登录注册|收藏本站99首页|新闻|展览|拍卖|收藏|专栏|特色|人物|书画|机构|出版|版画|招聘|社区|上海站|成都站|English
蒙古人在意大利:十四世纪意大利艺术中的“蒙古人形象”问题
0条评论 2017-01-19 09:21:58 来源:美术研究 

在卢浮宫“早期文艺复兴绘画”厅中有一幅14世纪那不勒斯地区的《耶稣受难》01。画中描绘了一个欧洲宗教艺术中反复出现的主题“耶稣受难”。画面顶部耶稣与盗贼的部分残损严重,耶稣下方是以圣母为中心的旁观的人群。在画面正中有一个令人惊讶的细节:几个士兵围坐在一起,中间盘腿坐着一个东方人。他面庞扁平,眼睛细长,卷发披肩,留着两撇分叉的胡须,穿着左衽长袍,膝盖上铺着耶稣的长袍。这个细节描述的本应是几个罗马士兵争夺耶稣长袍的场景,但画家却将中间的士兵换成了一个蒙古人。画面的上半部分沉浸在圣母和圣徒们悲恸的气氛中,画面下半部分却因这个事件在围观的人群中引起一阵骚动:看热闹的小孩站在旁边对着他们指指点点,人们的视线也从十字架上的耶稣转向了他们。

为什么在一个基督教的传统主题中会出现东方面孔?为什么画家将他放在如此重要的位置上?这类形象如何传入14世纪的欧洲?这些问题涉及的并不只是一幅画,也不仅仅是“耶稣受难”这个题材,而是13-14世纪蒙元帝国在欧亚大陆建立的“蒙古和平时期”(Pax Mongolica)背景下意大利艺术中的一个重要现象。我们不仅能在绘画中看到东方面孔,在14世纪画家的作品中还出现了源自东方的文字、丝绸和纹饰,这种影响甚至渗透到人物的面容、姿态和画面构图中。自19世纪末起,一些学者开始自西向东寻找这条隐现在纷繁图像中的线索,但这些努力却因研究对象的边缘性而难以进入主流的艺术史叙事中,本文意图重拾这段近乎被湮没的历史。

初探:

贝伦森的直觉

20年代初,美国艺术史家伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)在1908年的文章《一位锡耶纳画家笔下的圣方济各传说》(“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”)中提出了一个直觉性的假说,他在14、15世纪锡耶纳艺术中似乎看到了一个有别于西方的精神源头。这位锡耶纳画派研究者在1894年波斯顿艺术博物馆举办的古代中国佛教艺术绘画展览中被一件 12 世纪的作品深深震撼。这是一幅描绘佛经故事中神迹显现的卷轴画,“每个人都能感觉到一股征服一切的力量从圣坛向外四射,充满洞穴”,“画面中神秘的意涵令人震惊”02。贝伦森感到14世纪欧洲艺术家在表现宗教精神方面完全无法与之相比,画家们普遍使用的写实手法难以表现“圣迹显现”这样神圣的场景,而远东的中国画家却十分擅长运用线条与神色表现神性的力量。

图01/萨塞塔《圣方济各与“清贫女士”的婚礼》,约1437至1444年
图01/萨塞塔《圣方济各与“清贫女士”的婚礼》,约1437至1444年

在贝伦森看来,在意大利众多画派中,唯有锡耶纳画派运用了与中国绘画的相似的表达方式(图01)。锡耶纳在传统上一直具有神秘主义倾向,这座城市孕育出无数圣徒与异端。相对于佛罗伦萨绘画中浑圆沉重的体量感,锡耶纳画家笔下的人物细长的手指、指缝、衣袍和纱巾的褶皱共同在画面中形成一种流动的线性美感,这种灵动与轻盈的美感与中国艺术十分亲近,也更适合表达宗教的精神性。例如,当15世纪中叶锡耶纳画家萨塞塔(Stefano Sassetta)在描绘“苏丹王面前的圣方济各”这一主题时,不同于乔托画中英勇献身的圣方济各,他表现了一位在神意指引下无所畏惧的圣徒形象:他的双眼紧盯着对面的异教徒,身子向前倒落火中,周围的异教徒并没有躲闪,他们面容中流露出敬畏,似乎心中已经有了皈依的愿望。当画家处理圣徒面前的那团火时,他用急速、卷曲、旋转上升的线条抹去了火苗的物质感,呈现出一种空灵而神秘的氛围。

若以今天的标准来看,贝伦森的研究或许只是一种猜想,而非一个具有跨文化研究意图的研究。他并没有为这个猜想提供确凿的历史证据,也并没有意识到二者之间在现实层面上可能存在的联系,但是他敏锐地观察到中国绘画与锡耶纳绘画之间在形式、精神和气质上的相似性,并在一定程度上启发了20世纪初的学者。

古斯塔夫·苏里埃:

“东方影响”框架中的蒙古人形象

古斯塔夫·苏里埃(Gustave Soulier)是第一位全面、系统地梳理14到16世纪意大利艺术中东方影响的艺术史家,他于1925年出版了《托斯卡纳绘画中的东方影响》(les influences orientales dans la peinture toscana)。这是一部为意大利文艺复兴追根溯源的着作,苏氏的研究深入丝织品、陶器、绘画、抄本等多个领域,在托斯卡纳大地的不同“地层”中挖掘着来自叙利亚、小亚细亚、波斯、中国等东方诸国之影响,以此向读者们证明欧洲文艺复兴艺术之中心托斯卡纳艺术的根基有可能来源于我们未曾想象的另一个彼岸——东方。

苏里埃在贝伦森的基础上继续研究锡耶纳绘画的特点以及风格来源。他自西向东,经过中亚波斯,最终抵达东方影响链环最远端的国度——中国。在他看来,虽然佛罗伦萨画派与锡耶纳画派都在不同程度上受到东方艺术的影响,但这种影响的来源并不相同。佛罗伦萨画派受到的主要是来自充满生命力量的、风格粗粝的小亚细亚画派——例如卡帕多细亚壁画的影响;而锡耶纳画派主要受到来自远东的波斯艺术和中国艺术的影响,它并不像佛罗伦萨绘画那样追求人物的体量感与真实性,而擅用闪烁的色块与细腻的线条勾勒出具有装饰感的画面,呈现一种抽离现实的精神气质。

图02/苏里埃《托斯卡纳绘画中的东方影响》插图
图02/苏里埃《托斯卡纳绘画中的东方影响》插图

苏里埃进一步用托斯卡纳绘画中眼睛画法的变化来展现这些来自东方复杂轮替的影响03(图02):意大利艺术中最古老的眼睛类型出现在12世纪晚期到13世纪初卢卡画师伯林吉耶里·伯林吉耶罗(Berlinghiero Berlinghieri)的作品中。他笔下的耶稣双目圆睁,这种“目若牛眼”的表现方式令人想起亚历山大和基督教时期的法尤姆肖像。同为“耶稣上十字架”题材,13世纪的比萨学派以一种更为强烈的情感表现方式区别于卢卡学派安详的耶稣形象:耶稣弓着身体,面容扭曲痛苦。这种风格来源自小亚细亚“狂野的、富有戏剧色彩的现实主义”,意图用耶稣痛苦的形象激发信众的共情:他的眼皮紧缩,行刑中的身体痛苦地抽搐。画中人物的眼睛开始受到古代埃及艺术的影响,中间隆起,眼角与眼尾向两端拉长。13世纪下半叶,以锡耶纳的圭多(Guido da Siena)为代表的锡耶纳画派逐渐兴起。早期的锡耶纳画派画家延续了卢卡画派的眼睛特点,但在13世纪末,锡耶纳画派发生了一个有意思的变化。一种亚洲人的眼睛(yeax bridés)——单眼皮蒙古褶逐渐代替了圆睁的杏仁眼。在佛罗伦萨画派奇马布埃与乔托的晚期作品中也出现了这种受到锡耶纳画派影响的“蒙古式单眼皮”苏里埃认为这种在欧洲本土无从参考的眼睛类型只可能来自异域东方(图03)。

图03/乔托《金门相会》局部,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年
图03/乔托《金门相会》局部,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年

长久以来,威尼斯通常是学者们讨论东方影响的中心。苏里埃开创了对意大利中部托斯卡纳地区艺术中东方影响的研究。一方面,这是一个比威尼斯封闭许多的内陆地区;另一方面,在传统意义上它是西方的文艺复兴的重镇地区,艺术史家不习惯将这个代表西方文化精华的艺术运动与东方艺术联系在一起。苏里埃的研究最终指向的问题是:我们是否应该反思“文艺复兴”是一场什么性质的运动? 在来自古代的影响以外,来自小亚细亚的影响、叙利亚-埃及的影响、远东波斯、中国的影响和伊特鲁里亚传统的影响占据了多大比重?他试图建立一个用以讨论托斯卡纳艺术的新理论,以重新审视文艺复兴的内涵。正如作者在序中所言:

我在一条从未被开垦过的道路上冒险前行……古典的人文主义和艺术家固有的现实主义并不是构成15世纪佛罗伦萨艺术发展的唯一因素,而我所谈及的这些确凿的、持久的东方影响在整个时代的传播才是首要的。这种新方法将完全改变我们对意大利艺术的解释。

布兹拿:

意大利绘画的中国源头

苏里埃的着作引发了欧洲学者们对“东方影响”问题的广泛讨论,其中包括一名叫布兹拿(I.V.Pouzyna)的俄国籍神父。这位神父在圣彼得堡担任历史教授,之后因俄国内战时局混乱在欧洲几经辗转。1932年,他受邀来到巴黎天主教大学进行一系列讨论会,会议的内容经过整理在1935年出版,名为《中国、意大利与文艺复兴的开端》(La Chine, l’italie et les débuts de la Renaissance)。

图04/乔托《不要碰我》,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年
图04/乔托《不要碰我》,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年

图05/梁楷《六祖撕经图》,三井纪念美术馆藏,南宋
图05/梁楷《六祖撕经图》,三井纪念美术馆藏,南宋

布兹拿的研究将中国艺术的影响范围从贝伦森与苏里埃研究中的锡耶纳拓展到了整个意大利,他不仅将这种影响视为锡耶纳地区艺术的风格来源,甚至将它放在中世纪艺术向文艺复兴艺术过渡的转轴之上。在他看来,14世纪托斯卡纳地区艺术中出现的变革动力源自中国绘画的影响。他在书中采用了极为大胆的比较方式,试图在东与西、中国绘画与意大利绘画之间建立一种直接的联系:画面中的人物开始用丰富的手势语言来传递情感(图04、05);画家频繁使用短缩透视表现坐、跪等姿势;人物脸孔开始出现多样化的角度——尤其是四分之一侧面;面庞从圆形变成椭圆形,眉眼细长,像毛笔缓慢扫过留下的痕迹,指尖也变得更加细长,这些处理方法在以往拜占庭绘画或意大利绘画中从未出现过,但对中国画家而言却并不陌生;13世纪以前意大利绘画中的恶魔像天使一样有一对鸟翅,但14世纪乔托、奥尔加纳(Orcagna)等画家却采用了一种有别于以往的表现方式,把恶魔的翅膀描绘成蝙蝠一般的齿状,这种新图样有可能受到中国艺术中龙的翅膀的影响;这一时期 “圣母升天”题材中,14位带翼天使围绕圣母的样式与12世纪晚期朝鲜-中国的佛像雕刻中佛祖被飞天组成的椭圆形环绕的样式十分相近等(图06、07)。

图06/马索里诺《圣母升天》,1403年
图06/马索里诺《圣母升天》,1403年

图07/朝鲜-中国风格的佛教图像,12世纪末
图07/朝鲜-中国风格的佛教图像,12世纪末

虽然布兹拿跳过中间环节,直接将基督教艺术与佛教艺术并置对比的做法并不十分严谨,两种艺术之间的相似度是否能够为二者间的相关性提供足够的证据也值得商榷,但与其将之视为一种过于简单直接的研究方法加以诟病,不如将它看作布氏本人的视野和立场的体现。绘画中的东方影响只是布兹拿研究中的一个部分,他在1956年出版的《意大利文艺复兴研究》(étude sur la Renaissance italienne)中从文学、艺术、哲学和神学理论多个方面考虑这种影响05。这本书共收录了4篇文章:《但丁的末世论》(Dante eschatologue)、《14、15世纪意大利艺术中的中国影响》(Influence de l'art chinois sur l'art de la Renaissance)、《马尔西里·费奇诺》(Marsile Ficin)和《皮科·德拉·米兰多拉》(Pic de la mirandole),布兹拿试图从整体上重新定义意大利文艺复兴和它的原创性。他认为尽管我们在文艺复兴艺术中看到诸多外来因素的影响,但它的原创性并未因此而减少,相反,文艺复兴的特点在于它对各种的文明好奇、感知并取其精华,即一种“普世的人文主义”(humanisme universaliste)。

“蒙古人形象”问题的消解

在苏里埃的书出版后出现了一次讨论东方影响的热潮。一方面更多学者加入了研究队伍,例如锡耶纳艺术史专家埃米里奥·切奇(Emilio Cecchi)比较了安布罗乔·洛伦采蒂和吴道子绘画中的颜色,1929年,德国社会学家乔安娜·普朗治(Johanne plenge)在文章《14世纪画家对中国的采纳与圣方济各的传教》(Die China rezeption des Trecento und die Franziskaner-Mission)中讨论了14世纪意大利画家对中国绘画风格的接受问题。1925年奥古斯丁·雷诺德(Auguestin Renaudet)在《神曲和托斯卡纳绘画中的东方影响》(les influences orientales dans la Divine Comedie et dans la peinture toscane)中清楚指出东方之于意大利文艺复兴艺术的重要价值。但另一方面,很多学者也认为这类研究不够谨慎、充满空想。其中一些声音认为这些研究过分夸大了东方元素所产生的效果,研究中提到的影响也没有确凿的实物证据。另一些研究试图将14世纪绘画中出现的这些现象合理化,比如将画中带有异域色彩的细节视为当时对自然主义和写实的探索。例如《三王来拜》中的骆驼或圣方济各身边带着头巾的穆斯林形象是对地域色彩的表现或对历史真实性的追求06。1955伊利斯·奥利国(Iris Origo)的文章《家中的敌人:14、15世纪托斯卡纳地区的东方奴隶》(“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”)07呈现了一个鲜为人知的事实: 随着意大利在东方贸易及其在东方的殖民地的快速发展,14、15世纪大量奴隶从黑海和非洲被运往佛罗伦萨,它们中有俄国人、切尔克斯人、希腊人、摩尔人和埃塞尔比亚人,但大多数是鞑靼奴隶。买卖亚洲奴隶的风气很快扩展到锡耶纳、卢卡、普拉托等城市。从贵族到商人,任何有身份的人都拥有两、三个来自东方的奴隶。他们的数量之大,以至于作者认为这种“来自东方的新血液”影响到托斯卡纳性格的形成。文献中保留了当时人们对鞑靼女孩和小孩的描述:“宽脸、短扁而厚的鼻子、满脸的痣”、“带有蒙古褶的眼睛”08。这篇文章在当时学界产生了相当大的影响力,文中对蒙古人面容的描述几乎与当时画面中出现的蒙古人面孔完全一致。但与此同时,许多学者就此将奴隶贸易视作蒙古人形象出现在意大利绘画中的原因,试图将这个现象 “合理化”,一切尚未深入但仍然需要回答的问题也随之被“抹平”。

田中英道:

重提“蒙古人形象”问题

20世纪80年代,日本学者田中英道站在东方立场重新讨论了14、15世纪意大利艺术中的东方影响问题。自1982年到1989年间,他在东北大学《艺术史》杂志上发表了一系列研究文章09,讨论13、14世纪“蒙古和平时期”意大利艺术中的东方影响问题。这些文章收录在作者的文集《光源自东方:中国与日本对西方美术的影响》中,这本着作的另外两个部分分别讨论了18世纪的“中国风”(Chinoiserie)和19世纪印象派艺术中的“日本风”(ジャポユスム)。

图08/元代八思巴文圆牌,大都会美术馆藏
图08/元代八思巴文圆牌,大都会美术馆藏

图09/玛利亚胸前的“仿八思巴文”装饰图样,《耶稣诞生》局部,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年
图09/玛利亚胸前的“仿八思巴文”装饰图样,《耶稣诞生》局部,斯科洛维尼礼拜堂,1304至1306年

“八思巴文”(Phags-pa)是田中英道最具影响力的贡献,他在1983年维也纳学会上首次向欧洲学界宣布了这个发现。八思巴文是忽必烈于1269年下诏令推行使用的国字,由元朝“国师”八思巴据吐蕃文字所创,仅在元朝使用,元朝灭亡后,这种文字逐渐被废弃。八思巴文经常出现在蒙古和平时期驿站之间用于通行的圆形或长形牌符上,同时也被刻印在当时的货币上广泛流通(图08)。田中英道注意到自14世纪起,一种仿八思巴文的图样与伪库法体(Pseudo-Kufic)图样一起大量出现在画中人物衣服的边饰、头顶的光晕和画面的边框上(图09)。他认为欧洲绘画中的东方影响虽然明显体现在画面人物的面容、动作和空间表现上,但能够直接证明这种影响的存世作品并不多,而这些大量出现在画家作品中的文字图样为东方影响的切实存在提供了一个有力的实据。

图10/乔托《福音书作者约翰的升天》局部,佩鲁齐礼拜堂,1320年,右侧为米开朗基罗素描临摹稿
图10/乔托《福音书作者约翰的升天》局部,佩鲁齐礼拜堂,1320年,右侧为米开朗基罗素描临摹稿

图11/乔托《圣方济各之死》局部,巴尔迪礼拜堂,1325至1328年
图11/乔托《圣方济各之死》局部,巴尔迪礼拜堂,1325至1328年

20世纪60年代,“艺术社会史”(Social History of Art)研究逐渐发展起来,在新范式的影响下,田中英道在作品订制——赞助人的框架中分析解读了14世纪几位重要艺术家对东方艺术的借用和模仿。例如以东方影响为参照重新讨论了乔托在巴尔迪教堂和佩鲁齐礼拜堂的壁画的年代序列,及二者差异与礼拜堂的赞助者之间的关系。从用色上看,巴尔迪教堂的用色相较于佩鲁齐教堂更加平淡安宁,人物整体以白、灰、黑为主调,稍稍混以青色,黄色与褐色。画中单纯的轮廓描线与中国水墨画的效果十分相似,虽然使用了明暗法,但是白色笔触的强烈高光将其平面化了,突出了黑色的轮廓线;从人像画法上看,佩鲁齐礼拜堂中的人物身着古典样式的衣褶,带有西方人典型的立体五官(图10)。而在巴尔迪教堂中的人像是典型的东方相貌,眼睛细长,且眼尾上扬(图11)。这种东方化的倾向在乔托以往的作品中已经出现,但在巴尔迪礼拜堂中达到顶峰。田中英道指出教堂壁画的绘制时间恰好对应了圣方济各修会远赴东方传教的时期,而巴尔迪教堂的赞助人巴尔迪家族在黑海沿岸的卡法与塔纳拥有多个贸易分支,即使在威尼斯、热那亚或比萨等港口城市垄断了东方贸易的情况下,这个佛罗伦萨的家族仍然与中国保持贸易往来。此外,14世纪流行的东方贸易向导《商业指南》正是由巴尔迪家族的成员裴哥罗梯(Francesco Baldueci Pegolotti)所写,这本书记载了欧洲商人赴远东的商贸往来,描述了东西通道上的重要城市与货品,以及当时的商业知识与货币制度。

图12/西蒙尼•马尔蒂尼《光荣圣母》,锡耶纳公共宫,1315年
图12/西蒙尼•马尔蒂尼《光荣圣母》,锡耶纳公共宫,1315年

图13/《树下说法图》,出自莫高窟第17窟,大英博物馆藏,唐代
图13/《树下说法图》,出自莫高窟第17窟,大英博物馆藏,唐代

田中英道的个案研究中不乏一些有意思的发现。比如他注意到西蒙尼·马尔蒂尼的《光荣圣母》中,哥特式宝座上方的“华盖”从来没有在任何圣母像中出现过,但这种华盖却十分接近《树下说法图》中七宝庄严座椅上方的宝树华盖,周围的菩萨、十大弟子和俗家子弟也与圣人们的姿态非常相似(图12、13)10。通过柱子与人物前后交叠,画面有别于“拜占庭式”的空间构成,具有空间的纵深感。田中认为这类《释迦说法图》可能是蒙古人在伊利汗国建立政权时期在与西欧的交往过程中流入意大利。又如,他通过安布罗乔·洛伦采蒂(Ambrogio lorenzetti)在1338年至1339年间在锡耶纳市政府九人厅完成的壁画《好政府的寓言》和《坏政府的寓言》讨论了欧洲风景画革新与中国绘画的关系11。洛伦采蒂将背景选在了锡耶纳城,而没有采用拜占庭式格式化的山石或金色的背景。这幅画展示了一种俯瞰空间下无限的自然风光(图14),其中劳作犁地的农耕、狩猎和收获等景象似乎与13世纪起欧洲月历画或哥特式教堂门楣上的时令劳作浮雕场景同属于一个系统,呈现中世纪人的时间观。但田中英道认为,《好政府的寓言》中俯瞰式的视角很有可能受到了当时中国绘画——尤其是北宋郭熙“三远法”中的“平远”视角的影响,而安布罗乔将这些不同月份的场景结合在同一个画卷中展开的方式在以往的欧洲绘画中都不曾出现过,却与藏于故宫博物院南宋的扇面《耕织图》十分相似,后者将农事活动中播种、脱壳、拾穗等过程在同一幅画中表现出来。由于这类图像流传很广,它可能在元代通过版画的形式被带到欧洲。

图14/安布罗乔•洛伦采蒂《好政府的寓言》局部,锡耶纳市政厅,1338至1339年
图14/安布罗乔•洛伦采蒂《好政府的寓言》局部,锡耶纳市政厅,1338至1339年

令人遗憾的是,在出版《光源自东方》之后,田中英道没有继续这项令人激动的研究,但无论如何,他是第一位进入“东方影响”研究的亚洲艺术史家。田中英道属于20世纪50年代以来受到亚洲主义影响的日本知识分子群体。这段时期日本经济好转,民族主义气氛高涨,许多日本知识分子逐渐开始反思“欧洲中心主义”历史观,重新审视亚洲,大量关于亚洲的研究的涌现。例如日本滨下武志在《近代中国的国际契机:朝贡贸易体系与近代亚洲经济圈》中反击长期以来把欧洲对亚洲的冲击视为近代亚洲产生原因的观点。他认为亚洲与欧洲各属于不同的经济体系,自19世纪中期起亚洲已经通过朝贡贸易、互市贸易和帆船贸易形成以中国与印度为核心的经济体系,当欧洲将亚洲纳入全球市场时,亚洲早已经形成以中国为中心的完备的经济贸易圈13。更有蒙古史专家杉山正明在《忽必烈的挑战》和《游牧民的世界史》中为一贯以来以野蛮、血腥和破坏者形象出现在历史书写中的蒙古人平反,试图呈现一个新视野:即在15世纪“大航海时代”开创的欧洲早期现代世界经济体系形成之前,13、14世纪忽必烈建立的蒙元时代已经通过军事扩张和贸易将欧亚大陆、地中海区域和东方连在一起,形成了历史上的第一个贯通欧亚的文化圈。

物质文化视野下的美术史研究

20世纪70年代以来由美国学者发起的新一轮研究热潮有别于20世纪初的研究。当代研究明显受到了20世纪70年代以来新文化史研究的影响,我们在其中明显感到一种对物质文化研究的偏向,学者们开始思考如何通过人造物(Artifact)研究某一特定社群或社会在既定时期的价值观念、信仰与态度。这种透过“物”所见的世界与书写的世界不同,它 “触摸”到无名者的心灵与文献记录之外的历史。

从研究对象上看,虽然绘画仍然占有一席之地,但它不再是研究者唯一关注的对象,研究者的注意力开始转向丝织品、器物、手抄本等在欧亚大陆之间流通的物质文化交流。这一时期的学术研究中心从欧洲转向美国。纽约大都会博物馆举办了一系列重要的展览:1997-1998年和克利夫兰美术馆协办了展览“当丝绸是金色的:中亚和中国丝织品”(When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles);1999年到2000年“伊斯兰装饰的性质”大型展览,展出品包括各种材质的物品,考察伊斯兰装饰的基本形式和来源;2000年的展览展出了13世纪中亚伊斯兰各类艺术中蒙古骑士的图像;2001年举办的“苏丹王的玻璃杯”(Glass of the Sultans),展示了近160件伊斯兰世界的玻璃制品,展览还包括13世纪到19世纪欧洲受到伊斯兰模本启发生产的玻璃器皿;2002年到2003年和洛杉矶美术馆协办了展览“成吉思汗的传奇:西亚的宫廷艺术与文化,1256-1353”(The legacy of Genghis Khan:Courtly Art and Culture in Western Asia,1256-1353),展出了伊利汗国时期生产的200多件手抄本、装饰艺术和建筑装饰构件,展览的研究文集含纳对蒙古占领亚洲期间伊朗世界最重要的艺术和文化成果的讨论;2004年的展览“萨非时期的波斯丝绸”(Persian Silks of the Safavid Period)展出了萨菲时期波斯的生产的丝绸制品;2007年举办了展览“威尼斯和伊斯兰世界:828-1797”(Venice and the Islamic World, 828-1797),展览集中展现了威尼斯和伊斯兰世纪近千年来的艺术和文化交流关系等。

如何通过沉默的物来了解文化与心灵的讯息?学者们的研究角度开始发生转变:一部分研究利用新的科学技术和修复技术,讨论物品的材料和制造技术,出现许多从材料技术角度出发的带有实验室性质的研究。例如,马克·维利塔(Marco Leona)讨论伊斯兰传统如何在化学和技术角度影响了威尼斯的玻璃制品。又如,安德里安娜·里佐(Adriana Rizzo)关注伊斯兰世界在无法获得中国和南亚的原料的情况下,如何制造出“漆”并努力模仿真实漆的效果和持久度,以及它如何因这项新技术的发展,反转成为欧洲,尤其是威尼斯的模仿对象15;另一部分研究试图在宏大的背景下进行个案研究。这些研究以具体的物为单位,追踪了具体物品在异域的流转、变化与影响,讨论在流通过程中这些物品与当地的艺术传统发生的关系,它们所承载的纹样、文字、主题和技术的传播与扩散,以及当地工匠如何模仿、吸收和改造这些外来元素。例如,安加·埃森贝斯(Anja Eisenbeiss)和里耶塞洛特(Lieselotte E. Saurma-Jeltsch)合编的《物的力量和不断转换的文化流》中收录了安娜·康塔蒂尼(Anna Contadini)的文章《易位与转化:流传到欧洲的中东器物》(Translocation and Transformation: Some Middle Eastern Objects in Europe),讨论14-15世纪东方的工艺品在流入意大利后如何引发“涟漪式”的影响:土耳其的地毯在意大利绘画中如何变成了奢侈的象征;阿拉伯文装饰带进入欧洲之后如何变成了装饰在圣母头顶光环上的伪-库法体铭文等。作者集中讨论这些物品“如何转变”、“为何转变”,以及它们在新语境中如何被接受等问题。又如劳伦·阿尔诺德(Lauren Arnold)在《王室的礼物和教皇的珍宝》(Princely Gifts and Papal Treasures: The Franciscan Mission to China and Its Influence on the Art of the West, 1250-1350)中以14世纪方济各修士前往东方传教的历史为背景,通过欧洲教皇珍宝目录中的礼物讨论了蒙古可汗与欧洲教皇和王室之间的物品交换,以及这些物品在当时社会的整体宗教、政治语境中的位置,并以具体案例展示了东西物品流入异域后对当地艺术产生的影响。

物质文化研究通过它体察事物不同的途径和方式为美术史研究带来了新的视野。自瓦萨里以来,传统艺术史研究关注的主要是绘画、雕塑、建筑等“大艺术”(Major Art),而物质文化史关注是服饰、器物等传统上归属于“装饰性艺术”领域的“小艺术”。对 “装饰艺术”的研究也不仅停留在风格、形式、主题和内容上,而去探索纹样附属的物以及物自身的文化属性,以及由物品连带产生的链条(生产、改造、消费等)。以丝绸为例,一方面研究丝绸纹样、丝绸的原料、纺织技术、技术与图案的联系;另一方面,丝绸作为一种商品或礼物,它的社会属性、生产、消费和流动也被纳入研究范围。例如历史学家托马斯·艾伦森(Thomas Allsen)在《蒙古帝国的商品和交换:伊斯兰织物的文化史》(Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles)中通过对蒙古统治下伊斯兰丝织品(包括衣服、地毯、垫子、帐篷等)的研究,讨论了北方民族在商品、意识形态、技术的跨文化流动中起到的作用16。他着重研究了这些丝织品的生产、消费和使用,透过织物与衣服的颜色看它在文化政治中被赋予的价值属性,并从文化传播角度着重讨论来自西亚的制造传统如何影响了蒙古丝织品的生产过程。除此之外,通过物质文化研究对“物”的足迹的追踪,我们会发现它的移动所带来的影响并不只是单向的,在欧亚大陆之间同时存在着自东向西、自西向东、东西往复等多种影响模式。这种影响关系的复杂性要求当代学者从事跨文化、跨媒介的研究。以往的研究多停留在自东向西的单向影响模式,这一时期的研究则开始从多个角度重新处理东方与西方之间的各种关系,其中包括欧洲与中国的关系、欧洲与中亚的关系、蒙古占领时期蒙古与伊朗的关系、伊斯兰世界与中国的关系等。Yoka kadoi在2008年发表了博士论文《伊斯兰的中国风:蒙古—伊朗时期的艺术》(Islamique Chinoiserie:The Art of Mongol Iran),从丝织品、瓷器、金属制品和手抄本几个方面分别讨论了蒙古统治下伊朗艺术中的中国元素,尤其关注跨文化过程中伊朗工匠对中国元素的模仿、更改和误读,并关注跨媒介传播中的“潜在”的中介环节,例如木刻画、钱币、地图等。

我们或许可以在这样的新视野下重新思考蒙古人形象的问题。“蒙古人的形象”不只是被抽取出来的八思巴文图样、细长的眼睛和华丽的鞑靼纹案,而是由丝绸、衣物、钱币、通行牌、蒙古奴隶和使节等实体组成的共同体。关于“蒙古人形象”的历史,也不只是一段关于飘落在意大利绘画中的“幻影”的历史,而是一段讲述14世纪欧亚大陆上辗转流变的人与物,及其所在的历史社群复杂的心态与想象的历史。

历史自身会给予研究者启示,在这个意义上,“蒙古和平时期”自身就是一个隐喻,这个时代的全球视野恰恰暗示了从事这项研究应该具备的眼光与意识。最后,笔者想以历史学家蒲乐安的一段话作为本文的结尾:

洛伦泽蒂那幅遗失的《世界地图》反映出十四世纪上半叶那个社会空间相互联结,进而塑造人类视界和行为的欧亚大世界。蒙古欧亚文化政治是为那个时代的主导,在这种社会框架中,古典时代的影响相对比较弱,锡耶纳能够迎来最具有创造力的黄金时代。更多是因为世人与罗马教廷正统的长期斗争,以及大融合时期的欧亚人文信仰的滋养。这种融合体现在拉施特作坊创作的史书插页中,也体现在扎马鲁丁的地图绘制中,进入时代视野的各种图像如群星璀璨,景象独特至极,其中有宗教人物的慈爱人性,日常生活的自然亲切,还有人与自然的相互依存。只有从碎片中展开对历史的回顾,这篇最早的全球景象才不会被世人遗忘。

郑伊看,女,1986年出生,福建福州人,法国社会科学高等研究院(école des Hautes études en Sciences Sociales)博士研究生,从事西方美术史研究。

2004至2014年就读于中央美术学院人文学院,分获文学学士、硕士和博士学位。在校期间,学士学位论文《意识形态下的“寄居者”:王逊艺术理想下的现实主义美术观初探》获“张安治教授美术史论奖学基金”,硕士学位论文《贴近绘画的眼睛或者心灵:阿拉斯式的艺术史方法研究》获“王森然美术史论奖学金”,博士学位论文《蒙古人在意大利:十四、十五世纪意大利艺术中的“蒙古人形象”问题》获中央美术学院研究生毕业作品优秀奖。

注释:
01 关于这幅《耶稣受难》的研究,参见笔者文章《14世纪“士兵争夺长袍”图像来源研究》,载于《艺术设计研究》,2013年第3期。
02 参见伯纳德·贝伦森(Bernard Berensen):《一位锡耶纳画家笔下的圣方济各传说》(“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”),载于《博林顿杂志》(Burlington Magazine),1908年10月刊,第3-35页。
03 参见苏里埃(Gustave Soulier):《托斯卡纳绘画中的东方影响》(Les Influences Orientales dans la Peinture toscane),亨利·罗兰出版社,巴黎,1925年,第343-355页。
04 参见苏里埃(Gustave Soulier):《托斯卡纳绘画中的东方影响》(Les Influences Orientales dans la Peinture toscane),亨利·罗兰出版社,巴黎,1925年,第15-16页。
05 笔者没有找到原书。参见德尔莫(J. Delumeau)的书评文章,载于《历史期刊》(Revue Historique)第 359-361页。
06 参见路易斯·乌尔迪克(Louis Hourticq)的书评,载于《学者报》,1926年2月刊,第65页。
07 参见伊利斯·奥利国(Iris Origo), 《家中的敌人:14、15世纪托斯卡纳地区的东方奴隶》(“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”),载于《美国中世纪学院》(Medieval Academy of America),第321到366页。
08 同上,第337-338页。
09自1982年到1989年,田中英道发表了一系列研究文章:《乔托和中国绘画:文艺复兴艺术和它的世界主义》(“Giotto e la pittura cinese. L'Arte del Rinascimento e la Sua Universalità”1982)、《乔托绘画中的蒙古文字》(“The Mongolian Script in Giotto's Paintings”1983) 、《乔托及蒙古和中国对其绘画的影响:对圣方济各传说和斯科洛维尼礼拜堂壁画的新分析》(“Giotto and the Influences of the Mongols and Chinese on His Art: A New Analysis of the Legend of St. Francis and the Fresco Paintings of the Scrovegni Chapel”1984)、《14世纪锡耶纳绘画及蒙古和中国的影响:对西蒙尼·马尔蒂尼作品和安布罗焦·洛伦泽蒂的主要作品的分析》(“Fourteenth century Sienese painting and Mongolian and Chinese influences: the analysis of Simone Martini's works and Ambrogio Lorenzetti's major works”1985)、《帕多瓦的斯科洛维尼礼拜堂中乔托绘画中的蒙古文字》(“The Mongolian script in Giotto's paintings at the Srovegni Chapel at Padova”1986)、《12、13世纪意大利绘画中的东方文字》(“Le Grafie orientali nella pittura italiana de due e trecento”1987) 、《乔托时代绘画中的东方文字》(“Oriental Scripts in the Paintings of Giotto's Period”1989)。
10 笔者认为《光荣圣母》中的“华盖”样式也有可能受到伊利汗国的帐篷的影响,在波斯细密画中可见蒙古统治者坐在用细柱和线支起的大型帐篷之中。当蒙古人搬迁到中亚之后,为了建立稳固永久的政权,他们开始建造较为稳定的建筑,但仍然改变不了游牧名族的习性,因此他们仍然会在建筑旁边建这类帐篷。《光荣圣母》中这种以绳索或细柱子支撑的帐篷与1240年前后流行于蒙古帝国的西亚风格帐篷类型十分相似,画中天蓬边上的多色的彩条图案与这类帐篷的边上的图案几乎一致。
11 参见 田中英道:《锡耶纳派和蒙古·中国的影响》,载于《光源自东方》,河出书房新社,1986年,第101-141页。
12 关于《好政府的寓言》中的风景与《耕织图》之间的关系的最新研究成果,参见李军2016年6月在中央美术学院“艺文志论坛”的 讲座“十四世纪意大利与东方的跨文化交流:安布罗乔·洛伦采蒂的《好政府的寓言》与南宋楼璹《耕织图》的再研究”。文章《丝绸之路上的跨文化文艺复兴:安布罗乔·洛伦采蒂的《好政府的寓言》与楼璹《耕织图》再研究》即将刊发。
13 参见 《从亚洲认识中国:滨下武志研究的启示》,陈威志、石之瑜撰,载于《政治科学论丛》,第39期,第55-84页。
14 参见 杉山正明:《游牧民的世界史》,黄美蓉译,中华工商联合出版社,2014年,第238-253页。《忽必烈的挑战》,社会科学文献出版社,2010年,第55-69页。
15 同上第245-250页。
16 参见托马斯·艾伦森(Thmas T.Allsen):《蒙古帝国的商品和交换:伊斯兰织物的文化史》(Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles),剑桥大学出版社,1997年,第46-70页。
17 参见Yoka kadoi:《伊斯兰的中国风:蒙古-伊朗时期的艺术》(Islamique Chinoiserie:The Art of Mongol Iran),爱丁堡大学出版社,2009年,第2-14页。
18 引自蒲乐安《丝绸之路上的锡耶纳》,载于《中国学术》第29辑,第59页。

编辑:江兵

0条评论 评论

0/500

验证码:
新闻热线:010-51374003-809/818/808  主编信箱 Email:xinwen@99ys.com 客户投诉
编 辑QQ:1173591114 地址:北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区01商务楼2010室 邮编:100015 99艺术网
网络文化经营许可证号:文网文[2010]179号 京ICP备09023634号
版权所有: Copyright 2004-2008 北京久久弋曙科技有限责任公司
常年法律顾问:
(0)
(0)
(0)