现代主义批评家格林伯格

纽约画派是在二战前后迅速崛起的先锋艺术群体。现代主义批评家格林伯格将纽约画派的作品视为“精英艺术”，认为它与庸俗文化和大众保持着距离。格林伯格在其核心文本《走向更新的拉奥孔》、《前卫与庸俗》和《现代主义绘画》等批评文章中发表了如下观点：在他生活的年代，形形色色的艺术作品是有高低之分的。高级艺术，或者说前卫艺术，是突出了自身独一无二属性的艺术。具体到绘画，它独一无二的特性就是平面性;而展现平面的方式，就是排除画中的三维立体感，排除对文学故事的描绘，力图为观众呈现出抽象的效果。这时，绘画中的线条不再充当轮廓线，或者用来塑造形象，各种颜色也不是为了描摹具体的对象。这种绘画因为突出了自身媒介，而具有了一种“自我批判”的精神。在格林伯格的眼中，报刊中的插图、好莱坞电影、纽约的流行音乐等等这些老百姓喜闻乐见的艺术，都属于庸俗艺术。庸俗艺术很容易被资产阶级和集权政治所利用，当成宣传意识形态的工具，用来控制文化生产，从而控制大众的思想。相比之下，统治者却不容易在抽象的前卫艺术中注入什么宣传性的内容。但是格林伯格也提出，假如大众说他们需要前卫艺术，像希特勒、墨索里尼、斯大林这样的统治者也会毫不犹豫地推广前卫艺术。所以，前卫艺术也有可能会被集权主义所利用。总之，意识形态在格林伯格这里，与政治息息相关;它是消极的，是艺术作品应该力图避免的。综合地来看，格林伯格表达了一种精英主义的趣味。他在前卫艺术与大众之间划了一条分界线。从30年代末期一直到5、60年代，他的艺术理论被美国的批评界和艺术家们普遍接受。在一定程度上，他的观点也影响了今天国内学界对纽约画派的看法：那就是，这是一种小众的、和一般观众格格不入的绘画。

但这种观点受到了当代“新艺术史”研究的挑战。在格林伯格看来，将纽约画派联系在一起的，是他们都对继承、发扬和革新光辉的欧洲现代主义传统有兴趣。而当代“新艺术史”研究代表学者迈克尔·莱杰认为，将一群看似迥异的纽约画家连结在一起的，是他们对于“原始性”和“无意识”两种元素的共同兴趣。例如，纽曼、罗斯科、戈特列布、斯蒂尔形成了一个旨在探索北美印第安原始部族图腾的小集体，其名为“神话制造者”。他们相信，现代观众拥有与古代人类相同的心理结构，因此，他们在绘画中积极地再现北美印第安人的母题，企图唤醒现代人内心的恐惧感，以及对大自然的敬畏。波洛克则在1950年接受采访时说道：“我们今天的画家们不再需要去寻找自身之外的主题。在我看来，当代艺术家正在着手描绘和表达一个内部的世界。”波洛克在其心理分析绘画和满幅绘画中，都力图展现一个“无意识”的世界。

莱杰进一步指出，纽约画派的艺术与二战前后的美国文化之间是一致性而非对抗性的关系。虽然波洛克的作品貌似出自他高度个人化的创造才华及其熟练的专业技能，但它们其实是一系列当代文化产品中的有机组成部分。而这些文化产品都在探究所谓“现代人”(modern man，这可以被理解为马克思传统下所讨论的“异化”的人，或者卢卡奇意义下“物化”的人)的本质及其生存境况。换言之，面对这样的一个“现代人”议题，这些抽象表现主义艺术家和当时众多的艺术批评家、好莱坞电影导演、报刊记者及作家们处在同一阵营。“现代人”在这些作品中，突出表现为一个充满无意识冲动与原始本能的形象——一种生命涌动的象征，它正和作为理性代表的工具化形成强烈的对比。具体来看，这是一个处于劳动分工异化中内心分解的、中产阶级的、白人的男性主体形象。莱杰进将这些作品中包含的话语称为“现代人话语”，它正是对于现代化的一种抵抗或者是补偿。这种话语诞生于19世纪，它在经历了漫长的发展历程之后，渐渐渗透进了人们的思想。

莱杰用法国哲学家阿尔都塞哲学体系中的“意识形态”来诠释这一过程。在马克思主义传统意义下意识形态是指“虚假的意识”，是“主导人或者社会集团的思想和表征系统”，与之相反的是存在于经济和阶级关系中的现实。阿尔都塞总结了马克思的意识形态概念：意识形态是一个纯粹的梦幻，一个想象的集合，并受到对其进行说明的语言的扭曲。但是对于后结构主义来说真实和虚假的对立本来就是可疑的，因此阿尔都塞修改了意识形态的二元主义，他将意识形态和主体建构联系起来。他说：“人天生就是一种意识形态动物”，也就是说人通过意识形态来建构和规定自身。人处于多种意识形态重合之上，在其间反复切换。主体的人因为对某种意识形态的认可，才获得了这样的主体性。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》指出，资本主义社会中不仅存在暴力性的国家机器，也存在意识形态国家机器。前者包括政府、行政机构、警察、法庭和监狱，通过暴力或强制方式发挥其功能;后者包括宗教、教育、家庭、法律、政治、工会、传媒、文化等领域，以意识形态发挥作用。意识形态本身构成了人的“身份认同”，它决定着我们如何想象自己和世界的关系。它是一种超越了政治团体的宏观语境，它通过将个体塑造为意识形态下的主体，维持自身的霸权地位，确保资本主义生产关系的再生产。阿尔都塞的意识形态理论在建构和被建构的互动中永远处于运动状态。这样传统马克思主义对于意识形态的简单二元区分就得以避免。“现代人话语”从诞生之后，经历了漫长的发展历程，最终被主导性的意识形态所吸收，成为一种主导性的社会话语，渗透在人们的认识之中。文艺作品则是话语结构中的一个节点，起到了疏通和传播的作用。

在莱杰看来，波洛克也未能逃离意识形态的塑造。一方面，波洛克等纽约画派艺术家认为自己是充满原始性与无意识的现代人;另一方面，他们也是这种意识形态的传声筒和复制者。纽约画派的绘画，是资本主义社会主导性意识形态得以行使其霸权力量，继续维护统治的众多保障之一。这是他们的作品在20世纪中叶受到广泛关注，进而得到美国政府关注，被当做艺术范本推向世界的关键。一言以蔽之，意识形态以其看不见、摸不着的影响力，渗透在波洛克等艺术家的绘画中，让他们拨动了当时美国大众的心弦。这种情形正如学者阿多诺所讲：“越是政治看似缺席的地方，越是它有效发挥作用的地方。”

二战之后东西冷战开始，抽象艺术在西方阵营中被大力提倡，它貌似和政治绝缘，不描绘任何政治图像，但其背后存在着类似的动机——“敌人反对的就是我们赞成的”。当苏联和其东方联盟确立起社会主义现实主义的写实风格——艺术成为了维护共产主义意识形态的工具，那么资本主义阵营的西方则希望通过抽象绘画来和“罪恶制约”的铁幕政权拉开距离。抽象貌似避免了任何具象和再现的因素，体现了所谓艺术的无拘无束和自由。它是看不见的审美政治，自由构成了西方社会的意识形态话语。在美国，抽象绘画为其年轻的艺术传统树立一种前卫的姿态，它宣称继承了二战前被纳粹打断的欧洲现代主义的血脉，构成了“第二次现代主义”。在美学上区隔于共产主义阵营的同时，在美国产生了一种共识，即建立一种美国自己的现代主义，和旧欧洲保持距离，以符合自己经济和政治上的全球地位。1945年，美国人发起了“第二次抽象”，抽象表现主义以一种形式上更为张狂，尺幅上更为巨大的方式追寻“原始”，强调直观且非理性表现力的极限。艺术家们试图在美洲本地的印第安文化中寻觅自己的原始，对本土原始艺术(native art)的借鉴成为了通往生命本质之路。巴尼特·纽曼于1948年提出了以抽象为代表的“崇高”的抽象，他们自居为新世界，试图摆脱欧洲的传统，让老欧洲成为艺术上的昨日黄花。它在政治霸权中同样画出了一个文化的至高点，新的国际风格就此成为了正典。

法国当代哲学家朗西埃所谓的“艺术的政治”，“政治的艺术”，艺术和政治作为两种维度无法脱离，相辅相成。如果我们说冷战东方阵营的社会主义艺术体制是政治的艺术，艺术被政治所压抑，那么西方的资本主义阵营中的抽象艺术虽然并非描绘什么内容，但转了几道弯却也隐隐的透出强烈的政治意味，可以被称为艺术的政治。我们总是生活在社会之中，人和人的任何关系都构成了政治维度的基础，艺术是横陈于人和世界之间，人和人之间，以及人和自己之间。艺术从远古而来，在19世纪实现其自治，今天它何去何从让我们拭目以待。

编辑：江兵