结底是人类精神的发展史中的一部分。20世纪乃是批评的世纪。单从一波接一波风起云涌的批评理论(criticaltheories)而言,这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派,到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义,再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评,批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说,与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样,艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观。国外优秀的艺术评论家和理论家有:阿波利奈尔(Apollinaire)、罗杰·弗莱(RogerFry)、本雅明(WalterBenjamin)、赫伯特·里德(HerbertRead)、克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg)、阿尔法雷德·巴尔(AlfredBarr)、哈罗德·罗森伯格(HaroldRosenberg)、约翰·伯格(JohnBerger)、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯(CharlesJencks)、奥利瓦(Oliwa)、阿瑟·邓托(ArthurDanto)、汉斯贝尔廷(HansBelting)、罗莎琳德·克劳斯(RosalindKrauss)、彼得·贝格尔(PeterBurger)、加布利克(SuziGablik)、胡伊森(Huyssen)、T.J.克拉克(T.J.Clark)、麦克尔·弗莱德(MichaelFried)、西尔盖·吉博(SergeGuibaut)、唐纳德·库斯比特(DanaldKusbit)、希尔顿·克莱默(HiltonKramer),斯蒂芬·莫拉夫斯基(StefanMorawski),等等,或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺(TheodorAdorno)。批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者,早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色:弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。
 
美国艺术批评家库斯比特认为,艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时,他就率先,常常是最鲜活地做出反应,并且初步向我们解释它的意义。然而,他的反应又常常不很全面,因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过:作品尚未有一个历史,一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时,它还缺乏历史“负载”。事实上,批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么,正如波德莱尔所说,批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”,而不是对其价值做出无利害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性,他扮演着鼓动家的角色,只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说,作品始终让他感到惊异,而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品--到那时,它通常已被假定有一个公认的意义--之类的事情。然而,批评家的当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应,如果说不是所有未来解释的范型,至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。
 
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现代批评家权力的标志,就是对新艺术的命名。比如,路易斯·瓦克塞尔(LouisVauxcelles)的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名,这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且,只不过以“符号圈地运动”(semioticenclave)--借用乌贝托·埃科(UnbertoEco)的术语--作为开端的理解,成了话语构型的一整套语言,并且开创了各种观点的全部氛围。说白了,其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道,批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而,正是在这一时刻,艺术品的阐释最是未曾得到解决,最是易受攻击的时候;也是在这样的时刻,批评家以即席命名的形式所作的当机立断,能够一劳永逸地封存它的命运。因此,正如奥斯卡·王尔德(OscarWilde)在《作为艺术家的批评家》(CriticsasArtists)当中所说的那样,批评对艺术至关重要;批评把握、保存、培育、提升艺术。由于对批评的效验估计不足,也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照,国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。
 

编辑:汪珂宇

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