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行走的图像志—刘唯艰诗意的现实主义
2018-08-24 11:03:05 来源:半张图艺术馆 作者:魏静静

刘唯艰的创作多数行进在旅途中,以漫无计划的过程感受力描绘一种诗意的现实主义。感受力在前进的时间和空间中成长,它呈现了多个模样。从物态的到心态的。艺术家拾遗心灵成长的片段,以静观思考的姿态记录一张张的图像志,并将静观的内在逻辑传达给读者。

一、绘画的异点

2004~2007年的作品,画面中的形象还带有明显的个人主义情感色彩。描绘一个景象,其渲染的氛围还容易读到“我”的影子,对过往生活的记忆感。阅读画面,便在阅读青年的记忆片段。这个时期,支撑作品艺术化风格的方式,在于观赏时,读者感受到的“异点”。并且这个感受还是处在巡视中的,经过几次细节处的观察。每一张画面看似平凡,没有异处的风光、让人震惊的或者去不到的远方,相反,它们是我们熟知的。就发生在身边的时时刻刻。

《有秘密的老办公室》    刘唯艰     120×160cm     布面丙烯     2007
《有秘密的老办公室》    刘唯艰     120×160cm     布面丙烯     2007

选一张这个时期的作品,以探寻画面在这段时间所呈现的不合逻辑性。《有密室的老办公室》描绘了一个只有一张沙发处于其中的房间,说是房间不如说是一个“空间”更加准确。作为抽象的概念,空间所指涉了天才无穷的想象力,电影需要在空间中制造特殊事件,没有空间就没有故事。若小说的本质可以抽象成只剩下时间,那么电影的本质就可以只剩下空间。空间是观看的艺术,读者在其中撰写故事,延续命运。刘唯艰笔下的空间,重心并不在描绘个别的物体上,物体的刻画不那么曲折,而物体之外的“虚空”是风格气息的秘密所在。例如墙上斑驳的色彩、玻璃透射的日光、通向密室的台阶,这三个表象渲染了不同的观看情绪。斑驳的墙体在刘唯艰的作品中多次出现,预示了时间产生的变化,岁月的模样在这里就是衰败的表皮,这在显露的密室的墙面上也有重复表现;玻璃透射的光是有些不合理性的,或者它们真正的科学现象我们也不得而知,无法回光返照,这样看来,那三片白色的块状倒有些魔幻意义,它衬托了房间内阴暗的气息更加真实可靠;通往密室的台阶,沉重的黑色块有深渊感,电影画面的情结显现出来,最黑的色块和最白的色块在图像中占据的面积有些“惜墨如金”,但恰恰是用心经营的它们道出了绘画的虚构性,被读者察觉了绘画创作的秘密,也是画家创作的“异点”所在。经过分析,再比较这三个抽象物之外的其他实在物,就有些轻松感了,多了一些流动性的感觉。画面有松有驰,像一首中国的古典音乐,轻松的日常和紧张的时刻都谱写于情境中。《看守室》、《邻居》、《遗迹》、《某种意义的保存》等,都流露出此诗意的象征。时间与空间的营造,再并置某几个生活的道具,故事便虚构出来了。西方现实主义和浪漫主义时期的风景画作品,在渲染萦绕的险境气息中,诉说不可言说的景致。

《遗迹》  刘唯艰   120×160cm    布面丙稀    2006
《遗迹》  刘唯艰   120×160cm    布面丙稀    2006

《某种意义的保存》   刘唯艰    120×160cm    布面丙烯    2007
《某种意义的保存》   刘唯艰    120×160cm    布面丙烯    2007

二、平铺直述

到了2008~2010时期的风格,观看作者的创作意图,画面中似乎遗忘了一样东西。就是前文中提到的“不合逻辑性”。这个时期的创作物质性大于情绪的渲染,那种“总有一个地方不太一样”的印象不存在了,或者在画面中寻找不到那种想说又不直言的晦涩事件。艺术家其实放大了隐喻,将情绪的感染力分散在画面的每个角落,将事件的虚构降到最低点。如果一个镜头对准一处风景,拍摄者能将时空的艺术直接呈现,那道具和情节的便可搁置。你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。这种直接描绘人文风景的转变在这个时期传达了出来。但景观是个别现象的,具有与过往的面貌不同又相关联,例如“乡愁”系列中《消亡的工厂》、《非典医院》、《砖窑》等。这些自然会联想到一种对比,乡镇生活和现代城市的景观相比较。现代城市崛起之前,乡镇生活是童年的记忆天堂,虽然也充斥着心灵的痛点,但却是人性的真实履历,那里有播种的收获和即使短暂的爱情。待重新回到这里,带着创作的视觉重新阅读那场记忆时,景致就发生了改变,甚至不可逆转的破坏力。深沉的带有平铺直述的批评视角流露在画面上,黑色的砖块、深紫色的影子、灰土的大地,充斥着一种心灵忧伤的诗意。思绪充满了爱的无奈。

《消亡的工厂》    刘唯艰    170×200cm    布面丙烯    2009
《消亡的工厂》    刘唯艰    170×200cm    布面丙烯    2009

这一时期的艺术家,还有一个更加开放的现实直面,即是对自然的虚无特性的刻画。“触角”系列渐入虚空的境况。有中国山水画的玄性感受,这是行走带来的新的深沉,也是焕然一新的阳光大地中的平凡。荒野中石头、草原、雕塑、土堆,在它们转换成另外的事物之先,便进入了画家笔下的世界。作为原初的自然物,它们还未被人类加工雕刻,没有进入现代社会充当一个被符号化的角色。在这之前,它们统统都是无用的,艺术家恰将这种无用矗立在人人们的视觉中央,赋予了瞬间的纪念碑性。在观看的时刻,它们便是全部,重要和不重要之间的区分是失却意义的,折射了中国道家“师法自然”的美学观。《荒原中2》和《石头2》是典型的反映。这里,存在的意义大于美的观念。

《荒原中2》    刘唯艰    150×170cm    布面丙烯    2010
《荒原中2》    刘唯艰    150×170cm    布面丙烯    2010

《一天中午》    刘唯艰    200×200cm    布面丙烯    2009
《一天中午》    刘唯艰    200×200cm    布面丙烯    2009

画家这一时期表现的建筑在情绪的渲染上更加趋于中立,使得情感在这里变得无力。没有前期创作中的特殊氛围和古怪事物的继续出现。《一天中午》、《被定义之前的房子》、《小黄的地盘》是三栋被荒置的房子,“镜头”除了房子别无其他。周星驰的喜剧镜头里,一个底层的小市民喊出:“我什么都没说啊!”某地被腾空甚至待迁的房子,它什么都没说啊;画家也什么都没说。流露一种戏剧性的批判现实主义,对感性世界祛魅之前的追忆和无奈。在现代大型机械横行的时代,绘画艺术替离去的背影沉默。

三、幻境与现实

具象绘画呈现眼睛可见的时空和事件,西方透视学的发明,前提是眼睛所见即为真实。可见不具有欺骗性。因此概念上的自然主义和现实主义出现了,因为它们就是我们所见的东西。但矛盾的地方在于,绘画的本质是以复制自然的方式虚构情景。一切有为法,如梦幻泡影。“如”在后文中表征了其判断力的意义,“应作如是观”。中国古典美学“涤除玄鉴”,才能“澄怀观道”。讲述了虚空的本真,眼睛所见的未必是真实,映射心灵的观照才是通向物之理、道之痕的方法和途径。

绘画的具象流派发现了幻与在的秘密,利用了人类眼睛的“欺骗性”,来制造艺术的伪装面具。柏拉图最早说艺术家是骗子,以否定艺术,排除“技艺”于探索真理的行列。画面呈现的并非真实,而是人们相信的真实;形象不是本真的形象,而是大众认为的形象;据此,虚幻本身便是虚构的捷径,虚构的其中一面镜子。照着可见的模样,画出可见的图像,观者仿若读懂了现实主义(从部分心理来看)。并非观者相信具象主义的真实性,而是迷恋于眼睛所见的事物,相信所见之为所在。现实主义在“幻”与“在”的角度上,呈现了它反讽的哲学,尤其照相写实主义。

 《太阳下》    刘唯艰    8(140×150)cm    布面丙烯    2013
 《太阳下》    刘唯艰    8(140×150)cm    布面丙烯    2013

但绘画的真理性又悖论了它的反讽,画面在不知不觉或者刻意为之的地方透露了幻镜与现实的暧昧。刘唯艰2011~2013年的作品反映了艺术家对真理的探求。描绘云彩的系列,将缥缈的白云绘做为实实在在的物体,而天空之下的大地形象便削弱很多,它们是:乌云下黑色的现代建筑、除了云朵别无其他、风格不详的高楼大厦、色彩沉重的大地。天空好像与人类有关,是心灵的呈现,变得不那么的冷漠遥远。建筑也不是那么的疏离,好像它们就在身边,已被我们熟知。游子的时代已去,我们定居了城市,并观赏城市的风景。这当中色彩的运用体现了印象派的传统,不同的时间呈现不同的色彩,即使同一时间里不同的受光程度也使颜色变幻复杂。这些并非眼睛能观察到的细微变化,而是科学的精神起着重要的作用,不一味地附庸某种美而失真的视觉形式。《太阳下》常见生活事物,搁置于印象派大师马奈那里便寻得了某种可理解的联姻,背景和前景是一抹平面,但色彩的变化将平面的单一概念引向抽象的美学,平面产生了内容,平面又是虚空。印象派的传统召唤了玄学的思想,改变了观看者的观看方式。绘画是思考的、真理性的,同时又是现实的。这一时期的画面不那么冷漠,画家从局外人的身份跳进了情景之中,跟读者一样变成了参与者。

四、跳出视觉,传达思想

行走到了2014年,画家依旧在景色风光中寻找过去和将来的图像,就像在地图上勾勒一个地域的形状。此刻艺术家的表达从个体的“我的感受”走向加引号的“我”的感受(我→“我”),相比第一时期,又是从第三人称到第一人称的转换。以“我”为目标,描写生活的故事,读者置身其中,在画面中假设自己的身影。并对景色产生了情感,有了同情的心理,像《现实和理想》、《美好的事物都留在记忆里》。前者不知道当下是现实还是理想,两个人遥看远方,大海深蓝不见边际,作者的表达意图是暧昧的,好像时间到了分手的季节;《美好的事物都留在记忆里》择传达了失去爱情的境地,从一个人到一个人,恋爱的生活和情感消逝在这平凡的现实,脆弱的经不起时时空的流逝。这个时候,怎样理解和阐释画面的问题,变得似乎不那么重要,思维走向平面,走向对色彩和构图的传统审美。画面中有每个人,每个人又走进画面中,审美就是这般的跟审美对象的远近自由,弹性伸缩。从视觉形式的经营,到思想的生长。取悦开始若即若离。

《现实和理想》    刘唯艰    200×270cm    布面丙烯    2015
《现实和理想》    刘唯艰    200×270cm    布面丙烯    2015

《美好的事物都留在记忆里》    刘唯艰    200×270cm    布面丙烯    2015
《美好的事物都留在记忆里》    刘唯艰    200×270cm    布面丙烯    2015

荒诞性又是一个特殊现象,但承担之物是日常的沙发。人们留下的痕迹可以无限长,并且替换数不清的人次,互不相识的没有关系的人们,像旅途中无数的擦肩而过。人们之间没有对象关系,即使都曾逗留在此处,各自做着有目的的事情。清晨太阳升起,人们又换了另外一个陌生之地,那里还是逗留过有目的有计划的N多过客。类似于酒店、城市道路、公共餐厅,每天来往着那些游荡的人。如果不小心踩到对方的脚,可能连眼都来不及抬,惯性地喊出“对不起!”对方可能蹙了蹙眉头,很快也就消逝在街道的尽头。沙发其实只有一个,画家伸长了沙发的长度,表征了坐者数量的无限和不可计量,其实是一个时间的隐喻。在一定的时间里,众多的游荡者在一个狭小的空间中互不相识,也不需相识。画面讲述了一个物体在当下时代所经历的故事,折射出围绕在周边的生活哲学。“我的天空”系列既可以看做印象派纯审美的,又可以看做浪漫主义的风景画派。画家将描绘对象指向太虚之空,并设法寻找这太虚中的莫测变化,这个时候就有了晦涩的咀嚼之感。画家描绘云彩是为了描绘什么?同时,也将观者的过往观点引向了另一个角度。如果一个观念无法解释另外的事件,那就需要重新定义行为的本质。一张作品的内容是什么,在过去,是呈现诗意的现实性,作为局外人或参与者讲述时空里的事件。在当下,对虚空的性质描写又将过往的传统观念产生颠覆,听故事的传统并不正确,或者故事并不存在。今天的我们不会重温昨日的记忆,记忆重新有了追忆,每个人都是思想的行走者。

艺术家刘唯艰
艺术家刘唯艰

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编辑:江兵

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