今年的二月到五月间，马修·巴尼（Matthew Barney）刚在挪威奥斯陆阿斯特普·法恩利现代美术馆（Astrup Fearnley Museet）举办了个展“马修·巴尼-成长小说（Matthew Barney-Bildungsroman）”，到了秋天的九月，其影像作品亚洲展映的消息又席卷中国。巴尼本人千姿百态的艺术形象，戏剧化的经历和饱含争议的作品，甚至各种私生活和小道消息，都刷爆了国内的各路艺术媒体平台。前呼后应，位于纽约24街的格兰德斯通画廊（Gladstone Gallery）自九月起，也举办了为期两个月的马修·巴尼回顾展“衰退的设施(Facility of Decline)”。
纽约24街格兰德斯通画廊，图片来源子网络
画廊外观并不起眼，内部展陈风格也很清冷，马修·巴尼的作品在白盒子里安放各处，显得非常沉静。仔细考量展览的标题和现场，其实展览怀旧地再现了这位美国先锋艺术家的24件早期作品，囊括雕塑、装置、影片等艺术形式。其中许多作品皆来自于巴尼1991年在纽约画廊苏活区（SoHo）前地址所举办的首场个展。虽然展出相似作品，但25年的时间早已翻新了公众对巴尼标志性作品的认知。历史也丰满了他早期作品的含义与赏析，明确并放大它们内里隐喻的焦虑与反抗，一股令人窒息且无法逃避的忧伤笼罩着回顾展。
展览现场，图片来源：格兰德斯通画廊官网
众所周知，基于马修·巴尼的艺术经历，他的创作中充满了对于运动身体的探究和对于医学线索的采纳，此次展览中一组名为《跨越性别》的作品就尤为引人瞩目。这组作品安置在一间低温冷藏室内，冷藏机、健身器、人类绒毛膜促性腺激素、反射镜、隆胸硅胶和一对视频播放装置组合成为环境装置。而健身的器材则将怀孕女性所携带的“绒毛膜促性腺激素”作为原材料，混入凡士林浇铸而成；冷藏室外，视频播放器被高高悬挂在天花板上，循环播放着巴尼自制自演的短片《隐蔽的会阴》和《射线钻孔机》。
《跨越性别》，马修·巴尼，装置，1991年。图片来源：（左）格兰德斯通画廊官网（右）徐安琪
在《射线钻孔机》的片段中，巴尼以女性形象出现，身着黑色露背长裙，搭配同色长手套和高跟鞋。然而，柔美的长裙使巴尼背后结实的肌肉一览无余，更突显他的男性气质。即便如此，巴尼仍刻意地模仿女性步态，婀娜地缓缓前行。随着短片的推进，影片中的他加快脚步，从一白色踏板上纵身一跃。片段在此戛然而止，将最后一帧定格在巴尼跃起的右脚、踏板和房间远处的一块垫子上。在这里，短片主角的性别矛盾与他行为背后的动机矛盾相互交织。使观众不免想象穿着高跟鞋的巴尼在跃起后将如何以痛苦的方式着地，也更将这皮肉之苦与主人公在影像中“变性”之后所面对的身份认知之苦联系起来，暗示着人们无法逃避身体中的物理及生理限制。
《射线钻孔机》片段，来自作品《跨越性别》，马修·巴尼，1911年。图片来源：徐安琪
《射线钻孔机》片段，来自作品《跨越性别》，马修·巴尼，1911年。图片来源：徐安琪
此悲观的解读之外，巴尼作品中的无穷“生产力”也曾受到多方艺术评论的公认：“身体”是巴尼作品中预示着繁衍与性发育的引擎与驱动力。如布鲁克林博物馆执行馆长及主策展人南希·斯派克特（Nancy Spector）曾在展览《马修·巴尼：奥托三部曲》（Matthew Barney：Otto Triology）中的引言所写道，“巴尼早期作品的核心由三部分组成，每一部分都对身体的不同能量进行加工，使作品由对‘欲望’的展现逐渐演变为对‘纪律’乃至‘效率’的探索。”[南希·斯派克特，《马修·巴尼：奥托三部曲》前言（纽约与布鲁塞尔：格兰德斯通画廊，2016），13 – 15.]与此同时，除了巴尼对性学、生理学、解刨学乃至人类学的广泛引用，此次展品也逐一凸显了艺术家对健美体格的追求。在他的短片中尤为突出，健壮饱满的肌肉成为巴尼作品中不可或缺的一部分。如《射线钻孔机》，巴尼的短片大多由其亲自出演。作为短片的主人公，巴尼却似乎对疼痛与伤害免疫。在《射线钻孔机》的另个一片段中，艺术家的肛门被一个钉子状的肛塞堵住。这种几乎自虐式的表演固然会引起观众的不适，然而巴尼的画面却赫然聚焦在其一对浑圆饱满的臀部上。通过堵住艺术家的肛门，肛塞象征性地封锁了巴尼的弱点，臀部显得更为丰满完美，使观众获得一种视觉上反差的完整感与满足感。
《射线钻孔机》片段，来自作品《跨越性别》，马修·巴尼，1911年。图片来源：徐安琪
这种身体对伤害的免疫在巴尼的两件代表作中均有体现。其中一件作为本次展览的主推作品，是巴尼在1991年以橄榄球运动员吉姆·奥托为主题创作的《吉姆·奥托家具》。作品以反光乙烯基、假塑料储物柜、美国国家橄榄球联盟衫、液压起重机、葡萄糖浆、凡士林、视频为素材；另一件则是巴尼久负盛名的《悬丝》系列。就这两件作品而言，若说前者展现了对强健人体的崇拜，后者已认识到人类活动的局限，使其主角成为人与羊的混合体，借用动物的野性，引申至希腊神话中半人半兽、恋色酒醉的森林之神萨梯，充满华丽的幻想之境。除此之外，巴尼作品的选材也隐含着他对阳刚躯体的迷恋。许多作品都由凡士林、制作义肢所运用的特殊塑料、树薯粉、浇铸蔗糖等材料制成。这些材料看似柔软却实则坚固，虽带有与人体肌肤相似的质感，但又可以抵御岁月的流逝。随着巴尼作品的发展与成熟，运动的概念在其中的存在性也更加普遍与隐晦。从成为作品的主题到传递作品中的精神癫狂。某种程度上，巴尼反而使运动变成了“健康”的反义词。
《吉姆·奥托家具》，马修·巴尼，装置，1991年。图片来源：徐安琪
《悬丝 4》剧照，马修·巴尼，1994年。图片来源于网络
此次展览呈现的早期作品中，巴尼探索的其他主题，包括“润滑”、“负担”、“堵塞”与“捆绑”，都无一例外地揭示了一种近乎受虐的心理。这种心理使痛苦成为衰老的解药，好似只有通过对身体的鞭笞才能复活肢体的能量，只有通过最严苛的限制才可使人超越极限。这便是巴尼作品表达的变态与可悲：它们试图超越自然规律，继而获得取之不竭的资源，却又永远无法抗拒毁灭本身所产生的能量，并对其进行回收。
展览现场，图片来源：格兰德斯通画廊官网
1967年出生的马修·巴尼如今年届半百，曾经盛年的健壮身体有如庙堂的祭坛，在时间的洗刷下，突然间就充满了苦难和悲悯。此次回顾展“衰退的设施”记录的是巴尼对人生之青春和壮年时期所产生的迷恋，展现了其在早年就已流露出的，对时间流逝的忧患。也许正是对时间的恐惧，激发了巴尼对肉体、动态、繁殖等主题的痴狂探索。因为死亡与永生，早已成为艺术家最紧迫的限制和最由衷的欲望。
马修·巴尼，图片来源自网络
编辑：隋萌
