6月26日起，“融合的视界——亚欧经典版画展”在上海民生现代美术馆展出，此次展览以245幅包括中国明清民间木版画、日本浮世绘原作，以及欧洲铜版、木版画讲述16至21世纪亚欧艺术的交相辉映。铃木春信、喜多川歌麿、葛饰北斋、丢勒、伦勃朗、戈雅等公众耳熟能详的艺术家的版画作品均在展览中呈现。
作为主办方之一，上海美术学院执行院长汪大伟看来：“此次展览不单是一次版画版种的汇集，更是背后东西方文化的交流和交融，其中带有学术的普及性和艺术的经典性。”上海民生现代美术馆馆长甘智漪认为，这是一次对版画文学价值和美学意义的探讨，也是一次跨地域和学科的研究。
展览现场
1850年代中期，巴黎主办的世界博览会上，一种来自日本的绚丽的、名为浮世绘的版画首次在西方世界展出，而在更早之前，在国际货运领域来自日本的货物包装中也可以发现浮世绘的身影。日本浮世绘画家歌川广重、葛饰北斋受到马奈、莫奈、德加、梵高等印象派画家的尊崇……在东西方艺术的互相交流中，浮世绘对印象派的影响众所周知，甚至被认为是开启了西方现代艺术。然而，这只是东西方艺术交汇的一个缩影。在更宽阔的历史演变中东方带给西方木版印刷术，催生出欧洲铜版画；而后中国明清版画又极大地影响了日本浮世绘，浮世绘再影响了近现代西方艺术，而同样欧洲铜版画又影响了中国，诞生了“姑苏版”……此间种种构成了融合共生的文化生态。
鲁本斯作品复制，《路易十三时代来临》，年代不详
全球视野下的中国版画
中国版画的历史可以追溯到汉代画像石。唐代佛教盛行，雕版印刷经卷和佛像蔚然成风。从最早佛经版画的传入与中国文化的融合，至雕版印刷术的发明、版画的全面流行，一直到明清的繁荣，上至宫廷，下及民间商铺，是一部运动着的中国版画史。
自明代开始，中国版画步入繁荣期。明清两朝的版画艺术相对集中于宫廷、王府的官刻和各地书坊的私刻及文人雅士的版画活动，插图版画、木版年画和图谱得到发展。
此次展览中，晚明江南着名的编刊活动家闵齐汲1640年刊刻的“寓五本《西厢记》”，被认为是最典型的“苏浙风格”的明代版画。此套版画的一套海外孤本，现藏德国科隆东亚艺术博物馆，此次展出的虽为上海朵云轩1990年的木版水印复刻版，但全套展出、依旧能一睹“寓五本《西厢记》”的魅力。
展览现场寓五本《西厢记》
细看此套作品，不难发现画家深入结合了对《西厢记》原着的理解，如卷首莺莺像的回眸正应了那句“怎当她临去秋波那一转，我便是铁石人也意惹情牵。”画面构思新奇、清新动人，且笔法上追求逸气、借鉴文人画的题跋，并注重心理活动的描绘。可谓幅幅画情诗意、匠心独运、别出心裁。
朵云轩复刻《西厢记》第十九图彩色套印 25×32.5cm 1990年
其中第十图“妆台窥简”。描绘崔莺莺展读张生书信之情景。图绘屏风一面，将莺莺、红娘隔开，使莺莺在未察觉红娘窥视的情况下展读书信，真情毕露。且并展示莺莺在梳妆镜中，令人拍案叫绝。图十二中“倩红问病”。描绘张生因相思成疾，莺莺着红娘递简的故事。此图非常巧妙地借相扣之玉环构图，既同时表现两个场景，又暗寓鸳盟已成。
朵云轩复刻《西厢记》第十二图彩色套印 25×32.5cm 1990年
除了对张生、崔莺莺的刻画外，第三图“墙角联吟”绘彩蝶两只,并以不同书体将二人诗句题在树叶之上，清新别致，寓意深远。第四图“斋坛闹会”,写张生以“随喜”之名于禅堂再见莺莺。画家独具匠心地将画面绘于一“六壬式盘”表面,盘边刻有算皇历、运程等使用的十二次、十二辰及十二分野等内容。四周衬以五彩样云，如置幻境，可谓绝妙。
朵云轩复刻《西厢记》第三图彩色套印 25×32.5cm 1990年
朵云轩复刻《西厢记》第四图彩色套印 25×32.5cm 1990年
“寓五本《西厢记》”可谓中国版画的巅峰之作，且当时陈洪绶、萧云从等名家参与版画创作，也使明清版画得以超越宋元，且对日本南画也产生重要影响。
在明朝万历年间（1573—1620），以城市手工业为主的商业经济和市民文化的兴起，使民间版画有了广阔的发展天地和社会基础。尤以关注西方科学技术，反映社会面貌的桃花坞年画最为着名。随着西洋传教士利玛窦入华，铜版画也受到关注，
清中期深受西洋画影响，采用透视法、仿泰西笔法，并吸收了铜版画排线法、明暗处理法的“姑苏版”成为中西文化交流的艺术例证。
姑苏石湖仿西湖胜景 墨版套⾊ 69.7×51.0cm 清乾隆
17世纪下半期，桃花坞年画通过长崎口岸大量涌入日本，其表现手法可以说对日本浮世绘进行了“视觉训练”，桃花坞年画由此也越过姑苏城，对世界产生了深远影响。而清代刻印画谱的最高成就——《芥子园画传》传入日本后，对浮世绘画师铃木春信的锦绘创始给予了很大的帮助。
十⽵斋翎毛谱 花鸟 1627
影响西方现代艺术进程的日本浮世绘
葛饰北斋的《神奈川冲浪里》在世界范围内席卷，不少人将1831年《神奈川冲浪里》和1819年席里柯的《美杜莎之筏》相提并论，认为他们都表现了巨浪面前，虚弱的人性的崩溃。然而对比之下，葛饰北斋更显现出印象派的思想，更确切地说是日本绘画影响了印象派，莫奈曾说自己忠实模仿葛饰北斋。但此次展览中，葛饰北斋的《神奈川冲浪里》和他自己的早年创作的《押送船之图》并排展出。对于这两幅作品，此次展览的策展人上海美术学院教授潘力如此解读的：“翻滚的浪花与山峰形成巧妙的呼应，引导着观者的视线，使滔天巨浪之下日本的最高峰富士山虽处于画面下端依旧雄姿不减。随波逐流的三艘小渔船上的人物呈装饰性排列，使惊心动魄的场景平添意趣。对比早期的《押送船之图》，其间的技法演变和风格形成跃然纸上。”也有西方学者认为，《神奈川冲浪里》之所以成为西方最知名的印刷品，很大程度上因为葛饰北斋借鉴了欧洲艺术形式。
葛饰北斋，《富岳三十六景之神奈川冲浪里》木版画，1831年
葛饰北斋,《押送船之图》,大版锦绘 ,1804-1807
事实上，在葛饰北斋《神奈川冲浪里》完成之前，他的《北斋漫画》和葛饰北斋在“为一”时代创作了的大量花卉画，也成为葛饰北斋艺术生涯中另一座里程碑，并与《富岳三十六景》一样在西方引起轰动。此次展览中也展出了这一系列的《大自然画像》，作品中北斋以超高的技巧将灵动的生命赐予花鸟鱼虫。
葛饰北斋, 《花鸟系列—文鸟 辛夷花》，中版锦绘，24×18.8cm，1834
葛饰北斋的时代，可以浮世绘版画发展的最高峰。追溯日本版画的历史，要回到中国唐代，当时以佛教经典为主要内容的木刻印本在奈良时期达到鼎盛。17世纪后半叶，日本列岛在德川幕府的统治下进入太平盛世，急速发展的江户地区培育了成熟的市民阶层和发达的商业文化。江户时期后，以西洋透视、光影、排线技法上版印制的“姑苏版”作为外销品从长崎港口传入日本。这些为中国民间木版画刻版细密，被日本画家们视为珍品。为日本版画带来了新契机，影响世界的“浮世绘”应运而生。
歌川国芳，《为朝营救图》， 35.8×73.4cm，1850—1852
在日本浮世绘中，美人画是最常见的题材，主要描绘对象是花魁和艺伎，后也转向了平民女子，绘师们通过对技法与艺术表现形式的探索，创造出或秀丽，或夸张的生活化女子形象。晚期的美人画透露出妩媚、颓废的气息，不仅描绘女子梳头、沐浴、读书等日常生活场景，还包括琴、棋、书、画等休闲娱乐内容。
铃⽊春信，《阵⾬》，27.9×20.2 cm ，1765年
浮世绘美人画始祖菱川师宣的作品风格优雅，美人脸型圆润，似唐代仕女画。1860年代后，美人画进入鼎盛时期。铃木春信笔下的美人多为民间仕女，她们体态轻盈，四肢瘦小，追求一种娇小清秀的病态美。而鸟居清长则创造了身材高挑瘦长，比例夸张的美人形象。喜多川歌麿创造了“大首绘”并将美人画推向了巅峰，体态描绘与技法运用合乎社会时尚理想，对人物心理状态与微妙表情的生动刻画是他对浮世绘版画的最伟大贡献：
喜多川歌麿，《姿见七人化妆》，38.6×25.1cm，1790
喜多川歌麿的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作，他一改“清长美人”的窈窕全身像代之以袒露的细嫩肌肤，极力表现肉体的柔软弹性和人物的细腻情感，色彩结构极为简练，省略了间色繁复的线条与背景，并使用云母摺的手法营造华丽气氛，以单纯平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿态与时代感。潜心经营构图而使画面空间更加活跃。张爱玲看了歌麿笔下的美人，写道“她确实知道她是被爱着的”。
喜多川歌麿，《庭中游乐美⼈图》36.4×74.4 cm， 1795
浮世绘美人画从17世纪中期的典雅温润发展到18世纪中期的秀丽夸张，再于19世纪中叶回归现实，可见人们对自身的欲望与对美人画的要求日渐清晰，美人画也逐渐走向成熟。
浮世绘原版
“明治维新”后，东京的城市面貌发生很大变化,成为新版画的新题材。伊东深水被称为“最后一位浮世绘系的美人画家”。他笔下的美人可见浮世绘向现代日本画的转型，又感受到日本的民俗风情，川濑巴水的风景画不仅局限于江户时代的遗迹，还将风景延伸到西方文化影响下的新城市景观，歌川广重的乡愁风景在他笔下被赋予清新的现代意韵。
溪斋英泉，《花魁》，72×25cm，1830-1846
来自东方影响东方的欧洲版画
由于纸张的发明，欧洲印刷术比中国迟了大约七百年。但到了文艺复兴时期，科技复兴极大刺激了版画这个技术性很强的画种，随之而来的工业革命使欧洲从短暂的封建统治下迅速进入了工业化的资本主义时期，欧洲铜版画应运而生。
西方版画的历史其实是一部技术革新史，从东方传来的木版印刷术经过西方不断地实验和改革，接连出现了更为精细的版画技法。西方的绘画里充满了科学和严谨的透视与光影，逐步产生了与东方版画完全不一样的面貌并且又反过来影响了东方。
伦勃朗，《天使出现在牧⽺人面前》， 21.8×26.1cm，蚀刻铜板，1634
此次展览中丢勒、伦勃朗、戈雅等西方艺术家涉及宗教画、战争画、肖像画等题材的作品均有呈现。其中，丢勒创作于1514年的作品《书房中的圣杰罗姆》和《忧郁Ⅰ》可谓登峰造极。
丢勒,《书房中的圣杰罗姆》,铜版画,24.7×18.8cm,1514年
《书房中的圣杰罗姆》、《忧郁Ⅰ》与《骑士、死神和魔鬼》一直被后人视为丢勒的内心独白，从中窥探到他丰富的内心世界。这三幅版画杰作虽然从技术意义上难以将其视为“组图”，但是它们结成一个精神上的统一体，象征着三种生活方式。正如潘诺夫斯基指出，“这三种生活方式与美德的经院式分类一致，即道德的美德、神学的美德和理智的美德。《骑士、死神与魔鬼》代表基督徒在决断和行动的实践世界的生活；《圣杰罗姆》代表圣徒在神圣冥想的精神世界的生活；《忧郁Ⅰ》代表世俗天才在科学和艺术的理性和想象的世界的生活。”
安德鲁·达维森，《霍格沃茨的黑魔标记》 2013年
此外，伦勃朗的《天使出现在牧羊人面前》等铜蚀版画、卡洛的复刻铜版画、戈雅《战争的灾难》系列铜蚀版画、伊恩·斯庄的风景铜版画以及《哈利波特》系列木口木刻版画等展品可见一段由不同时代经典作品形成的提纲挈领的欧洲版画发展史。
阿诺夫·莱恩，《卢浮宫及⼤大长廊》，1992
明代万历年间，铜版画由意大利传教士利玛窦带入中国，他当时随身携带的绘画、书籍插图和宗教性铜版画给中国人提供了一个新的艺术参照体系，中国和欧洲美术的交流至此真正开始。受到西方铜版画的冲击，中国木刻版画在审美情趣方面表现出写实主义的影响，诞生了一种全面接受西洋技巧的“姑苏版”。西洋铜版画中焦点透视原理、排线形成明暗，对中国姑苏版画产生了深远的影响，这种影响又在后来间接的传递到日本浮世绘，浮世绘又影响了西方现代艺术。
姑苏万年桥图，92.3×53.5cm，墨版套⾊，清乾隆
中国文化开辟了东西方文化交流的道路，日本文化则为西方现代艺术提供了灵感，西方的科学技术又影响了全世界的现代化进程。正如策展人潘力所言：“东西方的文化、艺术是一个循环，造就了一个‘融合的视界’。”
从最初东方木刻版画的传入，至西方几百年后版画革新技术的回流，技术的轮回让东西方文明在这种激荡里不断升华，融合走向文明的更高层。
歌川⼴重，《名所江户百景 龟户天神境内》，36.0×24.5cm，约1856
更多展品：
十竹斋兰谱 建兰 1627
漁樵耕读图 106.5×57.0cm 墨版套⾊ 清乾隆
萨宾妇⼥
歌川⼴重，江户近郊八景 ⽟川秋月 24.9×36.9 cm 1837
佳⼈爱菊 凤翔⽊板年画 35×24cm 近代
丰原国周 市川团十郎， 36.5×75cm 1870
丢勒 耶稣与勇士 1496 —1510
编辑：江兵