用传统的绘画、雕塑方式，不断复制自己的形象，是为了创造一个新偶像，就如同现在的电视、电影的方式。当形象在不断重复时，由于量的增加，而产生巨大的力量。一旦成为偶像，我便可以利用和应用我的偶像，并且不断地使用。偶像是有生命的，他时常影响我们的生活，规范我们的行为举止。当代社会就是一个偶像社会，当代文化就是偶像文化。

大笑的形象对我而言是一种保证，保证一切都会变好，就像佛教所承诺的来生完满。但现实并非如此，混乱而怪诞，很难让人有这样的信心。我决定用这个大笑的形象来提醒我圈子里的人，明天会更加美好。

我有一个野心，以后让所有人都只要看到笑的东西就想到我，而且只能是我，不是别人。

——岳敏君

逗号_布面油画_250×201cm_2016

谈起岳敏君，人们往往会想起他的“傻笑”，的确岳敏君的崛起，不能不说带有某种传奇性色彩，这不仅仅因为他的“傻笑”已成为一种样式和符号，更因为这种样式和符号的简洁、直率而且有一种直指人心的力量，随着岳敏君和他的“傻笑”不断走向国内和国际的展览，它不仅成了中国当代艺术的标志性符号之一，这个符号还裹挟着岳敏君童年的回忆和浪漫主义的幻想，及永无止境地充满着精神困惑的寻找，给中国当代艺术注入一股清新的活力。由此也奠定了岳敏君在当代艺术版图中真实而又牢固的位置。

公元3009_布上油画_300×400cm_2008

面对岳敏君的各种视觉文本，探寻岳敏君的艺术发展轨迹，怎能不让人浮想联翩。应该说，正是想像的力量赋予了岳敏君一种历久弥新的能力，使他一次次完成对自我的超越，并使自己的艺术状态始终充满着一种创新的冲动与激情。批评家栗宪庭在与岳敏君的对话中称“岳敏君是重要的玩世现实主义艺术家。他的语言方式是反复用自己的形象做模特，摆出各种怪异、可笑的动作和嬉皮笑脸的表情，并通过对这些动作和表情的自嘲性描写，表达出当今空虚无聊的精神世界。类似商业广告的简单画法，以及画面艳俗、单调的色彩，都突出了一种肤浅、幽默和百无聊赖的气氛。岳敏君的作品最具特色的是兼有波普和招贴艺术的强烈性和简洁的视觉力量。”通过栗宪庭的描述，多少也勾勒出了岳敏君艺术风格的大致轮廓。懂得艺术史的人都知道的，判断一个艺术家在艺术史中的位置，必须结合特定的社会历史文化背景，脱离开具体的历史上下文关系，孤立地、局部地分析艺术家的作品和风格是很难得出令人满意的答案来。那么重构历史语境，把岳敏君放还到当时特定社会历史氛围中去考量辨析，将有助于我们全方位认识岳敏君和他的艺术。

笑的伟大，死的光荣_布上油画_24×200cm_2012

熟悉岳敏君的人都知道他出生于黑龙江省大庆市，长在湖南、湖北，求学于河北师范大学，成名于北京圆明园，在这一系列动荡的迁徒过程中，不仅成就了岳敏君一种敏锐的观察力，更赋予他一种持久的忍耐力和顽强的意志力。

一、早期的艺术启蒙

（一）在动荡与忧伤中成长

1、“颠沛流离”的童年

上世纪60年代在“我为祖国炼石油”口号的感召下，岳敏君的父母参加了大庆会战，随着中国宣告脱离了没有石油时代时刻的来临，位于祖国东北边陲的黑龙江省大庆市，则成就了新中国工业的光荣与梦想。1962年，岳敏君就出生在这样的城市里。光荣的大庆并没有给岳敏君留下多少记忆，他已随父母南迁到湖北江汉，后来又远离父母与外公在湖南生活了几年，一直到10岁左右，才又重新回到父母亲身边，这时的父母亲几经迁徒，终究落户在了北京。居无定所的生活，变幻不定的迁徒，留给岳敏君的只是“文革”时期一些记忆的碎片、片断，虽然对这些碎片不甚了了，但在他幼小的心灵已留下了一种暴力化的倾向——武斗、机关枪……

古田会议_布上油画_250×380cm_2011

2、少年时期与艺术的偶然相遇

中学时期的岳敏君就像他的同代人一样，生活乏味单调，物质上的匮乏，精神与信仰的大而无当，学习的无目的与松懈，使岳敏君的父母做出了让他习毛笔字的决定，这种决定无疑是强迫性的。发展到后来，由于让他和本院一位60多岁的老先生学习传统的工笔画，枯燥的练习终于令他忍无可忍，于是愤然逃学三个月，这时其叛逆的性格已初露端倪。3个月后，岳敏君有幸结识了中央美院毕业的舒钧欢先生，继而随北京画院的李玉昌先生学习绘画，或许是上帝的安排，日后的岳敏君能在艺术上出类拔萃，应该说少年时期与艺术的几次相遇是起了一定的作用的，否则……当然历史是不容许假设的，但儿时的迹象已然显示出了岳敏君的艺术倾向——他能遵循自己的方向，坚定地走下去，其最大的乐趣就是画画，以至于参加工作后，为了能一门心思地画画，不顾父母的反对，甚至长期“泡”病假，终究被单位除名，而至圆明园“落草”，这已是后话了。

向井冈山进军_布上油画_200×300cm_2012

3、钻井平台上的苦与痛

笔者在对岳敏君进行口述时，才知晓他曾有过一段在天津海洋石油钻井平台当电工的经历，这种经历对他来讲，真是一种刻骨铭心的记忆，至今在讲述这段历史时，他内心都有一种说不清楚的伤和痛。中学毕业后的岳敏君，面临着一种艰难的选择，善良的父母亲，宁可把他送到海上钻井平台，也不想让他到农村“接受贫下中农再教育”，在“工人阶级领导一切”的年代里，当一名电工应该是既光荣又体面，还能减轻家里的负担，当时家里还有两个弟弟，照顾他们的责任自然就落在岳敏君的身上，毕竟自己在家里排行老大。哪知这一干就是三年。但这三年恰恰磨炼了他个人的意志，也考验了他自己的品格。这种海上平台的工作，是20天为一轮换，有一次他刚好呆满了20天，正准备返回岸边，却出于工人的友情与义气，为一个有事的工友顶替了下一个20天。40天撑下来以后，他发现自己已不能正常说话了，“我看到老太太，眼睛都会睁得特别大。一个人如果和你的环境，或者说是你需要的环境隔离开的话，你会变得不正常，很不正常。（岳敏君口述）这种与众不同的经历和精神体验，是否造就了艺术上与众不同的岳敏君呢？我想孟老夫子的一席话，还是能说明问题的，“故天降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身……”

毛泽东在井冈山_布上油画_257×376cm_2006

（二）那年月

出生于60年代的岳敏君，就像他那一代人一样有着一个共同的既没有“红卫兵”的经历，又没有赶上“上山下乡”，无尽的贫困构成了他早年的生活记忆，但他确乎又经历了那场史无前例的“文化大革命”的尾巴，直面了一个时代和一个世界的终结。60年代出生的许晖在《疏离》一文中发出了我们这一代共同的声音：“我们诞生在60年代，当世界正处于激变的时刻我们还不懂事，当我们长大了，听说着、回味着那个大时代种种激动人心的事迹与风景，我们的遗憾是那么大。我们轻易地被60年代甩了出来，成了他最无足轻重的尾声和一根羽毛。崔健对我们这代人的总结：红旗下的蛋，但是，它下得太晚了。

琐碎-2_综合材料_200×400cm_2012

这就决定了我们的宿命：一方面，我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声……”当处于时代尾声的岳敏君们步入成年后，却惊奇地发现这个世界变化的速度真是太快了，以至于快得让人难以喘息，过度的政治，过度的经济就像放电影一样，从他们的眼前掠过：“四人帮”的粉碎——拨乱反正——改革开放——市场化的全面降临，整个国家经历了前所未有的变化，那就是从计划经济向市场经济的全面转轨。

琐碎-5_综合材料_ 200×400cm_ 2014

那时期一首流行歌曲唱得好，“不是我不明白，而是因为这世界变化太快”。

二、欲望与悲情

（一）困惑与彷徨

1985年，对于岳敏君而言，是他的命运发生重要转机的一点，就在这一年，他考入了河北师大美术系，而此时的中国美术界正经历着前所未有的强烈的思想文化震荡，中国艺术正面临着本土文化与西方文化、传统文化与现代文化、乡土文化与都市文化、集体主义与个人主义的激烈碰撞。社会现实和文化情境的变化直接催生了那个在中国当代艺术史中产生深远影响的’85美术思潮的产生。身处这个风云激荡的社会潮流中的岳敏君又是一个怎样的状态呢？他又是如何应对这种激烈的变革呢？

1、S造型艺术展

当那场轰轰烈烈的思想解放运动在中国大地风起云涌时，当“北方群体”“厦门达达”“池社”“红色旅”“西南艺术群体”“米羊画室”“三步画室”争相走向历史前台时，河北师大却是另一种图景。虽然人们不时能感受到现代艺术思潮的侵袭，但居于主流的还是“伤痕”美术及“乡土现实主义”，周围的一切似乎都显得不合时宜，也不怎么和时代接拍，这不能不让满脑子充斥着离奇与幻想的岳敏君既困惑又彷徨、无奈，这里的一切就是这样循着秩序，人们按部就班，各行其事。但岳敏君天生又不是那种“安分守己”的人，早年的“颠沛流离”的经历早已磨砺出了这种难以安于现状的品格。于是他和另外两个同学在河北省展览馆（今天已更名为河北博物馆）举办了“S造型艺术展”，以作为对轰轰烈烈的’85美术思潮的回应。这个展览在当时美术界，甚至是本区域也并不怎么知名，并未得到社会的认同，但作为一个大学二年级的学生，这个举措，这个展览还是显得有些特立独行和与众不同，因为很多教师在这种纷纭变幻的社会思潮面前还未来得及响应，甚至还不清楚是怎么回事时，又怎么能要求一个自己的学生怎么样呢？因而不能不让老师和同学们震惊，展览什么并不重要，画了什么，怎么画的仍然不重要，以至于很难查询到当年的文本，只留下几张照片，作为对那次展览的明证，但重要的是’85美术思潮时期，就像前面提到的那些群体一样，河北的’85历史又丰富了许多。虽然那个展览在那时并未引起什么轰动，也未能撼动学校的教学秩序，但伴随着岳敏君和他的视觉图像不断进入当代艺术史的主流叙述中，这个不曾被人注意的三人小联展将围绕着岳敏君而具有了艺术史意义。

迷宫-3 乾隆_布面油画_ 240×200cm_2013

2、孤寂与迷惘

四年的大学生活，并未能改变岳敏君的生存环境和生存现实，他又被分配回到了上学前的那个环境，只不过在身份上由工人转变成了华北石油教育学院的一名教师。在那个喊着尊师重教的年代里，教师的身份并未显得比工人有多么重要和荣耀。而伴随着80年代“学潮”的结束和英雄偶像的消失，人们的精神生活陷入一片空虚与迷惘中，社会空气沉闷得使人喘不过气来。但沉闷得社会却未能使他那颗躁动的心沉寂下来。“如果这个社会不变，我每月拿260元，因为也有房子，我这样下去，在这个单位挺好，可是这个社会是变化的，人生就这么一次，就这么几十年，何必不选择一个自己想做的事情使尽折腾一下呢，下辈子有没有你还是回事呢？”（岳敏君口述）这种义无反顾的精神不仅暗合了以后几年大众的普遍的心理渴求，也为他在当代艺术中成为一个迷狂的独行者而在精神上有了充足的储备。

3、“离经叛道”的出走

岳敏君清醒地认识到自己在教书的岗位上是不会有什么作为的，也不可能教出什么名堂来的。一是他对教书工作没有信心，其次他还是难以割舍画画的情结，就是想画画，喜欢画画。单位的同仁不理解，父母坚决反对，内部与外部的压力终于挤兑着岳敏君，使他发出了有生以来自己的最强音“你们就让我画一辈子又怎么了，就是穷困潦倒死了也没什么关系，不就是为了自己这么一点点喜欢的东西，我就不管不顾。”还有什么比“死”更厉害的呢？一种破釜沉舟的心态已跃然纸上。岳敏君这种特立独行的言辞，也使周围的人多少要猜测他到底在做什么，为什么要这么做。也只有岳敏君自己知道自己在做什么，做什么有意义和为什么要这么做，因为他早已确立了自己追求一生的目标，他的思考力，他的才能一定会在正确的时刻释放出他完美的构想。于是他毅然决然地离开体制，走上了一种波西米亚式的道路，这种在当时的家庭和社会看来是“离经叛道”的行为，无疑为岳敏君日后走上职业艺术家之路打开了一个缺口。

迷宫-5_布上油画_异形框161×108cm_201

（二）“落草”圆明园

如果历史回溯到上世纪80年代末至90年代初，我们可以发现有一个特别的现象，就是一批艺术家告别了体制这个人们赖以生存的环境，以自由艺术家的身份作为谋生手段，他们渴求的是一种精神的独立和追求的自由。他们刚开始被社会媒体称为“盲流”艺术家，由于他们在城乡结合部的圆明园福缘门村和挂甲屯等地聚集，圆明园画家村由此形成，并成为了前卫艺术家的主要栖居地。他们在这块飞地以一种自由与独立的精神去追求一种高度去意识形态化的文化想像。当时的圆明园，到处都能看到年轻穷困的艺术家，但这些人都看起来很轻松自由，都在干自己想干的事。“这正是我想要的艺术家的生活，一切看起来那么棒，做一个独立的艺术家看起来也没那么难，租金很低，环境比单位好多了，最重要的是，我一下子就可以自己决定自己的生活，决定每天的日子怎么过，甚至头发留多长”。（岳敏君口述）这恰如王朔在《动物凶物》中对这代人的剖白：“这是我的一个习性：当受到压力时，我本能地选择了妥协和顺从，宁肯采取阳奉阴违的手段也不站出来说不！因为我没有被人说服过，所以也懒得去寻求别人的理解。”而罗兰?巴特更是诙谐地说到：“作为现代的神明，历史之所以成为专制，是因为它不允许我们不合时宜。”

1、另一种叙事

当年入住圆明园的艺术家如今都已摆脱了边缘状态，一跃而成为了当代艺术中的主流艺术家，并进入了艺术史的主流叙述逻辑中，这绝非一种历史的偶然，而是社会发展到一定历史阶段的必然结果。

入住圆明园，也使岳敏君的视野变得开阔起来，交友的圈子也越来越广，更重要的是圆明园提供了一种独特的思考氛围，他们周围逐渐聚集了一批这样的艺术家。“1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力钧、宋永红、王劲松以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术。这与’８５时期的聚会很不一样，那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争得面红耳赤。而1989年后，这些“文革”后第三代艺术家与我谈的都是轻松、玩笑的话题。”[栗宪庭着：《重要的不是艺术》江苏美术出版社2000年8月第1版P426～427]

道者盗也_A 布面油画 200×400cm 2011年

好一个轻松与玩笑的话题，正是这种轻松与玩笑也使中国当代艺术从此向另外一个方向发展，这也比较符合当时的社会历史情境。90年代初，中国当代艺术体制发生了明显变化，随着中国社会由计划经济向市场经济的转型，中国社会的进一步开放，政治意识形态开始淡化，个人意识开始不断增强，人们告别了’85时期那种单纯的狂热和理想主义的人文追求，关注的焦点集中在了人们普遍的生存现实。精神的苦闷，生活的无聊，使这一代人不再把艺术创作看成一种具有理想主义价值的手段，他们完全按照自己的兴趣，甚至生活方式来选择自己的艺术方式。批评家易英和栗宪庭都敏锐地感受到了这种变化，“随着80年代‘学潮’的一去不复返和英雄主义的失落，青年艺术家和当时大多数年轻人一样，陷入一种信仰危机中，感到无所适从和精神困惑，因此，新生代画家的作品基本上都是以写实的形象来表现他们自己的生活，但画面上的情调是消沉的，令人失望的；还有一种类型是调侃的、反讽的，在题材与主题上反映了这一代人的价值观念，带有浓厚的个人主义倾向，以及对正在兴起的都市文化的兴趣，与80年代的非官方的乡土现实主义有着明显的区别。”[易英着：《学院的黄昏》，湖南美术出版社2001年2月第1版P337]栗宪庭也表达了类似的看法“在他们的作品中，我看到一种与’85时期非常不同的东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心，如同他们平常的生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中也充满了这种泼皮的气氛。而这代艺术家是直面自己真实的生存感觉，而且我是从这些青年一代艺术家身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。”[栗宪庭着：《重要的不是艺术》江苏美术出版社2000年8月第1版P427]由此，新生代和泼皮现实主义也逐渐在艺术界流行开来，岳敏君则成了这一时期典型的代表画家之一。

八大山人_布上油画_DIA.=200cm_2011

2、风格初起

1992~1993年，岳敏君的个人风格已初现端倪，这时期的他相继创作了一批一排排形象重复的“我”，“我”传递出的是一种有些自嘲、无聊、无所谓，甚至是看破红尘的样子，给人的感觉似乎是在以一种调侃的方式接近人在现实中的存在状态。《大狂喜》则代表了这一时期的创作倾向。远景以天安门为背景，无数重复的“我”在呲咧着嘴，露着小白牙，笑得双眼眯成了一条缝。这幅作品很容易勾起人们对耿建翌于1987年创作的《第二状态》组画的想像，只不过耿建翌的《第二状态》是在对“再现”的观念进行挑战，而《大狂喜》则突出的是再现现实的荒诞本质及自我的逃避与沉溺。作品的叙述逻辑也极吻合当时的社会现实，“那时已经有一些艺术家开始做失落感觉的作品了，他们给我一些启发，我开始做一排排的人，一排排的人有一点力量感，也有一种嘲笑的感觉，符合我那时的心态，也发泄了内心的不愉快。还没有画一排排人的时候，总觉得力量不够，就多画了一个人，又画了一个人，画多了才画成了一排排的感觉，才觉得符合自己的心态了。（岳敏君、栗宪庭对话录）这里面至少有3点给了我们这样的提示①排队：排队在社会中是一种极为常见的现象，但对于在计划经济中成长的人们来讲，它体现的是人们早期的一种记忆，儿时的我们早已养成一种排队的习惯了，买米买面要排队，买肉买布料要排队，庆祝粉碎“四人帮”游行要排队，参加毛泽东追悼会要排队，总之干什么都要排队。岳敏君诙谐地把排队的记忆转换到了自己的图像中，同样的人物，同样的表情，同样的特征和姿势显得给人的感觉是同样的可笑荒诞和愚蠢，似乎在以一种嘲讽的方式讲述发生在遥远过去的故事。从而在排队中获得了一种重复就是力量的灵感。②“我”的重复：重复的完全是一个个的“我”——岳敏君自己，对于为什么在画面上反复地用自己做模特时，其实并没有人们想像的那么复杂，据岳敏君讲，完全是从技术上考虑的，就是不用再为找模特费劲了，就这么简单。而当时学院派的创作模式都是请模特摆出各种造型。在这一点上又一次体现了岳敏君的与众不同。“我这样好像也有一点是要和别人扭着，就是什么东西都不要是别人的，都要自己来做，这样从创作的角度来说，容易掌握和方便一些。”另一方面，“如果我要表现一种荒谬性，用谁的形象都不好，我觉得要是嘲笑自己总是可以的吧”。（岳敏君口述）其实这是当时普遍流行的一种“躲避崇高”的，看似不怎么正统，但真真切切反映了年轻人一种真实的生存状态。③大笑：岳敏君图像中的笑似乎总是处于一种傻笑状态，笑得没心没肺，笑得慵懒，笑得百无聊赖，这种笑是一种拒绝思考的笑，是脑子里进水式的笑。是一种释放内心压力的笑。他始终坚持认为，只有愚蠢的人才会笑，因为在笑的时候，人们是不思考的。这种去个性化，去年龄化，嬉戏玩闹没有一点正经的像个嬉皮士的“他”，看似描述的是岳敏君自己，实则是这一代人的象征，把一代人的肤浅无聊无所事事的心态发挥到了极致，是这一代人试图从怪诞、焦虑困惑的现实中突围的一种急迫与无奈及对未来所期待的一种希望和憧憬。至此岳敏君艺术语言中的修辞语汇——重复的“我”、排队、“傻笑”开始越来越多地在岳敏君的视觉图式中反复出现，他也适时地把握住了这些特征，并不断强化这些特征，使它们越来越具有一种符号化和风格化的倾向。它理所当然地就成了岳敏君作品中恒有的主题和形象。岳敏君终于找寻到了属于自己的话语方式，随之也迎来了他的艺术发展的辉煌时期。

孔丘_布面油画_异形框H=120cm,W=112 _2012

3、风格的完善

在今天的艺术图像世界中，岳敏君和他创造的形象始终散发着一种无尽的魅力，这足以表明岳敏君是一位有着旺盛创造力的艺术家。从他的几次艺术风格的变迁中，无不让人能感受到他内心所散发出的那种艰辛与激烈的思考，也让人们窥探到了他的艺术思想不断嬗变的轨迹。每一次视觉样式的更新，既不是空穴来风，亦不是心血来潮，而是潜心建立在了对当代艺术与社会现实的深思熟虑上。因而他的风格与样式的新发现，都能给人以新的启示。新的时代，人们欣赏阅读艺术品的方式和价值判断已发生了根本性的变革，人们期待艺术家的已远远不再是精湛的描述技巧，而是艺术家的观念与思考，显然岳敏君深谙此理。他的激情思考总能超出寻常人的想像，并具备一种惊人的素质，生活在想像的空间中。在他那充斥着随心所欲般虚幻的表达背后，让人们找寻到了一种无边际的力量，无止境的浪漫与自由和无穷尽的激情与创造。从“傻笑”到“处理”，再从“场景”到近期的“迷宫”（寻找恐怖主义），他似乎一直在和我们讲述着一个永远没有结局的故事，而且这个故事越来越精彩，动听，越来越完善，耐人寻味。如今，岳敏君和他创造的这些图像已深深地融化在这个时代的血液里。在岳敏君与众不同的视觉经验和世俗经验中，他凭借符号化的表征和寓言式的表达，更为有力地强迫阅读者必须面对他们的生存现实，从而以一种图像的叙事，重新把社会现实召唤回到绘画中。

破碎的梦花园8_布面油画_200×240cm_2015

三、神话时代

美国着名波普艺术家利希滕斯坦对绘画有着精到的描述：“具有独创性的绘画作品最重要的就是要让人容易想像。”而岳敏君无疑是有一个充满着离奇与想像的大脑，如果说以前的“我”是偶然所得的话，那么今天的“我”则纯属于有意而为，而且值得注意的是岳敏君已开始独具匠心地把这种“我”和“我的傻笑”无限地复制下去，通过对自身的描述，进一步明确并不断强化了这个“傻笑的我”——夸张的形式，强烈的色彩，自由自在而又无牵无挂的“傻笑的我”。他时而兴奋，时而彷徨，时而严肃，时而又很诙谐，时而又表现得很深刻，但很快又变得既肤浅又庸俗，它陈述的是种种令人费解暧昧充满矛盾的信息，各种逻辑与反逻辑，意识与非意识，真实与虚幻，伤感与快乐的氛围笼罩着它周围，岳敏君已开始精心地编织一个个关于“岳敏君”自己的动人故事。这些故事表面上看是一种“唯我论”的象征，其实是岳敏君对自我在社会变革潮流中的一种处境和思考，只不过他通过绘画，以“我”作为一种精神诉求和在当代社会中陈述自己世界观的有利武器，这另一种叙事，比过时的有幸福结尾的线性故事更能反映现实中的现实，因为它提供了全然不同于我们已知生活的生存之谜。在一个缺乏英雄，崇拜英雄，偶像消失的年代里，诚如本雅明所言“英雄是现代主义的真正主题，它具有一种在现代主义中生存的素质。”那我为什么不能制造出一个英雄或偶像来呢？“我们生活在一个偶像世界里，他们无处不在，雷锋、刘胡兰、杰克逊、梦露、斯大林、毕加索等……我最渴望的就是使自己成为偶像。人一旦成为偶像，他便能进入别人的血液，左右别人的思想意识。坦白地说，偶像在当今社会中已经变得很无趣了。生活被偶像搞得没滋没味、荒诞不经。用捧腹大笑面对神经，我的动机只是用偶像亵渎偶像，使这个社会变得更有趣。”（岳敏君口述）毋庸讳言，最终成为了偶像的岳敏君，在21世纪这个物质高度过剩的社会里，用它充满智慧式的荒诞和想像在视觉图像世界里进行了一场颠覆性的较量。这个偶像敲动了我们面对各种事物都熟视无睹的久已麻木的神经，记录了这个越来越肤浅的单调的时代，同时又质疑了这个越来越媚俗，鲜有精神与信仰的时代，但一个无法否认的事实是，在当代艺术领域，这个“傻笑”的“他”，的确又给我们创造了一个又一个谜人般的神话。

破碎的梦花园9_布面油画_200×250cm_2015

（一）从“复制的偶像”到“寻找恐怖主义”

以《傻笑》系列构成了“复制的偶像”的叙述主体，其中尤以1997年创作的《自由引导人民》为这一阶段的代表，这也是他的艺术生涯中的又一次重要转折。从《自由引导人民》始，他的意识愈发明朗起来，他开始从那种单调复制自我的矛盾心理中挣脱出来，他将个人小我的生存经验放大成了一种社会性的主题，并赋予它在文化上的某种隐喻——这是一代人的集体记忆，是一代人集体生存的经验。其源泉则是基于人类集体记忆中的梦魇，它并非是基于某类真实的事件，而是当代社会生活日常经验的一部分。同类作品还有《草地上的午餐》《希阿岛的屠杀》《闲云野鹤》《太湖石》及近期头上带有各式帽子和长出奇形怪状的角来，无论是对美术史上的名作或者是对自己的戏仿，还是对那具有高贵品质的鹅的戏仿，拟或是“我”与“我”之间的嬉戏、戏谑，既勾起人们对已逝去的“愤青”时代的回想，因为"愤青"们“正是头上脚，身上长刺"，和社会格格不入，但他们又思维活跃，勇于实践，既具叛逆的性格，对什么又都无所谓，一切都呈现出一种游戏的心态和不严肃的样子。又让人们领略到一种戏仿的轻松与愉悦，更让人们领略到岳敏君对题材选取的随心所欲和畅快与自由地表达，他在从容驾驭与娴熟的“转换”中，既具胆识又不乏灵活性的给我们创造了一个近乎青春不老式的颇具卡通气质的形象来，它带着十足的荒诞，又兼容着十足的娱乐性，在不知不觉中已深深地侵淫着我们的精神世界。相同的颜色，相同的人物，确实是又在不厌其烦地给我们讲述了不一样的内容，这正是岳敏君的过人之处。在《处理》系列中，他着意在完成对作品的一种有意的破坏，其实这种破坏是和内容存在着很大的关系，因为我们的日常生活都是被“处理”过的，我们接触的所有的东西如汽车、水杯、文件、书籍……世界上任何东西包括权利、报纸、食物、甚至新闻……我们只是缺乏对于处理的理解，一方面，人们对处理的概念缺乏思考，一般人只留意画面上一个又一个圆圈，但对圆圈背后所隐含的人像却往往视而不见，于是问题再一次被提出来，人们不得不再一次随着“处理”陷入深刻的思考中。他其实在提示给我们一种认知世界的新的方法和角度——即人们不能再拘守于传统的认知模式和价值判断了，必须用新思维新观念去创造一个新世界。由此，他破坏可视形体的意图也已非常明确。“把已经完成的东西重新做效果，是受了设计师‘处理’理念的启发，这让我联想到媒体，不都是处理过么，我们看到的很多东西，也都是被处理过的，你现在看不到原汁原味的东西。”（岳敏君口述）而电脑与Photoshop图形软件从另一方面给他的“处理”提供了理论与技术上的支持，朴拙粗率而又飞动的线条着实给人以新奇和充满动感和力度的难以阻挡的震撼，它再一次携带着岳敏君的激情想像，在画布上流淌。在阅读者的眼中，《处理》虽容易产生变异，触发人们的种种联想，但人们却很难洞察到岳敏君试图传达出的意境来，其意境的讳莫如深与晦涩难懂，看来还要随着时光的流逝去慢慢地体会它。但值得注意的是，在《处理》中，它至少传达出这么一种信息，所有的可视物象只是无数深刻含义的一个微弱表征，这些深刻含义远远游离于表象之外，无法通过直接的观看去获知那光鲜画布背后的思考。怪诞与离奇的想像不断涌现，使岳敏君的兴趣点和注意力又转移到另一个新的领域上来，在《场景》系列中，我们可以清晰地辨析到中外重大历史事件，中外美术史名作的痕迹，一方面他直接把背景抽离出来，或者剥离掉主要的人物，有意对这些名作进行删减解构。另一方面，他又试图消解破坏艺术史的确定性与完整性，用绘画来嘲笑人们对美术名作的虔诚与膜拜，空无一人的背景，预示着某种不确定性——这是空剩一幅去掉人物的迷惑观众的风景。把人们久已熟悉的印迹进行陌生化的处理，谁都可以进入添加，但任何进入或者添加又是那样的多余，“多余的素材”被悉数剔尽。《场景》的意义并没有局限于视线所及的物象本身，其真实意图则另有所指，那就是寻求走出艺术史迷宫的方式，制造出强烈难以忘却的视觉经验，他建构的这种新的艺术史叙述逻辑，已经远远背离了传统的对艺术的认定标准，他瓦解了千百年来人们对艺术的崇拜，《场景》也在不知不觉中让人们深深地陷入了他的认知与欣赏系统中，从而以这种异常冷静的表达方式反讽了经典，颠覆了历史——人们脑子里根深蒂固的东西原本就没有那么神圣啊！最近的《迷宫》系列，则以一种寓言式的非比寻常的手法，着意突出一种象征性的表达，甚至带有某种色彩的戏剧性效果。据岳敏君讲，《迷宫》系列是根据儿童玩的一种游戏创作。《迷宫》带给人们的是一种生疏感和不同以往的视觉欣赏习惯，如果按照《迷宫》所指的路线去寻找恐子分子拉登是永远找不到的，因为拉登本不在画面里，《迷宫》只是在提示一个在寻找拉登的行为里，恐怖主义与国际社会政治格局的变化，作为一个具有全球化视野的问题却在儿童的一种弱智游戏中被轻松地演绎出来。这也似乎吻合我们的在建设有中国特色社会主义的过程中，在由计划经济向市场经济的全面转轨中，我们一边在“摸着石头过河”一边在“不管黑猫白猫，抓住耗子就是好猫”的这种感觉，在《迷宫》困惑的感觉中，以游戏化的方式给这些严肃而又神圣的主题开了一个玩笑，严肃与深刻被消解的无影无踪。这个世界每个人都在迷茫；未来模糊不清，成年人给儿童做迷宫游戏，其实他们自己对很多东西也思考不清楚。对于一路高歌猛进走到今天的岳敏君，人们其实已不再关注他是怎样画的或者是在画什么的问题了。人们关注的是他怎样的看世界，又是怎样的看自己，由此引出我和他，他和社会及世界是一个怎样的关系；人们关注的是他的艺术图式的不断变幻及不断提出新的问题的背后，其动力和源泉究竟在哪呢？

破碎的梦花园11_布面油画_异形框200×200cm_2015

记得前不久岳敏君在和杨卫的对话中说他曾读过一本书，即汤因比的《历史研究》，他讲到读书的体会“在历史衰落的过程中，可能人有两种选择，文化会呈现出两种态势：一种是离群索居，当和尚，洁身自好，不参与社会的问题，以此保住自己内心的平衡。在艺术的表现上就是不和社会发生关系……还有一种就是看破红尘的样子，对什么事情都是玩世不恭的，在他的内心里边觉得没有什么严肃的东西，都是假的，都是虚幻的，对文化，对什么都呈现出不认真的态度，就是对过去文化的全部否定。”[杨卫着：《形象的追忆》北方文艺出版社2006年10月第1版P201]，能坐下来潜心研读《历史研究》，我想萦绕在人们头上的种种迷团是否就自然解开了呢？

（二）新的故事永远都会在拐弯处出现

功成名就的岳敏君，名声与日俱增，画价飞涨，但他却离群索居地隐居在远离喧嚣都市的僻静的宋庄，宋庄也由于岳敏君们的入住而成为了中国当代艺术的重镇。在宋庄岳敏君阔大的工作室中，零零散散地摆放着不同阶段不同风格的作品，让人觉得彼此间似乎充满了激烈的碰撞，“对，要的就是让它们在脑子里打架，我对人类的思考方式有些疑问。以前我们习惯的都是线性思维，做完一件事，再做一件事，可能这种看问题的方法本身就有问题。线性会控制和阻碍很多东西，一旦画得几个东西都不一样，思考就变成了立体的，四个方向不一致，互相较劲，互相影响，挺有意思的，也许会产生东西……我们看问题的方式太单一了，一条路走到黑，而我觉得所有人都应该放开了思考问题，也许在人生的逻辑上有矛盾的地方，但只要不去追究这些矛盾，人就解放了……我就觉得，老照着人家的思路走挺没劲的。”

岳敏君又是如何走出自己的一条与众不同的道路来呢？

破碎的梦花园12_布面油画_异形框200×200cm_2016

岳敏君所坚信的“明天会更好”是否就是支撑他一直能走到今天的理由呢？或者是他的自由任性、不拘小节、不泥守规矩的随心所欲充满着离奇与幻想的天性使然，要么就是他对自我的极端迷恋和用一种极端的方式，以一个迷狂的独行者的姿态对传统观念所作的毫不留情的挑战，要么就是占了先机“比我们聪明的人，有才气的人，上班的上班，教书的教书……”但最重要的原因在于岳敏君能够抓住最好时机把自己的想法清晰地呈现出来，仅此一点，就足够了。

在今天的图像世界中，岳敏君和他创造的形象时时在散发着无尽的魅力。一个不争的事实是岳敏君成就了这一代人的光荣与梦想，然而“挑战依然存在……探索、开发新的领域空间。而最有价值的事情，是在这种探索的道路上，新的故事永远都会在拐弯处出现。”[岳敏君自述：《复制的偶像》]。

等待岳敏君的将是漫长而又艰难的历程……

编辑：江兵