在贫困时代里艺术为何?

荷尔德林(Friedrich H`lderlin)在哀歌《面包和酒》中如是问，而后又不无惶惑地借海因茨(Heinze)之口回答道：“你说，但他们如同酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜里走遍大地。”无独有偶，多年后，阿多诺(Theodor Adorno)面对纳粹的暴行，道出一个振聋发聩的世纪断言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”

两位先哲所言皆深渊时代艺术何为的命题。先哲阿多诺一语成谶，艺术自身的情景是一个悖论。奥斯维辛之后我们所处的时代趋于黑夜，艺术再也不能栖留于乌托邦幻象中，耽于轻松与审美，然而艺术何以不野蛮`陷入一种精神上的彻底塌落，真正的艺术家会寻求一条拯救之路，譬如远逝的梵高(Vincent van Gogh)、鲁奥(Rouault)，挣扎于生死边界的培根(Francis Bacon)、罗斯科(Mark Rothko)。

然而如此的追问，在我们这个娱乐至死的时代，似乎显得过于多余了。当“玩世现实主义”与“政治波普”，乃至后插画时代《最后的晚餐》、日本村上隆的装饰壁纸，甚而商品复制“大黄鸭”都成为当代艺术新贵时，我们只能说，艺术悲哀地陷入了拜物教的深渊，此时呼唤一种艺术的精神拯救已迫在眉睫。

一、政治噱头与犬儒主义

2013年10月5日，香港苏富比拍场曾梵志《最后的晚餐》以1.8亿港元成交。资本的狂轰滥炸在艺术界里早已不再新鲜。回顾近些年拍卖场里的艺术新贵：从王广义的“政治波普”、张晓刚的“大家庭”、到岳敏君“笑脸”、方力钧“光头”，乃至今日曾梵志的面具亿元时代。随着詹姆逊(Frederic Jameson)所言后资本—全球化时代的到来，当代艺术彻底陷入了一个拜物教的泥潭。艺术市场的权利话语机制像是离奇案件般匪夷所思，它背后所隐含的多重文化、意识形、权贵资本诸等语境，已经不亚于巴黎1968年5月骚动事件。此刻何为艺术的追问似乎已演变为一计不解风情的迂腐之言。

面对资本的拜物教，我只能说这与艺术无关。时隔两个世纪，我们依旧要向梵高(Vincent van Gog)致敬，不仅仅对其作品的伟大，更对其作为艺术家的高贵灵魂。看过《梵高传》的后人都有一个共同的感受，梵高这个名字早已生成一种精神，它不仅仅会使我们想到一个不朽的艺术家，而更是一个精神的永恒留传，处于贫困垂死边缘，仍要追踪远逝诸神因而不显的踪迹。梵高画过“向日葵”、“阿尔的太阳”、“麦田上的乌鸦”、“小酒馆”，以及大量的自画像。却找不出一幅画，因卓绝的政治噱头而永垂不朽。恰恰相反，我们的艺术新贵们，之所以成为西方市场的宠儿，其中最重要的一个因素就是对政治噱头有超乎寻常的嗅觉。

以乌力·西客与尤伦斯夫妇(Guy &MyriamUllens)为代表的西方艺术界已然对中国当代艺术进行了文化上的后殖民，且还在继续。上世纪90年代随着一大批西方收藏家带着他们独特的西方式审美霸权与政治猎奇踏入中国当代艺术圈，整过个当代艺术的生长形态即趋向畸形发展。一个被豢养的后娘主义呱呱坠地。

后娘文化总是带着它的“辖域化”力量对他者的世界进行无根基的嫖客式建构，虽然有时候这一建构在潜意识形态下进行。二战后安迪`沃霍尔(Andy Warhol)的波普艺术把全球文化艺术拉入了被消费的时代。艺术与商品扯上关系，搞艺术与拉皮条成为双关语。这样一来，首批被西方文化豢养的当代艺术出现了，它们就是带有政治趣味与消费热点的第一批艺术新贵：照搬安迪沃霍尔的 “政治波普”， 挪用超级写实主义杂糅红色政治噱头的“玩世现实主义”，脱胎于文革初期家庭照片的怀旧“大家庭”，及至今日带有明显意识形态痕迹的“红领巾”系列。政治，唯有政治永远站在权利的制高点。霸权与红色噱头的母题永远是西方猎奇目光与窥癖欲操纵下，被建构出的社会主义文化“异族”与“他者”。如此这般，中国当代艺术嚼着政治的残骸，一场意识形态的烟雾弹终究粉墨登场。

第一批崛起的当代艺术新贵，毋庸置疑是西方艺术界“猎奇”“窥癖”与中国批评家、艺术家“政治噱头”共同谋划制造的一个畸形怪胎。曾梵志《最后的晚餐》对于达芬奇(Leonardo da Vinci)同名画构图照抄不误，外加漫画式改编，显得过于粗鄙。虽然自杜尚(Marcel Duchamp)对于《蒙娜丽莎》的 “挪用”确立了“戏拟”之合法化，时至今日却逐渐失去了陌生感与前卫性。况且曾梵志的挪用重点在于“时空”的世俗化，将圣经里最后晚餐的神圣语境置换为中国当下的文化政治语境，由一个不可言说的无物之境，跌落入世俗叙事。隐喻性场景被置换为挂满中国书法字画的一个当下叙述空间，象征弥赛亚精神的基督耶稣被置换为佩戴红领巾与面具的“红色先锋”，除了一个结着黄色领带的人象征资本主义之外，所有的门徒都带着面具与红领巾。《最后的晚餐》在圣经里指暗语基督肉身与血的饼和葡萄酒，在此被置换为西瓜。无疑，曾梵志成功得瓦解了图像的神圣性，使其坠入世俗化。这里显现出艺术家自身并不高妙的观念运用。

虽然我们知道，当代艺术的 “观念性”可以独立支撑作品。问题是出自于何处的观念`约瑟夫`波伊斯(Joseph Beuys)毋庸置疑乃最具精神型的观念艺术大师，从《向死兔子讲解艺术》到《荒原狼》、乃至《7000棵橡树》，不论是暖性材料还是社会雕塑的观念，其根源皆发自于一种生命的救赎，恰如其所言“人类必须再次向下和动物、植物、自然，向上和神、精灵建立联系。” [1] 。再如约瑟夫`科瑟斯(Joseph kosuth)的观念作品《一个和三个椅子》的文献作品，探讨本体性的艺术问题。甚而回到观念艺术鼻祖杜尚(Marcel Duchamp)《泉》那里，追问小便器作为日用器具与作为艺术作品之间的界限在哪里。这些所谓的“观念”或源于生命本身，或源于艺术本体性，皆来自于艺术本体内部的反馈之言。

相比之下，一个政治噱头，出自于艺术作品内容与主题的观念是否可以独立支撑一个作品，审判其品级`艺术的主题与内容，此命题早在西方形式主义艺术那里被否决了第一性。克莱夫`贝尔(Clive Bell)提出“有形式的意味”一说，认为艺术的本质属性即有意味的形式，与艺术家所表达的内容无关。处于抽象主义语境中的贝尔(Clive Bell)为抽象的形式正名，称“再现”与“内容”在终极程度上对艺术性是一种损毁。“伟大的艺术能够永葆青春的秘诀是它唤起的情感脱离了时间和空间的限制，因为艺术的王国不属于我们所处的世界。”贝尔所说脱离时空的情感，乃由形式所引发，而非内容。法国哲学家吉尔`德勒兹(Gilles Deleuze)在分析培根的画作时，也提出了相同的观念，认为“文学性”“叙述性”并非艺术的本质属性，作为一种多余的囹圄，内容当被放逐、遗弃。

与此相反，中国当代艺术新贵们最重要的一个卖点恰恰为内容范畴里政治语境的“文学性”与“叙事性”建构：王广义的政治波普在形式上没有任何贡献，他照抄安迪`沃霍尔(Andy Warhol)，唯一的不同在于内容：把电影明星与消费世界变成敏感的中国特色意识形态;方力钧、岳敏君诸等的“玩世现实主义”，嫁接西方超级写实主义与漫画的夸张形式，反而造成了艺术形式的“样板化”与“插画感”，这种对艺术形式的消损反过来有利于意识形态的宣传，类似于文革时期宣传画;张晓刚略带暧昧与怀旧的新中国“大家庭”，明显承袭了里希特“模糊—写实”的手法;曾梵志拍出天价的面具绘画反而在形式上跌落，甚至比不上张晓刚—里希特(Gerhard Richter)的手法，杂糅超写实、表现、漫画，称得上是后插画时代的怪胎典范，却因其政治癖好成为一代宗师。

观念艺术伟大之处不仅在于观念本身，还在于为艺术形式带来曙光，没有杜尚(Marcel Duchamp)装置艺术则难以想象，恰如波伊斯(Joseph kosuth)之于行为艺术，毕加索(Pablo Picasso)之于立体主义，梵高(Vincent van Gogh)之于表现主义。类似于《最后的晚餐》这种以“政治噱头”获得市场价值的作品，毋庸置疑是一种西方资本与国内机巧主义的怪胎。

艺术新贵们有一双嗅觉敏感的政治鼻孔，使得其笔下的艺术作品颇受西方意识形态的猎奇与窥癖。有为其正名者称，至少这里使用了“反讽”。我以阿多诺(Theodor Adorno)的旷世之问来回答:“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。

诗，在这里指一种乌托邦的艺术，一种承诺性艺术，一种批判性艺术。这是对新艺术，以精神拯救为命脉的艺术呼求。不管是何种艺术形态，诗也罢，绘画也罢，倘若仅仅如艺术新贵般沦落成一种意识形态，毋宁说是一种终结。毕竟“介入”政治是一种意识形态与行动的衍生。游街示威、政治变革、金融风暴，甚至宣传广告没有哪样不能介入。

况且我们身处的时代，一个奥斯维辛之后的时代，深陷囹圄时，艺术未尝终结的原因唯因其本质属性无法替代。这一属性为何`阿多诺(Theodor Adorno)曾说只有艺术才能反抗奥斯维辛的罪恶，它是自由与善的可能性。“这样的话就不会屈从于在奥斯维辛之后仅仅为了生存的犬儒主义”。我们不得不承认那些“泼皮无赖”“红领巾”“面具”陷入了犬儒深渊。

也许有人说，这需要批判性艺术作品，而艺术新贵们性着批判之责。是吗`当我们看到鲜红的象征符号被赐予上帝的桂冠，写诗还可能没`况且，反讽不等于批判，批判不等于自由。

反讽因其过于直白肤浅的日常文化属性，反而无法从其讽刺的靶子里抽身。岳敏君作品里，嘲讽的形象时而锯开脑袋是一片插满社会主义红旗的高原，时而在开国大典的场域里高歌，所有的“场”作为反讽的靶子，被设置为具体的历史文化事件与符号象征，天安门城楼开启的是开国大典这一事件，红旗象征着共产主义理想。视觉艺术因其图像的空间化特征，使其难以超越具体的空间、事件，向更加深层的时间场开放。因此它没有开启一个艺术的自由空间，而只展示了一个政治层面暧昧不清，文化层面自我锁闭的“泼皮无赖”形象。更加相悖的反讽体现在曾梵志《最后的晚餐》里，当普世性基督弥撒亚精神被替换为“红领巾”代表的红色梦想，我们是否可以断言这是一个反讽`或只是一个意识形态的游戏`

反讽并不构成批判，况且批判性艺术本身就有其弊端。阿多诺曾不无愤慨地宣称:”奥斯维辛集中营之后的一切文化，包括对它的迫切的批判都是垃圾”。因为“奥斯维辛集中营之后，任何漂亮的空话，甚至神学的空话都失去了权利，除非它经历一场变化。”

这场变化是什么`阿多诺(Theodor Adorno)从来不秉持后现代主义，他认为后现代主义所带来的虚无主义，并不能把人性与人类从生存的深渊里拯救出来。艺术的使命在于拯救与自由，若非如此，艺术早已应了黑格尔(Hegel)式谶语堕入终结。即便在丹托(Arthur C. Danto)死亡论之后，我们仍然看到艺术之果穿透时间。死去的是终极叙事而已。

当代艺术新贵们却背道而驰，谄媚一种后娘式豢养。漫画式反讽语言的当代艺术作品，跌落于政治噱头与意识形态的暧昧关系中，呈现出一种生存的犬儒主义。自此颓废无聊、虚无聒噪、相对主义、泼皮反讽在当代艺术界大行其道。乔治·荻基(George Dickie)所谓的“艺术体制”，所有的身份出于分羹而食的犬儒姿态，成为现行艺术体制的共谋。艺术被阉割，被集体弑父，自戕，混乱淹没了日常生活。故而才会有张晓刚画作中对“红色叙事”莫名其妙，暧昧不明，若即若离的怀旧情感，甚而成为方力钧画作中被各种相对主义豢养的怪胎。

吉尔`德勒兹(Gilles Deleuze)《反俄狄浦斯》早就一语中的指出犬儒主义的要害：“犬儒主义的精髓就是：此地无银三百两，在压根没有丑行的地方宣称有丑行;而且厚颜无耻地在根本就没有胆量的时刻夸耀胆量。” [2] 简单地说犬儒主义的精髓是一种精神的跌落，毫不夸张地说，这是一种当代精神的塌落，它甚至塌落至“样板戏”“大字报”的政治深渊，只留下一块意识形态的裹尸布。

二、神圣亵渎与拜物教

在这个信仰死亡的时代，当代艺术的境况早已混乱不堪，一些所谓的当代艺术家，煮食婴孩，吞吃大便，在透明橱窗里进行手淫与杂交表演，肉欲、血腥、淫乱、残忍、亵渎，全部被包装以“当代艺术”的先锋标签。美国思想家马泰`卡琳内斯库(Matei Calinescu)也曾一阵见血地指责此类堕落与媚俗：“今天至为多样的艺术品，从高深莫测一直到纯粹的媚俗作品，在‘文化超市’里比邻而居，等待各自的消费者”[3]。

当代艺术不再是一种关于神圣与救赎的梵高式追问，而从高处堕落，跌入驱魔乱舞的人间地狱。我们的当代艺术新贵岳敏君有一批得意的作品——“敌基督”。此系列画作以《圣经》母题为演绎原型，包括《基督复活》、《下十字架》、《基督受洗》六幅作品。在此，艺术家以偷梁换柱的手法对基督信仰实施了史无前例的亵渎。在“基督复活”元经语境里，基督象征着弥赛亚重临人间，从终极精神层面而言，乃一个绝对的隐喻，即相信正义、光明、自由终会战胜邪恶与黑暗。岳敏君版本却反其道而行之，《基督复活》作品中，“耶稣”被置换为一个蓝魔形象，它晃着无赖的光头，一股粗鄙、垂涎、邪魔之气弥散而出，原本基督复活的崇高神圣场景被肆意置换称撒旦猥亵性的狂欢。倘若，有人为其辩护曰：“此乃消解”，此消解这未免流于粗鄙，邪恶、猥亵，而绝非真正的艺术。

艺术之根乃相信人性终极的“善”，亦为“美”的本源。岳敏君潜在的信仰于此画中彰显无遗———虚无主义者。通过亵渎神圣者，他麻木残忍地扼死信仰的曙光，否决了艺术作为精神拯救的可能。毋庸置疑，撒旦的种子，借以“拜物”之名攻占了当代艺术新贵的灵魂。

亵渎姿态预示着奥斯维辛的重生，当代艺术开始构建“解构”与“虚无”的极权主义，艺术使命被同一化为“摧毁一切”，画家们顺势把 “泼皮无赖”、“光头嘲笑”推上世界舞台。一个“解构主义”后极权就这样建立了中国当代艺术界的霸权。世界再一次坠入深渊：终极拯救与自由湮灭不见。几乎每个艺术家都沦为极权主义附庸，成为新一代权贵阶层，其终极目标只是幻想着有朝一日能拍出个天文数字来，就像《最后的晚餐》跨入亿元时代。这就是我们面临的当代状况：相对主义游戏与犬儒媚俗成为大众话语的潜在信仰，性欲倒错者、瘾君子、歇斯底里分裂者、零余者、绝对拜金者均被差异性所抹平。人们都被推至异质化的极端反面，被同化为“相对主义”豢养的奴隶，一个拜物教进行它集体式歇斯底里的狂欢。

自此，艺术随之步入毁灭的深渊。“灵韵”消逝不见，独一无二，不可复制的神圣感唯有图像学的追忆罢了。在《机械复制时代的艺术作品》里，本雅明(Walter Benjamin)曾不无悲愤地对“灵韵”进行旷世之问。“机械的可复制性”毁损“灵韵”，使之消逝不见。

追溯艺术史，灵韵消逝此不可逆之悲剧肇始于安迪·沃霍尔(Andy Warhol)(仅对架上画而言)。自波普艺术采用丝网印刷，“银色工厂”批量印刷机械复制品，“文化工业”就开始入侵艺术与消费品的边界。从本体论而言，架上绘画独有的“灵韵”就因“印刷”“复制”观念被放逐，被遗弃。神圣作品那独一无二和永存凝聚留传的“灵韵”彻底塌落，机械复制将“物性”从作品中被孤立出来。

中国当代艺术新贵们从中嗅出媚俗的潜能，纷纷延续了波普之路。除了王广义“政治波普”毋庸置疑的照搬，“泼皮无赖”“大家庭”“面具”，实质无疑是以某种特色“面具”作为一种模子，它作为复制的机械工具，大批量生产文化工业商品。譬如岳敏君典范之作“泼皮无赖”，作为一个“面具”，被画成“闲云野鹤”、“戴警帽的兵”，甚至对历史名画的戏拟《教皇》、《处决》、《自由引导人民》、《希阿岛的屠杀》，乃至“圣经”题材里，“泼皮无赖”又变成“荆棘冠的基督”、“圣徒”。所有的“泼皮无赖”千人一面，裂开嘴大笑，就连嘴角上扬的弯曲度都相差无几。艺术家荒诞绝伦地成为商品生产者，他的工作仅仅是永无休止地“丝网印刷”，用“泼皮光头”的模子刻出警官、耶稣、红卫兵、高士。

艺术家从创作主体，堕落为一个媚俗工具。艺术的终极归属从神圣感坠入拜物深渊，这就是为何一只被放大的“橡皮鸭”都能瞬间引爆中国。艺术“灵韵”早已湮没不见，挪用、拼贴、改写、复制毫无羞耻地强暴观众视觉神经。此时一个更具处境化的挑战出现了：中国当代艺术独有的媚俗主义。

媚俗艺术终极指向，仅仅止于盲目的拜物逻辑与消费主义意识形态，德国人用一个精彩的字眼来称谓这种现象——kitsch [4] 。Kitsch绝非伪艺术，它轻松地把艺术变成一种娱乐元素，驱逐了精神上拯救的可能性。荷兰艺术家霍夫曼(Florentijn Hofman)那一系列复制作品，从“橡皮鸭”到“大黄兔”，乃至“胖猴子”，虽美名其曰“公共艺术”，却无法遮掩其媚俗旨趣。同样日本村上隆所谓“幼稚力宣言”与“扁平化”趣味取向，不过是装饰壁纸的商业幌子。

我们正处于娱乐至死的艺术时代，先哲阿多诺(Theodor Adorno)早已直言不讳地宣判了媚俗艺术的罪恶，只是当时他称之为 “轻松的艺术”。他说“可以肯定的是，奥斯维辛之后愉悦性的艺术史是不可能的，因为奥斯维辛在可预见的将来仍是可能的。”[5]轻松、娱乐旨趣招致终极的罪恶。推想艺术的诞生与存在，源于一种精神的救赎。此本质属性一旦被遮蔽，“灵韵”丧失，图像的神圣性便淹没消逝，轻松、娱乐的艺术趣味变成一种犬儒衍生，豢养另一种奥斯维辛。

在上海“视界——中国当代艺术邀请展”上，方力钧新系列作品 “拜金”以媚俗姿态出现。在未命名的画作中，一片 “金子的沙漠”宣告拜金主义时代的胜利。“光头无赖”的漫画波普被置换为庸俗写实主义，形象流鄙、贪婪、空洞的神色，讲述着拜金与肉欲的谎言。大量艳俗色彩的使用，金黄与与肉粉，红、绿，闪光，都共同指向拜物教信仰。

极端的“恋物”使得媚俗成为一个公开的谎言。虽然米兰·昆德拉(Milan Kundera)坦诚了人性的弱点，承认“我们中没有一个是超人，不可能完全摆脱媚俗。不管我们中对它如何蔑视，媚俗总是人类境况的组成部分。”但正因如此，才需要艺术的出现。真正的艺术，其使命在于抵抗，唯有抵抗米兰`昆德拉(Milan Kundera)所谓的断言，才能不屈从于在奥斯维辛之后，仅仅为了生存的犬儒主义。相反，虚假的艺术，唯有终结是其归宿。假如说我们的艺术新贵们取得了虚假的成功，一种拜物教的成功，但是它不承担任何精神性救赎，亦与自由无关。恰恰是商业成功宣布了艺术的终结，信仰的毁灭。

所谓 “玩世现实主义”，“玩世”所呈现的就是媚俗、犬儒、拜物、异化姿态。不论曾梵志的“面具”，还是岳敏君的“泼皮无赖”，其叛逆与先锋早已被权贵资本与西方殖民所收编，成为一个陈词滥调。正应了马泰`卡琳内斯库的讽刺，“它的唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣，它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。”[6]

其消极的后果是，审美内在张力的消失和大众审美的退化。一方面，每个作品都带有被技术驯化的痕迹，形象变成面具与招牌，作画中 “不再有任何真正可见的冲突”[7]。另一方面，媚俗与拜物趣味会自上而下地整合其消费者，使大众按照艺术家的游戏规则和价值观念，去欣赏模式化的东西，譬如“面具”与“笑脸”模式。无疑，这些艺术家都具备完美技术的操纵力，但技艺(craft)与艺术性(artistry)无关，前者仅仅提供直观的冲动和感官的刺激，甚而剥夺观者想像与反思的空间。因此在艺术新贵们的视觉模式里，“批评变成了机械鉴定，尊重也已经变成了对领袖人格狭隘的崇拜。”[8]而欣赏则退化成孤立的享乐和放纵，批判的功能被“悬置”，被消损了。

这种拜物教通过消解图像的神圣性，构建了自身的极权主义，即以一种犬儒主义的姿态应对所有叙事霸权。艺术被文化工业整编，制造出相同的面具——泼皮无赖、嘲讽麻木的“愚民”心态。可以说“玩世现实主义”在亵渎神圣者之后，紧接着确定了一种“后极权主义”，即在没有任何立场与信仰的精神废墟上，空洞地嘲讽一切。所以我们看到岳敏君的“泼皮无赖”既可以戏拟《圣经》信仰，又可以嘲讽红色政权，既能嘲讽传统，又能嘲讽新奇，他像一个小丑，只需保持面部肌肉固定的模式，适时登台演出，仅此而已。

真正的艺术关乎精神拯救与自由。犹如加缪(Albert Camus)所言“艺术本身或许不能产生暗含正义和自由的复兴。但是没有它，那复兴就没有了形式，并且最终什么也不是。没有文化，没有它揭示的相对自由，社会就算是完美了，也不过是片丛林。这就是为什么任何真实的创造都是赠给未来的礼物。”[9]

[1]马永建.后现代主义艺术20讲〔M〕.上海：上海社会科学院出版社，2006。第132页

[2] 参见吉尔.德勒兹《反俄狄浦斯》。吉尔.德勒兹是法国影响巨大的后现代哲学家，六十年代以来法国复兴尼采运动中的关键人物，德勒兹正是通过激活尼采而引发了对差异哲学和欲望哲学的法兰西式的热情。其哲学思想主要特色是对欲望的研究，并由此出发到对一切中心化和总体化攻击。

[3]〔美〕马泰`卡琳内斯库.现代性的五副面孔〔M〕.顾爱彬等译，北京：商务印书馆，2002. 第146页。

[4] Clement Greenberg.Avant-Garde and Kitsch〔A〕.Art and Culture〔C〕.Boston Beacon Press.1968.p17.

[5] Theodor W. Adorno, Notes to Literature(volume two),trans.,Shierry Weber Nicholson,New York:Columbia University Press,1991,p.88.

[6] 〔美〕马泰`卡琳内斯库.现代性的五副面孔〔M〕.顾爱彬等译，北京：商务印书馆，2002. 第120页。

[7] Bernstein.J. M. ed. The Culture Industry〔M〕. London and New York: Routledge.1991.p69.

[8]〔德〕阿多诺.启蒙辩证法〔M〕.上海：上海人民出版社，2003.第151页.

[9] [印]罗宾德拉纳特.泰戈尔. 人生的亲证.宫静， 译.北京：商务印书馆，1996.9第18页

编辑：江兵