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超级大展不是赚钱的机器——马琳 VS.谢定伟
0条评论 2016-09-29 16:24:01 来源:99艺术网 

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马琳

(马琳博士为上海大学美术学院副教授,艺术管理和当代艺术研究硕士生导师,美国哥伦比亚大学访问学者。致力于中国现当代艺术史、西方现当代艺术展览史和美国艺术制度的研究,以及“艺术展览与策划”的理论教学与实践)

马:最近关于特展的讨论比较热烈。我今年7月在大观艺术讲堂做“超大博物馆风潮与超级大展现象及反思”的讲座时,也以你们主办的 “2011年毕加索大展”和2014年“印象派大师-莫奈特展”为例进行了分析。从观众参观数量和成本收支以及展览相关评价方面来说,相比于2014年的莫奈展,“2011年毕加索大展”并不是一个成功的案例。你觉得当时展览没有做好的原因是什么?

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2014印象派大师·莫奈特展海报

谢:原因有很多,其中一个原因是展览成本投入太大,当时做毕加索展览的时候,光场地费一项就是1000多万。有人曾算过这样一笔账,若按中国馆(那时中华艺术宫还没有建立)每天1万人次的参观数量,一张展览门票300元,100天的展览可以有3亿的收入,1000多万的场地费并不高。当时世博会刚结束,中国馆热潮尤在,大家都认为展览就是一个赚钱的机器。还有场地搭建费、安保和监控方面也花了很多钱,再加上很多部门都会收钱分一杯羹,总共展览投入有4千多万,而观众参观量也没有达到预期的要求。这是当时展览没有做好的原因之一。

马:你当时预期的观众参观量是50万人次,但没有达到,最后只有20万人次,这和当时的票价有关系吗?

谢:刚开始做毕加索展览的时候,有人批评展览的门票过高,当时的门票是工作日80元,周末100元。政府的博物馆、美术馆的展览在没有免费前一般是20元,上博的特展卖过一次60元,所以当时有些人不接受。因为我们在资金方面没有政府的支持,但我们需要收回成本,又希望观众可以接受票价,像一张电影票的价格,这样大多数人都可以接受。现在的电影票可能更便宜了,但是我们的初衷就是一张电影票的价格,希望可以吸引更多的观众参观。展览的艺术效果还是不错的,但是由于展览投入过大,成本没有收回来。

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2011毕加索中国大展

马:但是毕加索的展览还是探索出了一种“超级大展”在中国的展览模式。这次出于什么原因来做“蓬皮杜现代艺术大师展”?

谢:就是因为日本东京美术馆要做一个“蓬皮杜现代艺术大师展”,而且日本离上海很近,可以在展览结束后到上海来做展览。我觉得这个展览的主题很有意思,主要是展示蓬皮杜艺术中心收藏的现代艺术作品。在莫奈展之后,我一直想做一个现当代的展览,希望观众可以从中逐渐接受现代艺术。但是观众对现当代的艺术家了解又不多,像贾科梅蒂的展览就是一个例子——叫好不叫座。刚好遇到蓬皮杜艺术中心有这样一个的展览,再加上蓬皮杜艺术中心本身就是一个驰名世界的艺术机构。我就拿着资料和蓬皮杜协商,他们就同意了。

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中国馆2011毕加索大展

马:在协商的过程中,蓬皮杜艺术中心有什么特别的条件吗?有媒体称你把“莫奈展”放在一个商业空间的艺术中心举办,开了一个“坏头”,为什么这个超级大展不在博物馆或是美术馆举办,而是在上海展览中心举办呢?

谢:提到场地的问题,是我的心头之痛。以前的几个展览,也找过博物馆和美术馆,但是由于各种各样的原因,合作没有成功。“莫奈展”放在K11在当时也是无奈之举。在谈蓬皮杜展览的过程中,蓬皮杜艺术中心的策展人、项目负责人都来上海考察过,当时有几个地方可以考虑。法方非常重视场地的问题,他们会考虑建筑的外观和里面的空间。法方喜欢上海展览中心是因为建筑本身有历史的感觉,展厅有1300多平方米,高度也够。

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毕加索大展现场

马:上海展览中心空间虽然不错,但依然是个空壳,你们还是需要解决比如恒温恒湿的问题,监控的问题,安保的问题,展览搭建的问题等等,这又是一笔巨大的开支。而如果在博物馆、美术馆举办的话,这方面的费用可以节省很多,你也可以把省下的钱投入到教育推广上去。

谢:这是没有办法的事。关于温湿度的问题,我们已经很有经验了。我们会在展览安装装置定点,一个展览安装5—6个传感器,用一套软件,数据提供给外方,观察场地的湿度和温度波动变化。刚开始我们第一次做毕加索的展览时,每星期都要提供这些数据给外方博物馆,外方的要求非常严格。正因为我们这些方面很有经验,外方博物馆才会跟我们合作。有些机构做的展览一般都是私人机构和收藏家,为了做宣传和销售而做的展览,而不是正规博物馆要做的展览,藏品的来源也不是博物馆级别的,这一点也是我们跟其他特展最大的区别。我们准备的场地设施报告,包括温湿度、保安、监控、录像都要符合外方的要求,外方评审和现场勘查以后才可以。一般的机构没有设施报告的要求,因为他们也达不到这些要求。

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蓬皮杜艺术中心

马:除了场地空间,蓬皮杜艺术中心对展览的学术性有什么要求?

谢:第一是策展,蓬皮杜会提供专业的策展人来策展。第二,他们会写专业的有关展览的论文,并在展览期间举办一些讲座,讲述蓬皮杜的展览理念和馆藏。我们同时也会找国内的相关教授、专家来做讲座。

马:这次展览是由罗兰-乐邦(Laurent Le Bon)和克莱尔-卡尼尔(Claire Garnier)联合策展。展览策展人的策展理念是怎样的?

谢:罗兰-乐邦现任巴黎毕加索博物馆馆长,乐邦于2000年加入蓬皮杜艺术中心担任策展人,在2005年策划了“达达展览”、2004年策划了中国当代艺术展览“中国怎么了?”等几个具有开创性的展览。卡尼尔从2008到2014担任蓬皮杜艺术中心Metz分馆馆长助理。她协助策展了蓬皮杜艺术中心Metz分馆的首个展览——“珍品?”, 然后与乐邦一起策划了《1917》、《游行》等展览。2014年9月,她入职法国毕加索国家博物馆担任藏品和制作部副总监。

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蓬皮杜现代艺术大师展海报

展览方案基于三个独特的理念。一是展示1906年——1977年期间的法国现代艺术作品。二是全部展品来自蓬皮杜艺术中心的收藏。三是从1906年至1977年,每年精选一位著名艺术家的一幅精品。

马:展览中有哪些代表性的作品或是为中国观众所熟知的艺术家?

谢:这些艺术家有的为中国观众所熟悉,如杜尚、夏加尔、康定斯基、毕加索、马蒂斯,有的比较陌生,如柯布西耶、考尔德、布列松、博纳尔。这次展览中有一件杜尚的《自行车车轮》,这件作品是杜尚最早使用现成品创作的作品,时间是1913年,要早于那件小便器的作品。

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蓬皮杜现代艺术大师展新闻发布会

马:在上海展览的作品和在日本展览的作品有什么不同吗?

谢:展览内容和日本的展览基本一样,除了六件作品以外,出于保养和展览的问题,在上海换掉六件作品。蓬皮杜展览的上海站会加入中国的艺术家,比如赵无极。此次展览的艺术家都会有巴黎驻留的经历,是在巴黎完成的作品,这也是他们的一个策展思路。

马:对于图录、展览衍生品和保险,蓬皮杜又有什么要求呢?

谢:图录的出版和内容全部由蓬皮杜艺术中心来决定,排版问题也是。蓬皮杜艺术中心有专业的部门负责。毕加索的展览图录是我们机构做的,但是合作方会审核所有的内容,最后再出版,学术要求很高。包括我们做展览衍生产品是不能侵犯版权的,需要他们授权才可以,像毕加索的展览,我们还要和毕加索基金会申请,先把设计图给他们审核,再做出样品,他们也要审核。拍照也是需要版权,如果是高清图还有图片费。此次我们不需要版权,我们可以自己生产,但是蓬皮杜艺术中心要求在衍生品的销售上抽成。还有保险费的问题,博物馆和保险公司谈这个问题,估价不会根据市场的价格,会低于市场价格,这也是国际惯例。这次“蓬皮杜现代艺术大师展”作品的保额是3亿,保险公司是由对方决定的,他们会以竞标的方式来决定选择保险公司。保险方式是钉到钉,发生任何事情我们不负任何责任。保险的合约相当复杂。

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《缪斯》,1935,毕加索,铅笔、印刷字母及布面油画

马:这个展览项目是去年什么时候开始准备的?

谢:从2015年8月开始准备。一个展览需要一两年的准备时间。

马:这次展览你心中的观众期待量是多少呢?

谢:希望像毕加索展览的观众量,20万左右吧。

马:现在有一种以观众参观数量来衡量“超级大展”是否成功的标准,这对艺术机构和策展人都提出了挑战,你是怎么认为的?

谢:我觉得这个标准太单一了,人人都有自己不同的评价。而且艺术在开始的时候就是一小部分人在欣赏,西方、中国都是。包括古典音乐也是,本身就是小众。大众的接受需要时间,没有那么迅速的。艺术也是,不能用参观人数衡量展览的水平。

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《自行车轮》,1913—1964,杜尚,现成艺术

马:现在有越来越多的民营资本和文化公司开始介入特展,也掀起了一股“超级大展”的浪潮,他们通过媒体炒作引来大批的观众,而较少去关注展示内容对观众的影响。但是目前“超级大展”也有一种商业化的倾向,越来越追求票房和展览的娱乐性,也暴露了一些乱相,你对这个现象怎么看?

谢:我觉得在这方面,大家开始关心展览的事情,有热情这是好事。但是不能把专业人士排除在外,这是一个非常专业的事情。我觉得国内的博物馆专业人士都应该关心这件事件,支持这样的活动。民营资本虽然有热情,但是没有专业性。我们没有博物馆的条件,没有很多专家团队、策展人、学者,我们只能可以请到一些专业人士来帮助我们做。

展览水平的参差不齐也是无可奈何,他们很多不是专业人士,还有一些国外的机构并不了解他的背景。很多机构夸大自己的展览水平,有些他们并不了解作品的水准。做艺术不能完全用商业的模式,艺术的专业性与学术性是独立的,需要按照艺术的规律来做。但是在推广的过程中,需要一些商业的方式来做,恰如其分的把握。一般来说,一个观众如果对艺术有了解,他会辨别展览的好坏,像作品的来源,展览的画册、灯光、射灯、现场效果等。很多人对灯光、场地没有要求,所有这些都会影响展览的效果。记得曾经有一个朋友让我去他的空间做展览,他认为只要有一个空间有四面墙,在上面挂画就可以做展览了,甚至再挂一个博物馆的牌子,就可以成为博物馆了。这样的想法其实是不对的,展览本身还需要很多其他的条件,不专业的人士觉得这件事情很简单,认为展览只是挂画的事情,这是一个误区。大家只是看到表面。

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《双重肖像和一杯葡萄酒》,1917—1918,夏加尔,布面油画

马:如果你打算将特展持续做下去,每一次都会面临找场地的困境,经过前面几次的经历,你觉得以后和公立博物馆、美术馆合作的机会大吗?

谢:我们当然愿意合作,只要商业模式可以定下来就没问题。像台北故宫、台北历史博物馆这两家做很多的特展。

马:他们是怎么与民营资本合作而达到双赢呢?

谢:他们是所有的费用都由民营机构承担,博物馆提供场地,灯光和安保和其他服务等。这些是博物馆本身就有的。但是有的展览需要一些特别的搭建,搭建费由民营机构承担。宣传的话像卖票和运作需要由民营机构承担,但是博物馆有他们自己的渠道宣传,民营机构的宣传更广泛。收入会按比例分成。从台湾的历史数据来看,如果做10个展览不是10个展览都赚钱,有可能5个展览赚钱,5个展览赔钱。没办法保证都可能赚钱,但是可以保持运营的平衡,这样才能平衡收支。

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《圣拉扎尔车站背后》,1932,布列松,摄影

马:从毕加索展览、莫奈展、达利展、雷诺阿的展览到现在的“蓬皮杜现代艺术大师展”,你们选择的都是大师级的艺术家,这是不是与票房因素有直接的联系?你们在展览内容的选择和在国内外机构合作的过程中面临哪些问题呢?

谢:艺术家的名气、观众的喜爱等等条件都会决定票房的问题,我们做莫奈的时候很受欢迎,因为莫奈的名气很大,借展的作品都是代表作,而且大家都很喜欢印象派的作品。但是我们做雷诺阿的展览的时候,就没有那么热了,他的名气没有莫奈的高,作品也不是代表作品。

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《浴缸边的裸女》,1931,波纳尔,布面油画

借展的国外代表作品是有档期的限制的,有时候可以借到,有时候借不到,作品没有档期。我们需要根据条件来做取舍,很多的条件我们常常是受制于人,博物馆的藏品不是我们自己的。在展览的内容和选择上,我们受制于国外的博物馆。在国内的场地上,我们受制于国内博物馆、美术馆场地的限制。在费用上,我们受制于国内的商业环境。在税务上,我们受制于国内政府的政策等问题的限制。

马:你作为民营资本,获取利润是无可厚非的。我们不能要求你们去做博物馆、美术馆的事情,因为你们没有享受公共财政拨款。但我们也不希望看到“超级大展”过度商业化和娱乐化,盲目举办没有品质的“超级大展”,这在将来无论对于主办方还是观众都会是一种伤害,而妨碍了“超级大展”的健康发展。你们是如何平衡这二者之间的关系的?

谢:我们需要更多的人支持这个事情,我们虽然需要收回成本,但我们绝不是以营利为第一目的。如果赚钱可以用其他的方式,不会用做展览来赚钱,而且在中国以前靠做展览赚钱是没有先例的,是看不到前景的。我是凭着对艺术的热情和爱好来做这件事的。当然我也需要收回成本,这样才能持续的做下去。我觉得做展览是一个公益事业,需要有人去做。我希望观众能够从这些展览中受到教育。

编辑:隋萌

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