5月27日，当代唐人艺术中心推出秦琦同名个展“秦琦Qin Qi”，展览分布在两个空间：一个偏重于对日常事物的观察——静物、人体、人物；另一个则倾向于类似策展人说的“明信片”效果，是艺术家对自己想象力的解读，这种解读的表达方式充满异域风情，尽管在展厅里面可以看到很多西方绘画大师的影子，例如塞尚、高更、库尔贝等，但是这种嫁接毫无疑问和后现代主义的解构方式有关。于是在第二个空间（唐人新空间）中，众多在时空中不可能交错的人物和场景相继交互出现（人物：胡志明、马云、水手、小提琴手；场景：沙漠、大海），让人不得不思考空间的错乱以及庞大的信息量，也许是在提示每个观看者——这绝对是个未完待续的展览，作品并不是答案，绘画只是一种提示的手段。


相比第二个空间中的“奇异”感，第一个空间（唐人老空间）中秦琦的绘画作品似乎显得“中规中矩”，静物和人体是秦琦本人在学生和教师时期天天接触的常规题材（教学手段），随着对题材的熟稔和深入，其“历史性”渐渐浮现，由语言逐步转换为研究对象，成为“话语”——“话语包含这一个生产和扩散的历史过程，包含着与其相关的认知过程、社会关系、和特定的思想形式。”——福柯所谓的“话语”是一种特殊的实践，一种动态的而非静止的结构（《论福柯的话语、知识理论》）。策展人崔灿灿则把这种“过程”、“拼合”定义为“电影分镜头的效果”。也就是说，艺术家秦琦的所绘之物尽管是司空见惯的日常事物，一旦赋予它某种“历史光晕”，作品就会延伸成为一种运动的、难以捕捉的“话语”。


汪民安曾说，福柯的理论对当代艺术的影响甚至超越了其他人文学科，这种影响自90年代以来一直弥久不衰，在“知识考古学”的影响下，“方法论”已成为检验艺术家实践是否具有专业性的标志，而具象绘画在经历了不同时期的风格演变后，在当代艺术的影响下也日渐成为了“方法论”的试验田。一方面，“方法论”站在现代主义的对立面，促使画家从本能表现中添加了更多“智性”因素；另一方面，过多的“推理”“分析”“解构”又迫使绘画不得已进入一个“阐述”的系统机器中，难以摆脱。尽管马蒂斯在《画家笔记》中曾说“画家所创造的一切，都是源于一种本能，而非固有的理论。画家接触自然是因为它是艺术的源泉所在，画家通过接触自然，将感知到的自然形象同自身的知觉活动相结合，并寻找到一种艺术化的外观加以表达。”但是这种“本能”在今天显然已经不能应对当代艺术裹挟之下绘画的境遇和十分复杂的局面。

也许是地域、年龄等原因，在诙谐幽默方面，秦琦的作品与王兴伟的不同，要论静谧和庄严，秦琦的作品与王音的也不一样，但也不难发现他们的作品之间有着某种默契，很难不认为这也是一种“风格”、“潮流”。

编辑：丁晓洁