全球化时代以来，当代艺术界的主宰者大都是英美艺术家，比如安迪·沃霍（Andy Warhol）、杰克森·波洛克（Jackson Pollock）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）。然而，近年来德国艺术家获得了前所未有的成功，从新表现主义艺术家到德国统一后的莱比锡画派；从战后的绘画大师们到新的观念、行为艺术家在最近几年都引领当代艺术潮流，拍卖行情也持续上涨，不断成为媒体上的热点话题。当代艺术界对德国艺术的偏爱，包括对德国具象绘画的推崇，成为一个格外引人注目的现象。

21世纪初，在德国涌现出表现主义整整一个世纪之后，新一代德国艺术家涌现出来，被称为“the YGAs”[1]（年轻的德国艺术家）。他们引领了一股回归绘画的潮流，其中最引入瞩目的是以具象绘画著称的“新莱比锡学派（The New Leipzig School）”。

新莱比锡画派

德国绘画天才的突然爆发与莱比锡这所前东德美术学院严格的技法训练有关。莱比锡美术学院保持着强大的传统教学方式，在冷战时期，他们在前东德的社会主义意识形态下，忽略了战后的西方前卫艺术运动，在现实主义之外，传承了从文艺复兴到表现主义的德国艺术传统，注重绘画技法和美学的探讨。最早的“莱比锡画派”主要是指参加1977年第六届卡塞尔文献展的莱比锡画家。新莱比锡画派是指在柏林墙隔绝东西德40年之后成长起来的艺术家。他们继承了莱比锡学院的学院派技法训练，同时在新表现主义和博伊斯的启发下开阔了艺术视野。

尼奥﹒劳赫 《广场》 2000年 布面油彩200×250cm

尼奥·劳赫（Neo Rauch，b.1960）是新莱比锡画派中的领衔人物。《广场》（ Platz ）(2000) 是他的代表作品。尽管形式上有波普动漫画的效果，但是其中的图像并非像波普那样借用广告招贴类印刷品，而是画家自己创造的，带有超现实主义的错位和梦幻感，画面上的人物、建筑和树木断断续续地呈现于不同的空间中，没有具体的叙事性和连贯性。在这幅结合了东德式社会主义现实主义和西德式抽象主义的画面中，劳赫对社会主义的和资本主义的乌托邦进行了双重解构。

马蒂亚斯·瓦尔谢（Matthias Weischer）经常把画当作建筑性的集合物。在《武木期》中，他用建房子的方式做画，象砌墙一样多层涂抹和切割，把油画材料当作建筑材料，有些地方用刮刀厚涂，有些地方比较稀薄，留有颜料流淌的痕迹。木屋的造型厚重粗犷，还顶着木屑的痕迹，显示出质感和体量。他画的原木、森林与房屋分别存在于不同时空，跨越了真实和想象的领域。

马蒂亚斯·瓦尔谢 《武木期》 2000年 布面油彩 150×200 cm

在另一幅“房屋”中，马蒂亚斯·瓦尔谢描绘了现代建筑。《房屋》看似日常的城市景观，而实际上展示了不同历史时空的错位。在他的画面上，所有的客观对象都看似真实，却又不合逻辑的存在着，与观众的心理预期相反。前景的花朵随着平面的墙纸一起退后，黑灰色的山景与明亮的包豪斯式建筑、死寂废弃的旧日景观与现代乌托邦之梦、精英的硬边抽象与通俗的日常景观形成鲜明的对比，创造了一种看似可信的超现实效果。其中精准的透视细节、抽象的斑痕把观众的眼睛时而引入空间深处，时而带回到绘画的表面。艺术家打破了传统的视觉逻辑，创造了一种穿越时空的反差，令人从形式的表象联想到错位的社会现实。

马蒂亚斯·瓦尔谢 《房屋》 2003年 布面油彩 180×240cm

在新莱比锡画派中，大卫·施奈尔（David Schnell，1971）的绘画风格具有很强的建筑感，严格的透视效果令人想起传统绘画的构图，但是又打破了以往的美学秩序。《入口》这幅画的架构如现代建筑，简洁的形式如剑一般锋利，向各个方向穿透。施奈尔的作品经常打破现代主义理性，向视觉再现规律的极限冲击。在《包装箱》这幅作品中，他运用文艺复兴时期的焦点透视法，把全球化时代的大型包装箱悬置空中，把建筑元素与风景在空间中结合在一起，构造出一种视觉探险，同时也令人感觉到一种存在于全球化时代的社会压抑感和危机感。

大卫·施内尔 《入口》2007年 布面油彩 290.4×460.5cm

大卫·施内尔 《入口》2007年 布面油彩 290.4×460.5cm

在新莱比锡画派的具象绘画引起世界性关注之后，德国的抽象艺术也再次浮现。莱比锡的光辉毕竟带有某种哀悼性，他们的具象风格颠覆了绘画性表达的逻辑，显示了前东德的社会主义写实主义风格的某种失落。而对于统一后的德国来说，接受20世纪早期的艺术形式具有特别重要的意义，那就是对于现代性所包含的普遍性价值观的重视。

观念雕塑与抽象绘画

托马斯·舒特(Thomas Schütte) 是里希特的学生，曾在杜塞尔多夫艺术学院学习。他的作品从绘画到大型雕塑和装置，在材料、空间和观众之间建立联系。在1995到2004年间, 舒特创造了17个不同版本的“大魂灵“（ Grosse Geister ）。

托马斯·舒特 《大魂灵：第6号》 2000年

《大魂灵系列》是托马斯·舒特（Thomas Schütte ）最有代表性的雕塑作品，显示了艺术家的创作性和想象力。这个系列中的每个人物都摆出戏剧性的姿态，仿佛演员的舞台造型。他的《大魂灵：第6号》（Grosse Geist No. 16 ，2000)塑造的是一个令人难忘的异类形象。这个超过8英尺高的铝制雕像具有空洞的眼睛、短粗朝上的鼻子和变形的嘴巴，滑稽的面部特征与英雄式的身体语言形成鲜明对比。这个既像小丑又像英雄的形象、在现实与梦想、伪装与展现之间犹豫着。他古怪的、突发性的动作强调了生存的短暂。

在《大魂灵》系列之前， 舒特在1992年的第9届文献展上展出了装置《陌生人》。《陌生人》(Die Fremden)包含9个大型上釉瓷器人物、两件箱子和五个花瓶。他们被安置在弗雷德里希美术馆旁边，新古典式建筑的顶部，在古典立柱之上俯视观众。这些憨态可掬、不同种族的人物看上去像是东欧地区可爱的民间玩具，他们的身躯由五彩斑斓的陶罐构成，具有浪漫主义的异国情调,而他们脚下简单木质旅行箱点出了迁移的主题，令人想起当时欧洲新兴的移民潮。舒特自己的解读是:“1992年时，政治形式每周都在变化，这些问题至今尚未解决。如何定义德国人，是由护照、血统、出生地、语言还是头脑？……这些陌生人是到达还是出发，带来还是带走，为什么是他们？他们携带着什么样的文化、态度或是观念· 人们总是觉得那些从其它地方来的人是小偷，会拿走一些东西。他们朝下看的眼睛有一种害羞的表情……。我认为行李箱表明他们是陌生人。”[2]

这件作品后来在不同地方展出，每次表现不同肤色、发色和穿着的各个民族。用浪漫主义的异域情调，舒特的《陌生人》挑战了观众对自己的身份、处境和周遭世界的看法。

托马斯·舒特 《陌生人》 1992年 彩色雕塑

基蒂·克劳斯（Kitty Kraus）的透明雕塑《无题》运用了极简主义的形式表达了丰富的内涵。她用玻璃建构的几何结构轻盈透明，无缝对接，但是仔细看，每个平面的边缘都凹凸不平。这种不平衡显示出危险的迹象: 靠墙的面弯曲着、三面玻璃几乎形成拱形。通过这种脆弱的连接，艺术家表达了感知的敏锐和存在的短暂、指出看似稳定的结构中所隐藏的不和谐。

基蒂·克劳斯《无题》 玻璃雕1.25×1.50×39cm

在另一件以“无题”为题的极简装置中，亮着灯泡被冻在黑色墨水染过的冰块中。当这件作品被安装在画廊之后, 黑色冰块逐渐化掉，墨水流淌在地上如同一幅抽象写意画。墨水与电源的连接使灯泡随时有可能爆炸，令人感到一种潜在的、致命的威胁。

基蒂·克劳斯 《无题》 2006年 装置 纽约古根汉姆美术馆

从表面上看，克劳斯的镜面灯箱系列的造型最为稳定。在暗室中，灯箱的间隙中释放出万花筒式的散乱光芒，令人担心内部隐藏的问题。其中有的灯箱内部被500瓦以上的灯泡烧灼，随时有爆炸的可能。与克劳斯的其它极少主义作品一样，这件作品再次令人觉到随时可能发生的危险。

基蒂·克劳斯《无题》（镜灯）2007年 装置 柏林新艺术馆

克劳迪亚·维瑟尔

柏林艺术家克劳迪亚·维瑟尔（Claudia Wieser）的创作是跨媒介艺术上的一个典范。她运用陶瓷、壁画、雕塑多种媒介塑造空间感。这种探索明显引用了20世纪初的现代主义运动：表现主义、几何抽象和包豪斯的美学理念，把实用艺术与美术结合起来。维瑟尔不仅引用了20世纪早期的艺术风格，而且融合了文艺复兴时期的装饰艺术、19世纪的新艺术运动和表现主义电影的资源。她把建筑书籍中的设计图案引入绘画之中，还把画廊空间转变成建筑的内部设计。维瑟尔的作品质疑了现代主义理念中的纯粹性，重新探讨了设计的历史、影响和未来的可能性。

维瑟尔《柏林》2013年 装置现场

本杰明·苏拉

本杰明·苏拉（Benjamin Saurer）也是一位跨媒体的当代艺术家。他的创作主题从报纸到宗教和神话，隐约透露出叙事性。《水在变酸》（Das Wasser wird immer saurer）这幅画描绘了一群穿着17世纪服装的人在观看一条被屠杀的大白鲸。这个场景令人想起当今被污染的生态环境，濒临灭绝的生物，乃至各种自然、历史和文化资源，如同大白鲸，它们有一天可能会消失成一个神话。

本杰明·苏拉 《水在变酸》2009年
布面多媒体 50 × 60cm

苏拉曾做过教堂的风琴手，在家乡奥登堡的一次展览上，他创造了绘画、装置和基督教管风琴相互配合的多媒体现场。他的画面上融合了精心绘制的细节，浓重的装饰和异域情调的织物，令人联想到波斯细密画和19世纪作曲家奥芬巴赫的轻喜剧。他的装置和音乐的主题具有明显的宗教象征。在无知与探究、嘲讽与真诚之间，苏拉的作品结合宗教偶像、历史和神话，细致审视了当代艺术的教条，揭示出艺术、文化与政治、信仰之间的复杂关系。

本杰明·苏拉《圣母赞歌 》2014年 装置现场
德国奥登堡美术馆

《浮士德》 的“性冷淡风”

在2017年第57届威尼斯双年展上，由安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof ，b, 1978） 创作的《浮士德》为德国国家馆赢得了金狮奖。这是一个伴随着金属音乐的、长达5小时的群体行为表演作品，从视觉呈现到即兴演唱，多重形式相互重叠。作为创作者和导演，伊姆霍夫允许表演者自由表达，即兴发挥，表现身体的扭曲和对抗。表演者们不时发出的动物般的哀嚎令人想起当代艺术家弗朗西斯·培根画面中血肉模糊的人物。

这件作品的玻璃结构也类似于培根作品的透明框架。伊姆霍夫用透明玻璃板把地面垫高，把空间分割开来，突出了玻璃的硬度和脆弱，透明性、流动感、冰冷感和脆弱的潜在危险，同时也分割出内与外、上与下的边界，表现了一种隔离的冷酷。这种冷酷也同样反映在面无表情的表演者和相互拥挤的观看者身上。所有的表演都在玻璃隔板上进行，观众在透明的平台下面，紧张地看着表演者，而表演者并不与观众对视或对话。他们背负着沙袋、药瓶和绷带等设备，在严格限定的狭小空间中做伸展、对抗和搏击等各种探索身体极限的表演，动作时而激烈、时而静止、时而柔和、时而野性。在观众眼中、手机镜头中和媒体的再现中，表演者的身体仿佛是所规训的机器，被看不见的结构所限定的材料，被不断复制的消费图像和数码产品。

安妮·伊姆霍夫《浮士德》 2017年 装置和行为艺术表演现场
（邵亦杨拍摄）

 “性冷淡风” 是2017年的时尚，作品的冷酷感与历史上新古典主义和现代主义的理性主义形式遥相呼应。 威尼斯双年展上的德国馆是1938年纳粹设计的新古典主义建筑，加上内部加建的透明玻璃结构，具有一种冰冷的秩序感。与之抗衡的是年轻表演者们的内在能量，他们的演唱、舞蹈、摔打、攀援等动作使整个空间活跃起来，如伊姆霍夫所说：“每个人都在表演自己。没有角色，没有主角，完全是每个表演者自己的能量使作品如此有力。” [3]其中一位面色苍白的女性表演者突然唱起歌来，没有伴唱和音乐，这种发自肺腑的声音格外震撼，在停止演唱之后，她的声音在空旷的空间中回荡许久。被锁在馆门外柱廊外德国短毛猎犬也不时发出凶猛的狂吠，这种声音模糊了驯服的与野性的、公共机构和个人生活、自然生命与社会政体的之间的界限。

“浮士德”这个题目来源于德国文学家歌德的经典小说。在德语中，它还有拳头的意思。与歌德的《浮士德》一样，这件作品用当代的创作方法反映了人对自身、社会和历史的深厚思考，同时，它还像一记重拳,表现了在政治、经济和科技限制下，充满激情的自然生命与极度冷漠的体制结构之间的持久对抗。

维瑟尔《柏林》2013年 装置现场

回望历史的当代

21世纪以来，德国当代艺术涌现出巨大活力，尤其是在2008年经济大衰退之后，随着意识形态、宗教矛盾的日益激化，战争危险的不断升级，艺术市场的回落，德国引领的当代艺术呈现主导地位。年轻一代的德国艺术家不断尝试跨越各种媒体之间的界限；解决绘画与装置艺术之间的矛盾，打破当代与传统的对立，在当代问题中融入了对历史的反思。这个有关当代的概念延续了波德莱尔对“现代”的感知:“稍纵即逝、难以捕捉”。[4]它挑战了传统价值观和循环的时间概念，同时对过往的一切传统都有所回顾。如阿甘本所说：在宇宙空间不断扩展中，原本明亮耀眼的星系会变得遥不可及，而当我们在这茫茫黑暗之中，去捕捉那无法触及的光束，即是当代性的追求。[5]德国当代艺术的活力令人看到：前卫需要突破，但不是一味向前看；当代也不是一个终极问题，既反响着古代的回声、也折射出未来的投影。它最终体现在艺术家们用各种媒体所展示的真实的体验上。

[1] 以英国前卫艺术家YBA的英文缩写模式命名，在90年代中期被德国艺术市场采用。在纽约的军械库展上，德国画廊主普遍打起了“Young German Art”的招牌。

[2] Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, Thomas Schütte, London 1998, 13 .

[3] Elizabeth Fullerton， “In London, Anne Imhof Talks About Her Kicking, Screaming Venice Biennale Hit ‘Faust’”，http://wwww.artnews.com，30/5/ 2017.

[4] Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life, in The Painter of Modern Life and Other Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne ，London: Phaidon Press, 1995, 13.

[5]  Giorgio Agamben, What Is the Contemporary, in What is an Apparatus· and Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2009), 45.

编辑：江兵