艺术活动作为人类审美存在的方式，是人们获取人生意义、通向人生真理的一条重要通道，艺术解释活动则是其间指示人们前行的路标。以理解为轴心的艺术经验活动是人生在世的一种基本模式，解释则是在其中去蔽存真、实现个体生命间的交流、拓展此在的精神空间的一种特殊活动样态。因为解释源于理解，解释活动是对理解的表达，属于理解的衍生样式。理解和解释之间有着本质的关联：人们对艺术作品怎样判断，就怎样理解，怎样理解，就怎样解释。因此，艺术解释活动于人生在世活动中，决不是一种可有可无、无关紧要的事情，而是一种关乎人生意义的活动。

解释的目标置于何处？这是一个首须解决的问题。假如说，解释的目标——作品的意义是由作者设定的，那么，只需设法缩短解释者同作者心灵的距离，达到作者的“原意”就够了——以施莱尔马赫和狄尔泰为代表的近代浪漫解释学正是以此为出发点的；再假定，作品的意义与作者、社会，与作品以外的所有因素统统不相干，作品本身就是一个独立自在的客体，那么，作品意义的问题只须专注于文本分析便能解决——一切形式主义文艺研究莫不以此为鹄的。然而，问题并不是这样简单。因为，恢复作者的“原意”显然不大可能：史前文明和衰亡的文化默默无语，石刻文字像天书一样难以辨认，故去的作者早已把他的愿望和秘密带入泥土，这一切都给恢复作者“原意”造成了意想不到的困难。即便目前在世的作者，也不会把他初创作品时的意图作为作品的意义并视为一个持久不变的恒量——一个作者否定他前期的作品在艺术史上并非鲜见。何况文字本身所具有的歧义性造成能指与所指间的分离与脱节现象，常使作者处于言不由衷、言在此结果意却在彼的尴尬境地。专注于文本自身的分析同样无法从根本上解决问题，因为，脱离了文本赖以产生的土壤——社会因素，专门对文本进行句法分析或语义阐释，有时什么也说明不了。美国哲学家罗蒂早就就此提醒人们，“一种文学如果与一切毫无联系，没有主题也没有题材，没有有效的寓言，缺乏辩证的语境，那它只不过是胡言乱语而已。你不可能有无形象的基础，无书页的页边”。

由此看来，无论是寻找作者“原意”或是以文本分析为旨归的解释方法，都不小心误入了迷津。因为并不存在一个现成的作品的意义在文本之中，就像放在瓶里的水那样随时供人取用。解释活动中所产生的差异除了受解释者所处的社会存在诸因素如经济、政治、文化等的制约，还受它自身赖以进行的向度之影响，艺术解释的向度不仅决定着艺术文本解释的方向、结论，还决定着解释所能达到的深度和广度。笔者以为，在艺术分析和说明活动中，以下诸种向度是任何一个解释者都无法回避和逃逸的维度。

一、艺术解释的主观性向度

然而，艺术解释的主观性不等于通常意义上所说的那种主观性，即完全一任主体心性的随意性和武断性，即不是说对艺术作品的解释今天说是白，明天就可以说黑——艺术符号本身所指涉的物或意向世界的客观性如形象或意象本身也不允许解释者指鹿为马、指黑说白。艺术解释的主观性毋宁说是指解释者在理解艺术作品时所具有的突破性和创发性。所谓突破性和创发性，是指解释者对艺术作品意义的新的发现或发掘。这里，我们不妨借用一下美国学者E.D.赫施所创造的两个术语：“含义”和“意义”，并对之稍加改造，以助我们对艺术解释的主观向度界定之用。所谓“含义”，是指文本本身所直接向读者呈现之符码的所指成分或曰内容 ，而“意义”则如赫施所言，是指解释者对文本所呈现的所指以外的东西的阐释，即解释者对文本本身所蕴含的“味外之旨”“言外之意”在一定理解基础上所作的分析、判断、解释和说明。因此，艺术解释的主观之维主要是就艺术活动中解释者对作品“意义”的掘发这一向度来说的。

既然意义之掘发是是艺术解释活动的主观向度之方向，那么艺术解释就不可能只有一个结果或一个答案，因为个体的“此在”生存状况不可通约，不同的人们之间绝对不会具有完全相同的思想，所以人们对艺术作品的理解就注定是千人千面而不是千篇一律。

进而言之，解释者的解释活动首先受到他的“前理解”条件的限制，解释者所处的文化背景、他自身的知识储备、传统文化的影响等因素，都会影响到解释者对艺术作品的理解。加之解释者在理解作品时，总是灌注着自己浓厚的愿望、情绪、意向、目的，即解释者在进行解释时的出发点和角度问题存在着差异，因而就造成不同的解释者之间会产生各自异于对方的理解。比如，单是一部《红楼梦》，其“命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见〈易〉，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”，所以在艺术活动中，作品的意义不可能有一个透明的、超然的、客观的解释。克罗齐的名言“一切历史皆当代史”如排除其相对主义的成分，倒也确实道出了解释的真谛：解释的最终目的是要谋求对解释者自身的理解和解释。故此，凡在艺术解释活动中标榜解释的“客观性”“科学性”的主张都是欺人之谈。在此意义上，那些囿于圣典贤言，不敢越雷池半步的经籍解释者、述而不敢自作者，实在是糊涂之至的可怜虫。

二、艺术解释的历史性向度

历史的地平线是解释者永远无法逾越的边界，艺术解释的历史性在于，无论解释主体或解释对象，都是内在地嵌合在某个既定的历史境遇之中的。海德格尔认为，真正的哲学就是此在生存的释义学，而此在释义活动的先结构则受制于时间境域这一维度。伽达默尔则以一种更为坚决的态度把历史主义立场贯彻到解释学中去，所以，艺术接受的“效果史”和不同历史时期人们之间的“视界融合”成为他的哲学解释学着力探讨的问题。

之所以说历史性构成了艺术解释的第二个重要维度，是因为就解释者来说，他无法超然于历史之外对历史作纯客观地观察。一方面，特定历史情景和时间间距在解释者与艺术作品之间形成一种无法彻底消除的陌生性和疏远性，艺术解释活动在某种意义上也可说是解释者与文本之间进行的一场隔着墙壁的对话。另一方面，解释实践无疑受解释主体自身有限性的限制，解释者无法知道或洞见未来将要发生或可能发生的一切，解释者只能在前人解释活动的基础上，溶入自己的艺术经验，然后对艺术作品作出判断、解释。这种解释既越出了艺术作品所能提供给人们的东西，又超出了解释者原有的视野。按加达默尔的说法，这是一种“视界融合”的结果。“历史理解的任务也包括获得特定的历史地平线……把我们自己置入传统得以倾诉的这种历史地平线之中……是一个合理的解释学的必要条件”。所以，艺术解释活动永远是一个在历史中发生、并在历史中进行的过去和现在不断交替创新的过程。

三、艺术解释的对话性向度

艺术解释的对话性是由艺术活动的游戏特质所决定的。解释学大师伽达默尔指出，“游戏”不仅是“作为本体论阐释之入门”的基本概念，也是“艺术经验的人类学基础”，因而可以表征艺术活动存在的方式。而游戏是一个自身不断开放的结构，这表现在游戏的情形总是以游戏者和旁观者即“创造者”和“接受者”双方互动为存在前提的。换言之，游戏总是要求“观者”同戏，亦即游戏在本质上是一种参与性质的存在。没有观者的积极参与，任何游戏都将成为一种毫无意义的行为。在这种意义上，艺术接受者或艺术解释者在艺术活动中的作用丝毫不逊于艺术作品的创造者。

实际情形也正是如此。在艺术审美活动中，艺术欣赏者对艺术作品的自行拆解、组合和重构的解码活动，激活了艺术作品的生命，艺术存在的意义由此得以显现。没有欣赏者对艺术作品的发现、挖掘，没有“奇文共欣赏，疑义相与析”的阅读、解释活动，艺术作品就成了一件件名符其实的“文物”“古董”“典籍”，永久性地储藏在博物馆里、藏书库里，而不能存活在人们的记忆之中。艺术活动中这种指向接受者或解释者的意向关联性质，“对艺术的存在来说就成了根本性的东西”。

艺术活动的游戏特质决定了艺术创造是创造者与接受者（解释者）之间永无休止的对话活动。其对话特征表现在艺术解释活动是解释者与文本之间所存在的“问”与“答”的双向互动过程，或者说，它是在解释者和艺术作品之间展开的一场平等的对话。正如伽达默尔所言，“解释……就本文解释来讲，我们又可以称之为谈话”。至于对话所体现的艺术活动游戏特质的整体意味，伽达默尔对此说，“话语根本上只在会话中才存在，在会话中的话语并非作为个别的话语，而是作为言语和回答状态的整体而存在的”。

在对话者双方之间，创造者与解释者之间处于彼此相关、互相平等的地位，是主体间性即马丁·布伯说的“我”与“你”的关系，而非“主体”和与之对立的“他者”之间的关系。这种关系，就“发问者”即艺术作品意义的“解释者”而言，他并不是艺术活动的主宰者，即他决不能随一己的心愿任意裁决艺术作品的意义，如果他“喧宾夺主”，对作品的意义妄加裁断，那他就违背了游戏过程中的“博弈”原则，破坏了游戏活动本身，从而使艺术解释本身变得毫无意义。就“回答者”一方即艺术文本而言，它也决不是一个毫无生命的死寂之物，或一个专门等待解释者破译或分解的密码。诚如伽达默尔所言，艺术文本“与一个亟待破译的密码毫无干系。一个破译了的密码是所有关于本文的书写和阅读的基础，这样说诚然正确，但只不过表述了对在话语中说出的东西的解释学努力的先决条件”。艺术作品是一个富有生命的意义活体，在它自身内蕴着一个“空的空间”，这“空的空间”是一个意义无限发放的场所，具有无限收摄的威力。艺术作品于此间聚集了无数尚待言说的东西，并向解释者提出一个又一个的问题，期待解释者以积极参与的姿态，为之勾兑出相对合理的答案。为了有效地理解和回答艺术作品提出的问题，解释者又须向艺术作品提出自己的问题。这种相互间无休止的问与答的交流过程，形成了艺术解释的对话结构。

艺术解释的对话特征还在于，在解释过程中，对话本身又总是超出对话双方，扩展着已表达和未表达的可能的关联域，从而把解释活动不断推向深入。每一次富有生气的对话，都会取得一个卓有成效的结果，这种结果往往超出艺术作品以及解释者预期的东西。

艺术解释活动的对话性质无疑使解释活动中的主观任意性得到有效抑制，因为艺术解释的“对话特征，把一切锚定在主体的主观性，特别是把说话人锚定在他用意是意指的想法都远远抛置在后面”。

四、艺术解释的无限性向度

无限性，在某种意义上也可以视为差异性。借用德里达使用过的一个比喻，艺术活动的无限性犹如一个“无底的棋盘”，艺术解释活动无疑于在无底的棋盘上进行的一场游戏，解释者永远无法找到一个中心或一个隐含于作品背后的意义。

解释活动的无限性可以从多个方面得到说明。

从对话的角度上看，解释的对话结构本身便暗含着解释活动的无限性。这是因为，此在生存的有限性注定了艺术解释的不完满性；更由于此在生存的历史性，艺术解释活动永远不会凝结在某个固定的立足点上。解释者的思想一旦达到一个新的视野和境界，他便会重新修正和补充、完善前人所作的解释或自己原有的解释。

此外，艺术作品在变化着的历史中，对于艺术解释者始终呈现为一个开放的结构，可供解释者进行新的理解和解释的因素源源不断地涌现。在连续不断的理解和解释活动中，艺术作品时时产生新的意义，解释者也始终面临着托马斯·曼在《魔山》中描绘的海滨漫游者的处境：在他到达的每一个海岬后面总会显露出一个新的海岬来。

在符号学的层面上，解释者面临的对象永远是一个互相差异、互相区分、互相替代、互相补充的能指系统，其中能指互为能指、文本互为文本，决定一个能指或文本意义的是漫无尽头的能指链环，谁也无法穷尽作品的意义。所以，在解释活动中，既无中心，也无权威可言。任何一个解释都只是无穷的解释链环中的一个链条，只是给别的解释者提供了一个参照的视点。解释者不能像康德那样，宣称自己对作品的理解和解释胜过了作者本人。

概言之，解释活动无尽头，“所谓最终的解释概念根本就是自相矛盾的，解释永远都在进行中”。

上述艺术解释的几个向度分别从不同的层面表征着艺术活动的基本特征，即艺术活动从整体上看是一种人的精神交流过程，审美体验是有赖于创造者和接受者双方共同合作与参与的双向互动的传导活动，艺术解释活动是人文精神得以阐扬和发展的风向标。

以艺术解释的诸种向度作参照，我们不难发现其他有关艺术研究理论所存在的一些疏漏和偏差。

主体论美学（如表现主义、精神分析、移情论等）与形式主义美学（如结构主义、新批评）共同的错误，就在于它们预设了一个静态的客体对象，视艺术文本为一个闭合系统，供人们如此这般地“研究”，认为无假外求，只须破解文本内的符号，就能获取一个确定的“意图”，因而忽略了艺术活动中主客体融通的经验状态，时常陷入“自律”与“他律”的背反逻辑之中。流行的接受理论（如接受美学、读者反应批评）则对接受者在艺术经验中的作用作了不合比例的放大，它们认为真正创造作品并使之彻底完成的是读者而不是作者。这种极端的读者中心理论，变作者和作品的权威为读者的权威，其思维形式与作者、作品中心论在本质上是一致的。显而易见，片面夸大接受者在艺术活动中的作用和地位，同样有使理论滑向相对主义的危险。

要跳出传统文艺研究中对艺术作品进行单向解释的怪圈，超越以往既定的批评模式和结构，就要遵循艺术活动中创造者与接受者“同戏”的“游戏”规则，拒斥解释者对作品意义作随意裁决的专制行为，同时亦反对粘滞于文本分析的偏执、固陋的解释方式，如此才能消除主观批评或客观批评因各执一端而顾此失彼、难以自圆其说的窘境。无论是“六经注我”的印象式批评（如“我批评的就是我自己！”）或者是“我注六经”的学院式批评（如“述而不作，信而好古”者类），都应当予以辩证地克服。

在艺术研究活动中，遵循上述向度进行艺术解释活动，可以使主观与客观、传统与现代、自我与他者、现实创造性以及未来指向性之间的张力或冲突，得到相应的缓解或解决。艺术解释的主观性向度使主体创造的能动性得以充分地发挥，而又顾及意向对象的客观性和实在性，从而使这种类型的主观性不至于流于唯意志主义或唯我论。艺术解释的历史性向度则使文化传统的合理性因素得到伸张，同时又给人们进行现实理解活动提供了足够的思想或理论资源保障，从而截断了历史虚无主义的通道。艺术解释的对话向度会使人们时时提醒自己谨防话语专制与语言的暴力，充分注意与考虑到他人的观点与立场，从而从有效地防止在意识交往过程中，主体由于话语独白而滑向另一种形式的唯我主义；此外，在对话过程中，人们可以借助意识形态的批判性反思，克服虚假、倒错和曲解等无效理解和解释形式，使这些因社会利益或政治强制力量等因素影响而遭扭曲的日常语义交往得到纠偏或恢复正常，从而使解释具有某种程度的公度性。艺术解释的无限性向度则让人们注意到，艺术作品是一个不断向未来生成的开放结构，现实生活中的艺术解释活动是人们朝向未来的筹划和操心；艺术认识的目的不是为理解而解释，更不是为解释而解释，理解自在是为了转向自为，认识此岸世界是为了能够有朝一日跨入彼岸世界。

编辑：江兵