没人知道波提切利到底是怎么回事。少年成名，中年得志，晚景凄凉，除了这条抽象得不能再抽象的线索，我们对他的人生几乎一无所知。他终身未娶，死后被人遗忘，几百年后又被重新发现，靠他吃饭的艺术史家从故纸堆里刨出当年的一条审判纪录：“波提切利养了个男人。”没人敢断言他就是同性恋，他的敌人造谣诽谤也未可知。至于他的宗教信仰和政治立场，跟他的性取向一样扑朔迷离。

《春》（Primavera, c.1482） 波提切利绘

我们是在说他的人生。但他的艺术更让人猜不透。艺术史家着墨最多的《春》至今仍是个谜，“春”甚至都不是这幅画最初的名字。16世纪佛罗伦萨画家、《艺苑名人传》的作者瓦萨里（Giorgio Vasari）用“grazia”一词形容波提切利的艺术，颇得个中三昧，20世纪著名艺术史家、伊塔蒂庄园的创立者贝伦森（Bernard Berenson）转译成英文的“grace”，反而逊色不少，大翻译家傅雷化出“妩媚”二字，可谓神来之笔。但“妩媚”的意义太丰富，演绎起来无穷无尽，如果译回英文，会引出一串绝妙好词：elegant, charming,lovely, graceful, enchanting......哪一个单拎出来都不足以表达“妩媚”，所有这些词加起来似乎仍差强人意，可见“妩媚”之大。

但即便强大如“妩媚”，也无法尽显波提切利艺术的全部意义。瓦萨里、贝伦森、傅雷说的基本上都是他的画作。的确，他画中的人物，乐而不淫、哀而不殇，无论圣母圣婴，男神女神，还是凡夫俗子，都不轻易流露感情，或者说，那是一种被抽象、被悬置的感情，亘古不变，那眉梢眼角的妩媚与惆怅可以远观，却不可亵玩，令人心有戚戚，却难以触摸。欧洲文艺复兴以降的画家中，波提切利大约是最易唤起东方想象的一个，他笔下的女子飘渺如鸿影，不知从何处来，向何处去，肌肤若冰雪，绰约若处子，简直是在太虚幻境。幻境与仙境自是妩媚，魔境呢？神境呢？从地狱到天堂，怎一个妩媚了得？

我们在见到至美、至奇的事物的时候，往往失语。反之亦然。语言所能创造的至美、至奇的世界也非视觉形象可以比拟，心理、情感与精神的世界尤其如此。语言文字是抽象的，绘画、雕塑是具象的，在各自潜力发挥到极致时，两种表达媒介几乎是此消彼长的关系。不是没有文、画兼修的能人，瓦萨里既是画家也是作家，米开朗琪罗会写十四行诗，而且写得相当好，但在艺术和文学两方面都登峰造极的，数来数去，也只能数到“诗中有画、画中有诗”的王维了。遗憾的是，在西方传统里，如画之诗与如诗之画，向来都无法在同一人身上实现，我们无从想象但丁拿起画笔，他所有的画意都已在动人心魄的诗篇中，我们也无从想象波提切利推敲诗句，他所有的诗性都已在妩媚的画里。但是，当波提切利隔着一个半世纪与但丁相遇，画与诗又是怎样一种神交？

《神曲》地狱，波提切利绘

大约1490年，波提切利开始做一本书，一本史无前例的书。受到一位赞助人的鼓励，加上他本人对但丁的热爱，波提切利打算为《神曲》绘制全套插图。自1321年问世以来，这部长诗曾有过不少绘本，但效果都差强人意。但丁以炉火纯青的语言描绘地狱之恐怖和天堂之壮丽，其景象已非常人可以想象；亦真亦幻的叙述，荡气回肠的情感，深邃的哲理，无边的追问，更是远远超出了早期画家的能力。诗文的光芒下，再精美的插图都黯然失色，就连那不勒斯国王阿方索五世钦定的绘本也不例外。波提切利下定决心要成为第一个配得上但丁伟大诗篇的画家。

《神曲》地狱篇 第9歌，惩罚异端，波提切利绘

《神曲》全诗由地狱（Inferno）、炼狱（Purgatorio，亦作净界）、天堂（Paradiso）三部组成，每部33歌（canto），加上开头的序歌，共100歌，14233行。波提切利的插图共有92幅流传下来，全部是羊皮纸册页。伦敦考陶尔德画廊（Courtauld Gallery）最近举办波提切利特展，共展出了其中的30幅，每幅长47厘米，宽32厘米，横向构图，背面是一歌之插图，正面是上一歌之文字，插图均为波提切利手绘，文字则出自一位佛罗伦萨书法家之手。按照波提切利的构想，这些册页最后会装订成一大厚本，书脊在顶端，颇似现代的挂历。打开的时候，上面是一歌的图版，下面是同一歌的文字，图文完美对应。在所有之前的绘本《神曲》里，大部分插图都很小，要么像中世纪泥金彩饰抄本里那样嵌在文字中间，要么放在页尾。而在波提切利的绘本中，插图与文字在版面尺寸上平分秋色，且图在文字上方，这种格局在意大利书籍设计史上乃是首例。

《神曲》地狱篇 第18歌，淫荡与谄媚，波提切利绘

《神曲》地狱篇 第18歌（细节），波提切利绘

在传世的92幅插图中，至少有三幅已着色。波提切利本来打算给所有的插图着色，但他从来没能画完全部图稿。他跟随但丁的脚步，从地狱出发，经过炼狱，一路画上去，最终停留在天堂第32歌，也就是全诗的倒数第二歌，他马上就要看见那神秘的圣境了，但他徘徊在天堂口，无论如何也过不去。这是不可思议的徘徊，谁会在此时此刻停滞不前？谁会连一窥上帝的好奇心都没有呢？然而恰恰是天堂的无上尊荣把波提切利挡在了门外，因为他的技艺再精湛，想象力再丰富，也终究是人。按照但丁的描述，天堂之崇高，迥非人类可以企及，人类没有本事把它画出来。终极问题意味着终极挑战，它是无解的。在这里，文字的力量到底是盖过了图画，但丁（或许也只有但丁）可以用语言描述这样一个抽象的世界，而波提切利却无法用具象的图画再现它，任何呈现于眼前的天堂图画都不是真正的天堂，图画可以无限逼近它，却永远无法替代它。32歌之后的天堂，将是永恒的、无尽的想象，看到意味着终结，波提切利没有将它画出来，对世人而言何尝不是大幸？他呕心沥血为《神曲》创作的插图于生动细腻的笔触间有一种摄魂制魄的力量，在抵达天堂口的同时，他的艺术也臻于化境，还有什么比这更好的结局呢？

为此，我们要感谢波提切利的那位赞助人，美第奇家的皮艾弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancescode’ Medici），此人是美第奇家族首领“伟大的洛伦佐”的表弟，是他请波提切利画了《春》，如果没有他的强大支持，波提切利恐怕连地狱都走不出。美第奇家族聚拢了当时最棒的人文学者和艺术家，其中有一位叫兰迪诺（Cristoforo Landino），是个非常多产的作家，曾为《神曲》作过评注。在他看来，但丁最伟大的成就之一，是“将形象置于我们眼前”。这就是为什么《神曲》令画家望而生畏。诗中描写的世界是奇幻的，但人物血肉丰满，栩栩如生，从这个意义上说，但丁是个现实主义诗人。用德国著名文学评论家奥尔巴赫（Erich Auerbach）的话来说，“但丁之前的作家从未以如此丰沛的艺术表现力刻画过人类的现实生活，即使在古代作品中，也鲜有如此强烈的即视感。”对波提切利而言，最大的挑战就是如何将这种即视感转化成实在的图画，如但丁的诗句一样无可指摘的图画。

《但丁像》波提切利绘于1495年

波提切利是如何应对这一挑战的呢？我们看看他对但丁本人的描绘就知道了。这里的但丁不仅是历史上那位诗人，还是《神曲》中的一个人物，他既是真实的，也是虚构的，描绘这样一个形象，难度可想而知。文艺复兴时期的画家通常只需要表现统治者、英雄或圣人，他们喜怒不形于色，作为理想的道义榜样，他们超拔于人世的苦难。除了极个别的例子，如基督受难的场景，或圣母领报的那一瞬间由困惑向顺从的变化，早期文艺复兴艺术中的主要人物极少被描绘成痛苦、怀疑或不安的样子。相比之下，《神曲》中的但丁可以是普通人，同时又是一个有复杂情感的具体的人。随着诗篇的展开，我们看到他经历爱与欢喜，也经历畏惧、怜悯、犹豫、愤怒、悔恨、悲伤、好奇和惶惑。

《神曲》地狱篇 第17歌，但丁与维吉尔骑革率翁入第八层地狱，波提切利绘

比如在“地狱”第17歌结尾，维吉尔命但丁与他同骑怪物革率翁（Geryon）下第八层地狱。短短八行诗句刻画出一连串丰富的心理变化：想到那暗黑的深渊，但丁先是惊恐，既而想到维吉尔会将自己视为懦夫，又无比羞愧，然后鼓起勇气请维吉尔将他抱紧，但是，就像在梦魇中，他怕得无法出声。而一旦骑在怪兽背上，他的心暂时踏实了，可随着怪兽一圈圈盘旋着坠向深渊，他又感到更大的恐惧。

波提切利捕捉到但丁情绪转折中最富戏剧性的时刻，用四个场景渲染出跌宕起伏的心理变化，并巧妙地将它们组织在同一幅画面中，形成连贯的叙事。这幅插图不但要看，而且要读，贴近了仔细读，反复看，它对观者的眼睛、头脑和心智的要求都极高。我们先是看到一个犹豫、害怕的但丁，像一个马上要坐过山车的儿童，垂着头，闭着眼，双手捂着胸口，维吉尔在革率翁背上向他招手，好像在说，来，别怕；接着我们看到革率翁载着他们出发，维吉尔紧抱但丁，而但丁仍是怕，使劲弓着背保护自己；随着革率翁坠落，但丁满眼惊恐与憎恶；最后，维吉尔与但丁快要消失在第七层地狱的边缘，但丁脸上唯一可辨的仅是一只瞪向深渊的眼睛。这是一个极微小的细节，但足以令人战栗，它传递的是比视觉印象更难磨灭的心理恐惧。尽管那是一个想象的世界，但我们仍会产生强烈的代入感。在对人类心理的洞察上，波提切利与但丁确实旗鼓相当。

《神曲》天堂篇 第2歌，但丁与贝阿特丽彩在月环中，波提切利绘

跟随但丁的旅行，波提切利把诗人的思想感情一一描画出来。但丁反复提到自己在旅途中遇到无法理解的事物时如何迟疑不前，又是怎样在维吉尔和贝阿特里彩的帮助下学会明察物理，迈向更高的智慧。波提切利在“天堂”第二歌的插图中就描绘了这样一幕：但丁与他的爱人贝阿特丽彩漂浮在月环中，贝阿特丽彩开始向他解释天堂的奥妙。但丁抬首仰望苍穹，听得入迷。别看波提切利仅用寥寥数笔勾勒出但丁的脸，这背后却不知花了多少功夫揣摩，贝阿特丽彩到底对但丁讲了什么。在波提切利的画里，思考是一种心灵活动，被记录在每一个姿态和表情中。

《神曲》天堂篇 第6歌，但丁与贝阿特丽彩在水星中，波提切利绘

《神曲》是一个关于爱的故事。是令诸天运行不衰之爱，是但丁与贝阿特丽彩之爱。这些已为我们熟知。但诗中还讲述了另一种爱，维吉尔与但丁的师生之爱。在人类情感中，师生情谊是非常独特的一种，它可以非常深切，却与爱情、亲情和友情迥然不同。但丁之前的作家从未如此歌颂过师生之情。他不仅将维吉尔奉为主人、向导和老师，还叫他“最亲爱的父亲”。

《神曲》序歌，但丁与维吉尔在黑暗之林，波提切利绘

波提切利以非凡的想象力和敏觉力刻画了这种情感。一幅又一幅插图中，维吉尔无时无刻不在规戒、鼓励、训导和纠正但丁，告诉他如何观察，如何学习。师徒二人如影随形，像两个优雅的舞者。波提切利将维吉尔对弟子的关怀和但丁对老师的信任表现得感人肺腑，就好像他是在描绘自己的亲身经历，而不仅仅是文学作品。

《圣奥古斯丁》波提切利绘于1480年

《阿佩利斯之诽谤》（Calumny of Apelles, 1495，细节）波提切利绘

《阿佩利斯之诽谤》（Calumny of Apelles, 1495，细节）波提切利绘除了一些个别的例子，比如早期壁画《圣奥古斯丁》（St. Augustine, 1480）和后来的《阿佩利斯之诽谤》（Calumny of Apelles, 1495），波提切利的大部分画作并不关注情绪的刻画。在《维纳斯的诞生》和《圣母颂歌》（Madonna of the Magnificat, 1481）这类作品中，人物的面部表情经常是理想化的，宁静，遥远，超然物外。相比之下，《神曲》插图展现出对内在思想情感的密切观察，是一部丰富的内心戏。在这方面，没有哪位15世纪的佛罗伦萨画家可与波提切利相比，就连莱奥纳多·达·芬奇也望尘莫及。

《维纳斯的诞生》（Birth of Venus, 1483-85） 波提切利绘

《圣母颂歌》（Madonna of the Magnificat, 1481）波提切利绘

15世纪人文主义学者阿尔伯蒂在《论绘画》（Leon BattistaAlberti, On Painting, 1435）中曾写道，当一幅叙事画达到最高境界时，观画人将与画中人同悲同喜。简言之，就是“移情”。受此启发，波提切利在《春》里画出了仙女们薄如蝉翼、迎风飘动的衣裙，令每一个观者的心都随之轻舞飞扬。与《神曲》插图大约同时完成的画作《阿佩利斯之诽谤》也是受了阿尔伯蒂的启发。波提切利不是那种只会闷头画画的人，他要为自己的创作寻找灵感，在描绘《神曲》中人物的心灵活动时，阿尔伯蒂的著作为他提供了一个重要的理论依据。

《神曲》炼狱篇 第10歌 骄傲与谦卑，大理石浮雕的故事 波提切利绘

但丁曾不止一次谈论到视觉艺术，他的话同样是波提切利的灵感之源。给人印象最深刻的一幕在“炼狱”第十歌，但丁为我们描述了三幅叙事性浮雕，它们全部用皎洁如雪的大理石制成，是上帝亲手创造的完美艺术品。其中一个浮雕故事里，罗马君主图拉真正在跟一个寡妇说话，但丁写道：“那个可怜的妇人在他们这群人中间好像说：‘皇上啊，替我给我被杀死的儿子报仇吧，我在为他被害悲痛欲绝’；他好像回答说：‘你等我回来再说吧’；她如同悲痛得迫不及待的人似的，好像说：‘我的皇上啊，你要是回不来了呢？’他好像说：‘继承我的职位的人会为你做这件事’；她好像说：‘如果你忘了做你应该做的好事，别人做的好事又于你有什么益处呢？’对此他好像说：‘现在你就放心吧；因为我一定要在出发以前尽我的职责；正义要这样，恻隐之心使我留下。’”尽管这只是一个静止的画面，却神奇地传达出二人的完整对话和皇帝心念的转变。但丁说：“从未见过任何新的事物者创造了这种看得见的言语，它对我们来说是新奇的，因为它在世上是不存在的。”我们可以想象，这种“看得见的言语”对波提切利该有多大的诱惑。在为这一幕设计插图时，他不仅要从一连串“好像”中推导出上帝刻在大理石上的杰作，还要描绘欣赏杰作的诗人，话（画）中有画，非寻常画（话），文艺复兴艺术家中，也只有波提切利做到了。

《神曲》天堂篇 第28歌，但丁与贝阿特丽彩在第九层天，波提切利绘

但是波提切利一点也没有骄傲。从前他或许有过，但是《神曲》让他学会了谦卑和敬畏。在“天堂”第28歌插图中，我们看到但丁和贝阿特丽彩高悬在离上帝最近的第十层天，周围环绕着撒拉弗和小天使，其中一个天使举着一块小匾，上面写着波提切利的名字。这是他在全部插图中留下的唯一签名，他希望自己能像但丁那样“在这天使的神殿里获得真知”。贝

阿特丽彩告诉但丁：“你应该知道，一切天使的福祉是和他们各自对真理观照的深度成比例的。由此可知，福祉是建立在观照的行动上……”波提切利将这番话铭记于心。有关他人生与艺术的全部秘密，尽在于此。

编辑：江兵