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策划央美基弗展的“贝尔”究竟为何方神圣
0条评论 2016-12-12 09:11:55 来源:美术报 作者:郑烨

“基弗在中国”沸沸扬扬,在德国也是一周新闻热点。大多数媒体聚焦基弗的愤怒,也有媒体将事件称为“丑闻”,只是矛头所向,既非中央美院美术馆,也非德国主办方“贝尔”,而是后者委托的总策展人贝娅特·赖弗沙伊德(Beat Reifenscheid)。

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从中央美院美术馆的声明可以看出,展览策划、联络和作品征集都由“贝尔”操办,总策展人也由其委派(贝娅特本人就是“贝尔”的“御用”策展人),而中央美院美术馆只是提供场地和组织推广。换句话说,“中国合作伙伴之一”的中央美院美术馆实际上只是“承办方”而已,不仅不用负责任,甚至可以说是受害者。

而德国主办方“贝尔”非常神秘,除了中央美院美术馆的声明中出现了“德国主办机构表示”这样的句子,自始至终没公开说过一句话。在德国也一样,贝娅特孤零零一个人面对媒体,也没见“贝尔”伸过一次援手。最后,还是德国博物馆协会主席艾克哈特·克纳(EckartKöhne)看不下去,将她护在自己的羽翼之下。

如此谈定,“贝尔”究竟为何方神圣?

“贝尔”全称“贝尔艺术有限公司”(Bell Art GmbH),是一家在德国汉堡注册的华商公司,董事会主席马跃。公司主页介绍,主要从事中欧艺术交流,业务范围包括艺术咨询、经纪、保险、展览、培训和艺术家驻留等等;国内主要合作伙伴是中央美院、清华美院和中国艺术研究院油画院等。2013-2014年,德国于兴的杨飞云、谢东明和焦小建等几位中国画家群展,冯远、朝戈等艺术家的奥地利个展都由该公司组织。只是德语媒体鲜有报道,德国艺术界不知道“贝尔”也是业内人士。

在这些项目中,除了几个活跃的中国人,比如《欧洲新报》主编陈茫、贝尔艺术中心艺术总监杨起和公司总经理李佳艺,还有两个德国人扮演了重要角色。一个就是贝娅特,至少从2014年起,这位路德维希科布伦茨博物馆的女馆长就是这些展览的策展人,公司主页上称她为“贝尔艺术中心外聘策展人”(freie Kuratorin)。另一个是贝尔董事会执行主席冯·莎尔伯爵(Wilderich Grafvon Schall-Riaucour)。伯爵从事商贸、农业和森林管理,因为是汤若望(Johann Adam Schallvon Bell)的后人(“贝尔”就取自汤若望名字的最后部分),对中国有特殊感情,曾任波恩的东亚协会主席,并创建了汤若望科学与艺术协会。从2013年起,老伯爵70高龄,仍不辞辛劳地出席“贝尔”的各类活动。后面三人就是“基弗在中国”的德国主办方的主力队伍。

写到这里,也许大家都明白了,为什么德国媒体会放过老板“贝尔”,偏偏抓住打工的贝娅特不放。当然有其他理由,比如作为美术馆公职人员,怎么可以搞副业,跑去给商业公司背书呢?但根本原因还是凯撒的归凯撒,艺术圈的事只能找艺术圈的人。

但艺术圈的人不见得能负所有的责,也因此,贝娅特备感委屈。以德国《西南通讯》的报道为例,主要有以下两个问题让她不堪重负:

一是作为主办方委托的总策展人,她到底联系了基弗没有?她说有,且不止一次,基弗和他的代理画廊则说根本没有。各说各话,纯粹是个无头案。这虽不牵涉法律,但毕竟涉及个人操守和艺术界的道德伦理,被问多了自然不爽。她于是说:“我想,我说我做了(指联络基弗),这已经足够了。我的话和基弗先生的话同样掷地有声。”

二是对本次活动的背景(即“贝尔”的商业目的)她知道多少?这个问题同样涉及到操守和道德。贝娅特这样回答:“你们可以这么问我,但老实说,我对此确实一无所知。我作为策展人出现,作为美术馆女馆长。其他的不是我关心的首要事情,因为我知道,我的工作不是为了销售某件产品。展览是在中国现有最好的美术馆之一展出,那里毫无疑问和商业无关。最后也不涉及商业。”

我们完全可以相信,她对此一无所知,因为这不是策展人业务和职权范围内的事。展览没有法律上的问题,业务上也经得起推敲,那她有什么可指责的呢?至于艺术与商业之间的关系,那该问主办方啊。

是的,涉及这种问题,“贝尔”完全可以,也有义务站出来支持自己的策展人,公开阐明主办意图和宗旨,堂堂正正回击媒体的质疑,顺便给自己打打广告,岂不一举两得?再说促成一件大好事,自己掏钱搞中德文化交流有什么好遮遮掩掩的?但不,“贝尔”不说话,死活不说话。

莫非真有什么商业目的?可那又如何呢?

艺术与商业的关系本身就吊诡,发展到当代资本主义,艺术已经在很大程度上成为资本投机的对象,成了一门大生意。君不见欧洲市民社会以来形成的美术馆、画廊、艺术家加批评人的艺术体系摇摇欲坠,尤其是上世纪70-80年代以来,美术馆作为定义和解释艺术的权力机构逐渐衰弱,从美国开始,各种艺术代理、投资和管理机构不断涌现,分享了规范和定义艺术的权力,形成了今天这个自成一体而又多元分化的艺术系统:美术馆、画廊、拍卖行、私人收藏和展览机构、国际展览机构(双年展、博览会等)、工作室、艺术空间、物流公司、企业、银行、基金会、投资和保险机构,还有批评群体、艺术杂志和网站、信息咨询,当然也包括学术研究和艺术史写作。这个艺术系统首先是一个经济系统,追随的是商业逻辑,也就是商品交换和价值增值的逻辑。学术研究和批评还有一席之地,是因为这个系统还服务于另外两种经济,即地位和身份的社会经济以及个人愿望的满足;此外,这个系统宣称的基本原则,还是艺术的审美经验和审美价值,而审美至少在表面上和经济价值领域没有什么关系。但是,你完全可以把审美理解成一种理想化的欺骗,或者意识形态化的表象,因为它掩盖了背后的上述三种经济的利益关系。

所以,你是资本你怕谁?

然而,“贝尔”除了会说我是合法的之外,却没有这个底气。这可以理解,因为艺术与商业的关系过于吊诡,贝娅特难以承受,“贝尔”也只能躲了。

至18世纪晚期,随着教堂和贵族订单的消失,建立在宗教和贵族传统之上的精神和审美标准也走向没落。这给了艺术家创作的极大自由,代价却是越来越依赖一个匿名的市场。这个市场虽然难以把握,但至少,艺术家也有利用权威、个人魅力和市场杠杆等等来对市场施加影响的可能性。这意味着,艺术家已经不完全出于社会需求而生产,而是某种程度上的“企业家”——他们不仅是生产者,也是产品的经营者,而经营除了追随市场现有需求之外,更重要的是创造市场需求。显然,这不是艺术家个人力量可以完成的,因此就有了以艺术家为中心的现代艺术体系和制度,最典型的例子就是艺术家和代理画廊之间越来越紧密的关系,最终走向利益共同体。

到19世纪,通过对波希米亚生活和“丹迪主义”的讴歌,以及艺术价值逐渐脱离建立在市民社会劳动伦理之上的手工性,这种纯粹性进一步加强。随后,艺术家神话和“天才”概念开始滥觞,从梵高、毕加索、杜尚到涂鸦明星巴斯奎特等,贯穿了整个20世纪。更重要的是,上世纪60年代以后的观念艺术潮流,使艺术完全与物质世界脱离,变成了纯粹的观念生产和智慧活动。这种非物质的观念艺术模式,一方面迎合并加强了艺术话语中的反商业追求,另一方面,也赋予艺术价值更多的不确定性,从而为资本打开了便利之门,提供了投机的无限可能性,因为这里不再需要古代艺术品那么麻烦的真迹鉴定,对艺术的认证和评估也不用取决于任何确凿的物质因素。

正是艺术与商业的这种吊诡,催生了欧洲现代主义的老艺术体系,也促成了今天这个自成一体而又多元分化的艺术系统。在这个新系统中,美术馆和批评的权威不再,原本的市场主力——画廊,也逐渐让位于拍卖、收藏、投资等为代表的新兴资本力量。但危机之下,画廊与艺术家的利益共同体愈发紧密,前者不仅是后者的市场代理,也是保姆、管家、秘书和代言人,有的干脆合二为一,成为多功能的艺术家工作室或艺术家公司。不要忘了,艺术家仍然站在这个体系的中心——因为没有艺术家,也就没有艺术系统可言。这是现代主义以来形成的欧洲艺术伦理的核心,过去是,将来也是,没有任何资本力量可以和敢于撼动。

最后,让我们回顾一下基弗的愤怒:“他们当我是死人!”是的,艺术家走下了神坛,但作者还没死。

编辑:江兵

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