按：马歇尔·杜尚大约是定义了20世纪艺术的先驱者之一。《下楼梯的裸女》是染指立体主义和未来主义的实验，《LHOOQ》是对于达芬奇《蒙娜丽莎》的挪用和戏谑，臭名昭著的《泉》——那件被他签上名字送去展览的小便池——更是当代艺术的经典形象之一，自那以后，“现成品”成为后世艺术家极为热衷的创作方式。

马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887.7.26-1968.10.2）

事实上，杜尚很早就开始逐渐远离艺术界。他过着深居简出的生活，很少出门，很少见人，既不去看画展，也不去美术馆。在他人生后半阶段，杜尚热衷于下国际象棋，而在私底下，他可能花费十年或者几十年时间创作一件作品。即便如此，他依然对周边的艺术圈有着巨大的影响力。彼时，他所生活的纽约逐渐成为世界艺术的中心，约翰·凯奇等激浪派艺术家均从杜尚身上受益良多，安迪·沃霍尔等波普艺术家同样将其视为艺术的领袖与符号般的人物。

杜尚于1968年10月2日去世，到今年恰逢50周年。界面文化经出版社授权，节选了《杜尚访谈录》的部分篇章。这些对谈发生在他去世前两年，杜尚罕见地敞开心扉，同卡巴纳聊及他的艺术和生活，回顾他的作品和经历。在这里呈现的，是一个完整、自由而独特的人。

马歇尔·杜尚：我很幸运，基本上没有为了糊口去工作

文 |  [法] 皮埃尔·卡巴纳  译 | 王瑞芸

卡巴纳：杜尚先生，现在是1966年，再过几个月您就80岁了。在1915年，半个世纪前，您去了美国。回顾您的一生，什么让您最满意？

杜尚：首先，我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的普通人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有抑郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图，等等。我不能告诉你更多了，我是生而无憾的。

卡巴纳：那么，什么是您最大的遗憾呢？

杜尚：我没有任何遗憾，真的没有。我什么都没有失去，在我的晚年甚至比我的早年还要走运。

卡巴纳：布勒东说过您是二十世纪最有才智的人。对您而言，什么是才智？

杜尚：这正是我该来问你的！“才智”这个词是人发明出来的最有弹性的词。有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智。但我想，布勒东的说法另有一种意思，他从超现实主义的角度拟想出了一种更为自由的形式。对他而言才智是这样一种能力，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。这就像是在探索某一个词的意义，这个词会具有远较字典上给出的更丰富的意义。布勒东和我是同一类型的人——我们有相同的视域，这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法：放大、拉长、延展、膨胀......随你怎么理解。

卡巴纳：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度。

杜尚：也许吧。但是我羞于用“创造”这个词，这个词的原意，社会性的意义是挺好的，但是，从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的或艺术的生活里，我们都是工匠。当鲁本斯，或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉行会要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的，最早出现在君主制社会，在当代社会，他成了一个绅士。他不再为人做东西了，而是人们在他的产品中去挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样让步了。

卡巴纳：布勒东不光说您是二十世纪最有才智的人，他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言，是最扰乱人心的人”。

杜尚：我想，他的意思是指不肯跟随这个时代的流行风格就会让许多人感到不安。而这些人总把异己的事当成自己的对立面、一个敌手，但实际上这个敌手并不存在。这种敌手只对布勒东和超现实主义者存在，因为他们指望人除去已经做过的事之外还能做些别的。

卡巴纳：您有没有认为您已经使许多人感到不安了？

杜尚：不，在这一点上不会的，因为我不是一个抛头露面的人。我仅有的很少的露面机会也只是在布勒东的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。在“公开”这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动。因为我从来没有把《大玻璃》（注：《大玻璃》是杜尚从1915年到1923年花了八年工夫画在一块大玻璃上的一张试验性的作品，其中形象是抽象的，手段是很机器化的。这张作品正式的名字是《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》。）拿出去展览，它一直都放在仓库里。

杜尚和《大玻璃》

卡巴纳：那么，是您的精神位置而不是您的作品扰乱了人心……

杜尚：这儿，我还得说，我没有什么位置，我有那么一点儿像斯坦【注：斯坦（Gertrude Stein，1874-1946)，美国现代派女作家，长年住在法国，和毕加索等现代艺术家过从甚密，十分理解和支持现代艺术。】在某个圈子里，她被认为是一个很有趣的作家，写了些与众不同的东西……

卡巴纳：我声明我可从来没有想到拿您和斯坦去比……

杜尚：这是比较那个时期的人的一种方式。对于这一点，我的意思是，在每个时期都有一些人，他们是不“出山”的。没有人会为这个受到干扰。我是“出”还是“隐”，实际上都一样。只是到了现在，四十年后了，我们才发现四十年前发生过一些事，这些事可能会干扰一些人——但是，人们在那个时候对这些事情根本没在意。

卡巴纳：在我们进入更详细的交谈之前，我们先来说说您生活中重要的事，即这样一个事实：在从事了差不多二十五年的绘画之后，您毅然放弃了，您可不可以解释一下这个决裂？

杜尚：这是由几件事情导致的。首先，和艺术家混在一起，我指和艺术家住在一处，一起交谈，使我不大开心。然后，1912年有一件意外的事，给了我一个所谓的“契机”。当我把《下楼的裸女》（注：《下楼的裸女》是杜尚在1912年创作的一张用分解的形体表现运动感的画。这张画1912年被巴黎的立体主义画展拒绝，但1913年在美国的军械库画展中引起轰动，使杜尚成为美国人眼里的欧洲重要现代艺术家。）送到独立沙龙去的时候，他们在开幕前退给了我。在这样一个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑！像格莱兹【注：格莱兹(Albert Gleizes，1881-1953)，法国画家。1910年左右是走红的立体主义画家。】，从任何方面看，他都是极有才智的人，却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线了，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。这件事使得我冷静下来。我对于这些曾被认为是自由艺术家们的行为的反应是，我离开他们去找了个工作，成了巴黎一家图书馆的管理员。我这样做是为了让自己离开这种环境，离开这种心态。让自己保持清醒，也为了挣钱养活自己。我当时25岁，我一直被教导说人要自食其力，我相信这一点。后来战争爆发了，一切事情都脱离了轨道，我就去了美国。

杜尚，下楼梯的裸女，1912，收藏于费城艺术博物馆

我在《大玻璃》上花了八年时间，同时也做一些别的作品，那时我已经放弃了画架和油画，我对这些东西觉得讨厌，不是因为已经有了太多的画或架上绘画，而是因为在我眼里，这并不是一种必要的表达我自己的方式。《大玻璃》是透明的，这个优点救了我。当你画一张画，即使是抽象画，总有一种要把它填满的需要。我想，为什么呢？我经常向自己问许多为什么，从这样的提问里产生怀疑，怀疑一切。我的怀疑是那样的多，以至于到了1923年我对自己说：“不错，这个方式很好。”其实，我并没有在一个预计的时候放弃所有的事。我从美国回到法国，把没有完成的《大玻璃》搁下了。当我再回到美国时又已经经历了好多事。在1927年我结了一次婚，我的生活变得可观起来。在这件东西上我已经花了八年时间，那完全是出于愿意，是自觉地根据精确的计划做的，但除了这些之外，我并不需要它成为内心生活的一种表达——这也许就是为什么我花了这么长时间在上面。可惜，渐渐地我失去了制作它的热情，它不再使我有兴趣，不能再使我在意。所以我不想再做了，就停了，但并不是突然决定的，我甚至想都没想，我就这么着了。

卡巴纳：这好像是一种对传统手段逐渐推进的拒绝。

杜尚：是这样。

卡巴纳：我还有一些事要问，当然，这不是什么新话题了，您对棋的热情……

杜尚：这不是什么正事，不过是有这回事。

卡巴纳：而且我还注意到，当您不画画的时候，您对棋的热情相当高。

杜尚：这是真的。

杜尚在下棋

卡巴纳：所以我想知道，在这种时候，在实际的空间移动棋子的动作是否激起了形象性的创造，当然，我知道，您不喜欢这个词——创造。在您眼里，这种创造和您在绘画上真正的创造具有同样的价值，进一步说，是建立了一个空间中新的可塑的功能。

杜尚：在某种意义上来说，是的，下棋是一种视觉的和变化多端的游戏。如果在字面的严格意义上来说，它不是属于几何的，那么，它是属于机械的，因为它有移动。它是描绘，它是一种机器的现实。这些棋子本身不好看，好看的是下棋这种形式，不过，什么是好看——如果好看这个词可以用的话——好看就是移动。不错，在方式上它就是机器，比方说，一件考德尔的作品就是机械的。在下棋中，在移动的范畴中存在着一些很美丽的东西，但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想象，下棋，就是这个移动产生了美，这种美完全存在于人的头脑中。

卡巴纳：简而言之，相对于在画布上有目的的形式游戏，在棋里玩的是无目的的形式游戏。

杜尚：是的，完全对。虽然下棋也不是完全的无目的，其中有选择......

卡巴纳：但是没有有意的打算吧？

杜尚：没有，其中没有任何社会化的打算，这是下棋的最重要之处。

卡巴纳：下棋是不是一种理想的艺术之作呢？

杜尚：可以是。同时，棋手中的境况比艺术家中的境况要令人好接受得多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑，戴着眼罩，在某些方面有些像疯子，这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样。这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。我深深地被下棋吸引有四十年到四十五年之久，后来，我的热情一点点地消失了。

编辑：江兵