布鲁内莱斯基，圣洛伦佐教堂的圣器收藏室，
1418—1428年，佛罗伦萨

Aliud est laudatio，aliud historia［赞美是一回事，历史是另一回事］。研究意大利文艺复兴的史学者最好记住这一区别。它是莱奥纳尔多 · 布鲁尼提出的。当米兰的一位人文主义者指责布鲁尼对佛罗伦萨的美丽和宏伟的赞美词太夸张时，他提出了这种区别为自己辩护。amplificatio［夸张］是一种合理的修饰手法。出于明显的原因，艺术赞助是特别适合于这种修辞练习的题目。甚至我们自己的感谢信和“科林斯语”［Collinses，来访客人回去后给主人写的致谢信——译注］，也难得像警察的调查报告一样准确。这些不断变化的赞颂和奉承的形式本身构成了一个有趣的研究课题，但它们不是本文关心的。本文的目标是historia［历史］，而非laudatio［赞美］——我得赶紧说明，这并不是为了“揭穿”一个辉煌灿烂的传说，而是为了以我们想要的方式来看过去，即从人的方面而非神话的方面来看过去。

贝诺佐 · 戈佐利，《博士来拜》，
1459—1461年，佛罗伦萨，梅迪奇 · 里卡迪宫，
梅迪奇礼拜堂，左壁

这种需要在早期梅迪奇家族的史话中比在别的任何地方表现得更为紧迫。通过无数的肖像和叙述，我们似乎已对他们非常了解，然而，他们作为凡人的一面却躲避着我们。自从这个家族的后代在欧洲诸皇室中的地位显赫之后，各种惯用的赞美之言便向他们联翩而来，但这些却没能保留住他们的本来面目，那些诋毁谩骂的陈词滥调也没能做到这一点。我们必须一步步地摸索，退回到原始的材料，并尽力把他们看成在各种事件的压力下行动的凡人。有时在与他们以前的行为创造的形象抗争，有时又向这种形象屈服。只有这样，我们才能把他们当作艺术赞助人来看待。

《牛津英语词典》对赞助人［patron］下的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”在梅迪奇家族自己创立的，并由怀旧之情的宣传舆论所加强了的形象中，这些意思融合成一种仁慈博爱的视像。这毫不奇怪，因为在梅迪奇家族没有正式官衔的那一百年中，赞助确实是梅迪奇家族政治中的一个主要手段。从他们的通信记录中可以看出，人们总是指望他们“提供具有影响力的支持以促进某人的利益”，而他们也很少拒绝为那些可能被争取到他们阵营里来的人排忧解难。谁也不会觉得自己太低微，没资格请求他们出面斡旋。当贝诺佐 · 戈佐利的学徒，因为偷窃修道院的三套旧铺盖而惹上麻烦时，这位画家向洛伦佐求助，洛伦佐使这件事得到顺利解决。为了报答梅迪奇家族，人们得在无数的同业公会和市政委员会中为他们家的利益投票。我们看到，金匠琴尼尼之子在写给洛伦佐的一封信中，谦卑地向洛伦佐道歉，因为羊毛技艺行会［arte della lana］中有一次投票违反了他的赞助人的意愿。行会中有些支持洛伦佐的理事出城了，尽管他恳求与会者不要把Patronum artis Laurentium［行会赞助人洛伦佐］当成敌人，但却没有奏效。Patronum artis当然是指行会的赞助人，因为这位写信者从人的方面和公共机构方面想问题。洛伦佐竟然就这样为“art”［双关语，行会或艺术］事业提供支持——这种支持曾打动后世的许多代人——这很可能会使他被世人冷眼相看。的确，他是否能够很容易地用自己的语言来表达这种支持，是值得怀疑的。他们对学术研究和对缪斯们的支持很容易被人理解，而且，梅迪奇家族对这些事业的慷慨赞助不断受到赞扬。但关键正在于，当时人们并不认为缪斯九姐妹把她们的监护延伸到了建筑师、雕刻家和画家身上。对“art”有意识的赞助——这是瓦萨里歌颂过的——在没有“art”观念的情况下是不可能出现的。这种重点是如何转变的仍然有待于研究，我们可以用科西莫、皮耶罗和洛伦佐 · 德 · 梅迪奇所提供的三种不同类型的赞助来例证这种转变。进行这种解释所用的材料是大家熟悉的，它们是由罗斯科、乔瓦尼 · 盖伊［Giovanni Gaye］、A. 冯 · 罗伊蒙特［A.von Reumont］和尤金 · 明茨［Eugène Muentz］等先驱们收集的。最后，马丁 · 瓦克纳格尔在他的论十五世纪佛罗伦萨艺术环境的书中以一典范性的方法对这些材料做出了概论。本文在许多地方只不过进一步探查了他的材料，并扩展了他的涉及面，看看这些材料能在多大程度上引出某种解释。

手抄本亚里士多德《作品集》中的
科西莫 · 德 · 梅迪奇头像，15世纪中后期，
佛罗伦萨，洛伦佐图书馆，Plut. 84.I, fol.2r

梅迪奇家族最初以赞助人的角色出现时，他们的活动仍然完全可以归入古老的社团宗教生活的传统。1418年年末，圣洛伦佐教堂的主持及教士会请求这位signoria［阁下］允许拆除一些旧房子，因为他们想扩大教堂。其方案显然是教堂主持制定的，钱则要教区中较富裕的成员负担。他们当中的八个负责这座建筑，每人负责一间礼拜堂。当然，这些礼拜堂将分配给每个家庭做丧事之用，并为他们的死者做弥撒。我们看到正是在这种时候，乔瓦尼 · 比奇 · 德 · 梅迪奇［Giovanni Bicci de’Medici］这位教区中的首富，在承担了一座小教堂的建筑之外，还出资建了圣器收藏室。对艺术史来说，这是一个极为重大的决定，因为这座圣器室的设计委托给了布鲁内莱斯基（图1）。乔瓦尼死时圣器室已经上供。看来，他的儿子洛伦佐继续对这一工程提供了支持，以荣耀他本人的保护圣徒［圣洛伦佐教堂和洛伦佐 · 德 · 梅迪奇同名，故言——译注］

编者按：上段文字中的“洛伦佐”，指“老洛伦佐”（Lorenzo the Elder，1395—1440），而非“豪华者洛伦佐”（Lorenzo the Magnificent，1449—1492）。

乔瓦尼的长子科西莫也是在一项类似的社区事业中首次以赞助人的身份出现。这项事业就是为佛罗伦萨诸行会的各位保护圣徒建雕像。1419年，这项巨大的社区工程的进展使得富有的银行家行会觉得应该采取行动了。他们申请修建原先指派给面包师行会的神龛。面包师们资金不足，银行家们获准了这项工程之后，便委派了一个由已卸任的执法官组成的委员会，由他们去订制一尊银行家的保护神征税员圣马太［St. Matthew the publican］的雕像。这个四人委员会的成员之一便是科西莫 · 德 · 梅迪奇，因此，他也参与了把这件工作委派给吉贝尔蒂（图2）的决定。这次的费用同样是由集体负担，有趣的是，科西莫小心翼翼地通过他出资的数目表明，他既意识到自己富裕超人，又意识到他应该避免炫耀财富。别人出二弗洛林，他就出四弗洛林。在另一份单子上，别人出十六弗洛林，他则出二十。

梅迪奇兄弟在早期还赞助了另一笔虔诚的基金，这次赞助的记录偶然地留存了下来。吉贝尔蒂在l427年的税收申报单中说，他已经受到科西莫和洛伦佐委托，为许阿铿托斯［Hyacinthus］、涅墨西斯［Nemesius］和普罗托斯［Protus］等殉难者建一座神龛。这件订制品在任何方面都没有出现梅迪奇家族的徽志或徽章，这在他们的订制品中是极少见的。不过，瓦萨里说，神龛上有一句铭文。

也许就在这期间，科西莫在他的家乡穆杰洛［Mugello］任地方治安官，并设法使圣弗朗西斯科 · 阿尔博斯科［San Francesco al Bosco］的圣弗朗西斯科教堂得到修复（图3）。这座教堂的设计是相当传统的，它具有吸引力正是因为它那乡间的简朴性。不过，只是在科西莫从流放地回来之后，他的虔诚捐献的数额才大起来。

对这一发展最生动和最令人信服的叙述，是韦斯帕夏诺关于他敬爱的赞助人的优美回忆录。韦斯帕夏诺有机会结识科西莫，尽管他的回忆显然具有对一位“常客”的感激色彩，但是只要使用慎重，他的叙述仍然可以用作一篇原始材料。在他描述他十三岁那年发生的一件事时，这种慎重尤其必要。下面这段话是每一位科西莫传记作者都援引的段落：

科西莫开始照料他的城市的世俗事物，他有义务为这些事情操劳忙碌，就像大多数管辖国家并希望超越他人的人一样。但他意识到，假如要上帝宽恕他并让他保留对那些世俗财富的拥有，他就得把思想转向虔诚的事业，因为他非常清楚地知道，要不然这些财富就不会长久。就此而论，他好像认为自己有些钱，我不知道他的钱是从哪得来的，这钱来得并不干净。他急于要卸下肩上的这一重负，于是便和教皇尤金尼斯四世陛下［Holiness Pope Eugenius IV］商议。教皇告诉他……花一万弗洛林用于建筑。

韦斯帕夏诺就这样引出了那笔基金的故事，或者说，重建圣马可修道院的故事。这种赎罪方法当然是符合传统的，但是韦斯帕夏诺的叙述可能也不过是对这故事的一种重建。特别是他提到的那些“希望超越他人的人”，这可能是他擅自加上的。在政治家中，只有一位比科西莫更得韦斯帕夏诺的喜欢，这人就是帕拉 · 斯特罗齐［Palla Strozzi］，他是位较早的学术赞助人，后来被科西莫驱逐流放了。韦斯帕夏诺无疑会觉得，科西莫内心为他的政治报复行为而不安。科西莫的敌对者可能都会乐意认为，他那些虔诚的赞助资金表现了他对某些特定罪行的内疚。我们不能排除这一动机，但是，这不太可能是主要动机。对于一个虔诚者，一个像科西莫那样已经证明了自己是虔诚者的人来说，恼人的罪孽可能不是任何一项特定的罪行，而是自己的生活模式。他那些财富在谴责他。要做银行家，就必然要违反放高利贷的戒律，不管他采取了什么样的技术手段来违背。我们从艾里斯 · 奥里戈［Iris Origo］如此清晰地整理出来的弗朗切斯科 · 达蒂尼［Francesco Datini］的书信中得知，银行业招致了多么强烈的宗教反感和社会反感。摆脱高利贷耻辱的唯一方法就是寻求“把它全部归还给穷人”，正如多梅尼科 · 迪 · 坎比奥［Domenico di Cambio］在一封给这位普拉托商人的信中所说的。

有证据表明，这正是科西莫试图去做的。在一封尚未发表的写给他儿子皮耶罗的吊唁信中，写信者援引了科西莫常常开玩笑说的一句话：“只要对我耐心点，主啊，我将把一切都归还给你。”这句话一定是他的欠债人来请求宽恕一段债期时，他常常听到的一句话。我们还从韦斯帕夏诺那里知道，他觉得自己是上帝的债务人，而且，也许完全是字义上的债务人。这可能解释了他为什么注重在各种基金上花的那些确切数目的钱，这点我们在韦斯帕夏诺的书中可以看到，梅迪奇家族也尽力让公众记住这些数目。大家知道，洛伦佐 · 德 · 梅迪奇在备忘录［memorial］中对他的儿子们写道：

我发现我们在1434年至1471年间花了一大笔钱。正如那个时期的账本所载，它显示了一笔令人难以置信的钱，总数达663，755弗洛林，这是花在建筑、慈善事业和纳税上的，不包括别的花费。我不会对此提出抱怨。虽然许多人希望他们的钱包里能有哪怕是那笔钱中的一部分，但我认为它给城邦带来了荣誉，这钱看来花得对，我感到非常满意。

这笔钱主要是科西莫在世时花费的。这个账本会不会是在和最高债主［上帝］清账呢？这笔钱和艺术赞助没有任何直接关系，洛伦佐把建筑和慈善事业，甚至和纳税——也就是说，任何不能使主人直接获益的事——一同列出的做法清楚地说明了这一点。

要弄清这些数目是困难的。韦斯帕夏诺好像更准确些，但他也一定是从某种单方面宣称中得到他的那些大概数目，加上据说科西莫花在虔诚基金上的数目，总数达193，900弗洛林。根据一种推算，梅迪奇家族当时的财富大约超过200，000弗洛林，韦斯帕夏诺的确说道，科西莫曾后悔没有早点开始这项活动。他还记述说，科西莫责骂建圣洛伦佐教堂的工匠，说他们花在这上面的钱少于花在大教堂［the Badia］上的钱。甚至科西莫的宫殿也被韦斯帕夏诺说成是他尽力花钱的一部分，因为这些钱都花在了城邦的经济之中。

这些经济的和道德的论证只不过强调了科西莫在行动时所屈从的种种压力。我们有幸获得一篇原典，它是专门为回答科西莫的敌人而作的。这些敌人没有立刻对这些虔诚的募捐感到满足。最后一位受惠于科西莫慷慨资助的人，菲耶索莱修道院主持，维罗纳的蒂莫泰奥 · 马费伊［Timoteo Maffei of Verona］写了一篇拉丁文的对话短文，题为《驳对科西莫 · 德 · 梅迪奇的慷慨进行诬蔑的人》。

这位诬蔑者站在亚里士多德伦理学的立场上，认为像科西莫这样的慷慨是种过度的大方，而任何过度的行为都是邪恶的。

这一论证很容易被驳斥。科西莫在修道院和教堂中都是用神性的美德［Divine excellence］来作为他慷慨的模式。在他的宫殿中，他想到了那些适合于佛罗伦萨城邦的事情。的确，假如他不是这么花钱如水，他就会显得对城邦缺乏感激。现在这位诬蔑者提出了一种惯用的抱怨，这种抱怨我们在其他反梅迪奇家族的原典中也可以看到。科西莫资助的所有教会项目上展示的梅迪奇家族纹章，具有更多的渴望荣耀的味道，而不是敬神的味道，蒂莫泰奥自己不是常常反对这种世俗的抱负吗？这一指责被有保留地承认，但是，蒂莫泰奥求助于道德神学的种种区别：爱荣耀只在四种条件下成为道德罪，而科西莫没有触犯其中任何一条。他喜欢暗中行善。即使他在资助的建筑物上安上了自己的徽章，以便后人能在祈祷中记住他，以便见到这些建筑的人受到鼓舞而去模仿他，这些动机有什么错吗？难道恺撒不是受到画里的亚历山大的掠夺物的激发而创造出伟大业绩的吗？难道西庇阿［Scipio］和菲比乌斯［Fabius］不是受到过祖先遗像的激励吗？现在的人们资助了那些奉献给上帝的教堂，那些为基督仆人们建的修道院以及画成和雕成的形象的人，他们为什么不应该力求让后代为他们祈祷呢？我们不是被叮嘱要行善不要张扬吗？让他的诬蔑者住嘴吧！

但是，这位反驳科西莫的人还有一支暗箭，而这箭是打算伤人的：

“你刚才这么连篇累牍地赞扬科西莫的话只会妨碍他在后人中的声望。”根据哲学家们所说，艺术意味着对各种理智的理论性了解，不过慷慨［Magnificence］（据词源的意义）是“创造大批东西”。因此，后人将在手工劳动者中，也就是说，在卑下的工匠中寻找慷慨的人。蒂莫泰奥对敌手的论证之精妙表示敬意，但他能够反驳它。人们应该寻找道德动机，因为是德行促使科西莫去建设的。而且，一句便当的西塞罗引言证明：慷慨是一种心理倾向。富人到处有，但他们太爱财，不愿花钱。科西莫贪财的目的只在于能把它们花掉。但是，这一道德论证没有被诬蔑者接受。慷慨是一种奇特的美德，因为只有富人才能行使。蒂莫泰奥不能承认这点，只有行使慷慨才算是财富的礼物。德行是灵魂固有的，穷人也可以具有它。这篇结论性的论证后面紧接着一篇惯用的赞美。这篇论证结尾部分的软弱使我们看到，在一个基督教准则（科西莫完全分享这些准则）的世界里，科西莫的道德立场是不安的。如果连他的精神指导者都只能这样做，那么，他在孤寂的书房中又能靠自己悟出什么呢？

但是从某个方面说，这篇对话的有趣之处既在于它所删略的论证，也在于它所引用的论证。对话中没有提到艺术或艺术家，相反，科西莫本人被视为他的建筑的“制造者”［maker］——对他的工匠们毫无感激。纹章或梅迪奇家族的palle［圣爵盖］［palle是梅迪奇家族纹章中的一个符号，由一个大圈和圈里的许多小圆组成。由于“梅迪奇”在意大利语中是“医生”的意思，所以有人把这些小圆解释成“梅迪奇”开的药——译注］似乎是他的签名，他想通过这一签名为后世所铭记。（图4）这一论证中所包含的也许比我们愿意承认的要多。从科西莫资助的建筑中可以觉察出他的某种精神：他的含蓄和清醒，他的严肃和克制，这种感觉并不是凭空幻想。对十五世纪的人来说，这一定是很显然的，艺术作品属于捐款人所有。藏于乌菲齐宫的菲利波 · 利皮的《圣母的加冕》中，有一位天使指着一位下跪的僧人，画面上写着iste perfecit opus［画为此人制作］的字样。人们曾经认为，这是作者的自画像，但现在人们相信，这是意指捐助者。当然，这种情况在科西莫本人在世时就已经在缓缓地改变。我们知道，菲利波 · 维拉尼［Filippo Villani］、阿尔贝蒂等人当时正在宣传绘画的“自由”地位。但是，艺术史家对这些问题的观察很容易被他知道的很少几篇被引来引去的原典所歪曲。和早期文艺复兴产生的大量文字材料相比，提及艺术的材料少得令人惊讶。人们翻阅了许多人文主义者的书信，可能会看不到信中提到他在Piazza［广场］上肯定常常遇到的那些艺术家中的任何一位，而这些艺术家在我们描绘当时的图画中却显得如此巨大。我只知道有一位人文主义作者提到了两位受科西莫恩惠的艺术家。安东尼奥 · 贝尼韦尼［Antonio Benivieni］在他的《颂词》［Encomium］中写道：科西莫“把荣誉和无数报偿给予多纳太罗和德西代里奥［Desiderio］这两位高度知名的雕刻家”。

尽管韦斯帕夏诺和许多艺术家同属于一个阶级，但连他也很少有机会提到建筑家、雕刻家或画家的名字。他提到过尼科洛 · 尼科利，说他是位艺术专家，是布鲁内莱斯基、多纳太罗、卢卡 · 德拉 · 罗比亚和吉贝尔蒂的好朋友。韦斯帕夏诺以同样的词句赞扬了科西莫的广泛兴趣：

他在和画家或雕刻家打交道时，对此所知甚多，他家里藏有一些出自著名大师之手的作品。他对雕刻极内行，非常宠爱雕刻家和一切有德才的艺术家。他是多纳太罗的好朋友，也是所有画家和雕刻家的朋友。在他的时代雕刻艺术无人问津。为了防止多纳太罗遭此命运，科西莫委托他制作圣洛伦佐教堂的一些铜雕布道坛以及圣器收藏室的一些门，并且让他的银行每周给他一笔钱，足够他和他的四个徒弟们用，他就这样养活他。由于多纳太罗的衣着是科西莫所不喜欢的，所以科西莫给了他一件带兜帽的红外套和一件穿在外套里的衬服，把他装扮一新。在一个节日的早晨，他把这些衣服送给他，让他穿上。他穿了一两次，然后把它们扔在一旁，再也不穿了，因为这些衣服对他来说太花哨了。科西莫对任何有某种virtù［特长］的人总是这么慷慨，因为他爱这些人。再说建筑：他对建筑非常熟悉，这从他所建的许多建筑中可以看出，因为没有什么东西是在没请教他的意见和判断的情况下建成的。好几位要承建某座建筑的人都去征求他的意见。

通过瓦萨里的眼睛来看十五世纪意大利的现代艺术史学者，在读完这段文字后产生了一些疑问：为什么韦斯帕夏诺只提了多纳太罗从事的和教会有关的任务［ecclesiastical commissions］，而没有提及我们所知道的那两尊曾经耸立在梅迪奇宫殿的大铜像《大卫》［David］和《犹滴》［Judith］（图5）？难道是科西莫本人不愿让它们太引人注目吗？订制等身大的铜像来装饰私人宫殿当然会招来追慕虚荣的嫌疑。《犹滴》上面展示的一行被归于科西莫之子皮耶罗所写的拉丁诗句看来的确是为了预示这种反应。这行诗句解释说，铜像的意义是为了反抗骄奢［Luxuria］这一罪孽的：

Regna cadunt luxu，

surgunt virtutibus urges

Caesa vides humili colla superba manu

［帝国在骄奢中衰亡，城邦靠美德兴旺，

看那傲慢的头颅，被卑微的手斩断］

韦斯帕夏诺对这些雕像只字不提，这使艺术史学者困惑不解，但更使艺术史学者困惑的是，他没有提到建筑家米切洛佐［Michelozzo］，而我们已经知道，他是科西莫的心腹。据说他还陪他的主人度过流浪时期，而主人也曾更偏爱他的宫殿设计图，而不是布鲁内莱斯基的，因为他的设计不那么炫耀（图6）。韦斯帕夏诺在详述科西莫的建筑工程时，大谈那些诈骗的承包人和那些过分自信的承包人，但他没有提到任何建筑师的名字。这种忽略绝非仅有韦斯帕夏诺一人，安东尼奥 · 阿韦利诺 · 菲拉雷特［Antonio Averlino Filarete］对此同样缄默不语。那些形形色色的人文主义诗人也一样，尽管他们的赞词中列出了科西莫捐款修建的各种建筑。

显然没有人质疑过这一点，即这些建筑的功劳，甚至发明它们的功劳，得归功于科西莫。但是，对史料的研究也许提示了另一个原因：科西莫对这些事情的介入，他对虔诚事业的捐献最初是一种即兴的和零碎的事情，比马基雅韦利或瓦萨里的记述使人想到的更即兴，更零碎。

记述圣马可修道院［San Marco］的建筑史的各种材料相互矛盾，但它们却凑成了一幅对修道院不断扩展、不断整修的画面。这座修道院原属丛林隐居者教会的教士［the Selvestrini］，后来被转给科西莫所宠爱的多米尼各修道会［the Dominican Observants］。科西莫被流放回来之后的第一项事业就这样在他的手下发展着，直到后来，拥有这座教堂中的礼拜堂的永久权［ancient rights］的家庭出面干涉，并拒不放弃这些礼拜堂，这项事业的发展才骤然中断。菲拉雷特和韦斯帕夏诺两人都提到了科西莫这些较为雄心勃勃的计划所遭到的挫败。因此，1442年刻的这一铭文可以清楚地标志着那一系列翻修到此为止，虽然后来可能又添建了一些部分。顺便说一句，也正是在那一年，米切洛佐向catasto［地籍注册登记处］报告说，他一直没有而且依然没有在他的行业里找到活儿干，也没有得到收入。谁都知道，税收申报对收入是尽量少报的，但是，假如那时有人听说米切洛佐正在从事一项像圣马可大教堂这么著名的梅迪奇工程，他一定会遭到当面的嘲笑。

科西莫当然不会强迫圣马可教堂主权拥有者放弃他们的葬礼举行地以及在那里为其死者做弥撒，因为这会引起对抗。但是，他把赞助的中心转向别处可能还出于另一个原因。他的兄弟洛伦佐死于1440年，因此，照顾教区主教堂的重建便成了他义不容辞的任务。我们有圣洛伦佐教士会1441年开会的纪要，其中记录了科西莫的这次介入。根据上下文来读这份纪要，我们可察觉到一种道歉的调子。教士会中的许多成员也许更喜欢原来的集体安排，但这一安排却破产了，而且也没人采取任何措施去进一步修建二十年前被冤枉拆毁的这座教堂。科西莫知道自己有强大的影响力，因而他强加了他的条件。从他在订约时所要求的条件中可以看到圣马可教堂所面临的困难：

只要把教堂的唱诗厅和中堂，甚至原有的主祭坛，分派给他和他的儿子们，再加上现在已经建起的所有构架，他就会发誓在六年内完成那部分建筑，费用由他自己负担，从上帝赋予他的财富中支取，建筑得安上他本人的纹章和徽铭。当然，任何其他纹章、徽铭或墓碑不得置入上述唱诗厅和中堂，只有科西莫和教士会成员除外。

刚愎自用的历史学者创造的传说，跟真实事件那缓慢而又复杂的发展过程之间存在差别，说明这种差别的最显著例子莫过于韦基奥宫中的一幅壁画。这幅画由科西莫一世公爵［Duke Cosimo I］的宫廷画家乔治 · 瓦萨里所画。瓦萨里在画中赞美了这位赞助人的旁系祖先的声望。我们看到，科西莫以庄重有力的手势指着圣洛伦佐教堂，在他的面前跪着两个态度谦卑的人物，向他呈现根据已建成的教堂仿制的模型。他俩代表吉贝尔蒂及其合作者布鲁内莱斯基。瓦萨里之所以额外添画了吉贝尔蒂，也许是因为他记起了佛罗伦萨大教堂［the Florentine Cathedral］这件由他俩合作完成的工程。可是，不仅上文援引的史料与这一现成计划（后来在科西莫的命令下很快完工了）的戏剧性叙述不符，正如我们看到的，科西莫太小心慎重，不会承诺赞助整座教堂的修建，而且，以一个市民的身份单独做出这样的承诺确实会显得像是图虚荣的行为。也许正是为了遏制这种对立，科西莫才首先着手修复牧师住宅，如果我们可以相信韦斯帕夏诺的叙述的话。据这位传记作者援引科西莫的话说，总有些人想通过建教堂来获取荣耀，可他们却不理睬实用性的建筑物。

当然，在我们看来，正如在瓦萨里看来一样，圣洛伦佐教堂是布鲁内莱斯基思想的产物。但是史料表明，科西莫零碎的方法大大限制了这位建筑师的能力，大家知道，那位不知名的布鲁内莱斯基传作者责怪一位木匠建筑师没有执行布鲁内莱斯基的设计，但是，他1446年死时果然留下了一个设计或一个模型吗？有一篇奇怪的史料反驳了这种假设，这篇史料记述了佛罗伦萨木匠之间的相互嫉妒和口角，他们都参与了建造圣洛伦佐教堂的工作，或者都想介入这项工程。这些木匠中有一位名叫乔瓦尼 · 迪 · 多梅尼科［Giovanni di Domenico］，他向科西莫之子乔瓦尼抱怨，因为他的竞争对手安东尼奥 · 马内蒂［Antonio Manetti］的同僚们在街上揍了他。根据行业行为准则他可能是该打的。当科西莫视察并批评马内蒂设计的教堂塔楼圆顶的模型时，多梅尼科碰巧在场，科西莫怀疑大厅是否有足够的光线，圆顶是否“超重了二百万个重量单位”。不用说，多梅尼科同意科西莫说的一切，而且最后他还自己造了一个模型，并公开宣称他的模型“是按菲利波的方法制造的，轻巧、结实、明亮、比例合适”。当对方警告他别管闲事时，他狡辩道：他的生计多亏了科西莫，因此，有义务向他提供建议。在去科西莫家的路上他遭到了对手的报复。

对这段故事的解释关键在于nel modo di Filippo［按菲利波的方法制造］。假如布鲁内莱斯基的打算当时已为人知，多梅尼科很可能就会这样说，他为自己的圆顶所做的宣称不过是：它所依据的是布鲁内莱斯基的方法，这无疑是曾运用于大教堂上的方法。和他的竞争对手一样，多梅尼科也一直在为大教堂藏品馆［the Opera del Duomo］工作。

不管我们做何解释，这段史料都证实了韦斯帕夏诺的叙述，科西莫在建筑问题上有实际经验。这一叙述还表明，在他介入这件事之后的第十五年，圣洛伦佐的拱顶问题仍然悬而未决。要猜测其原因，也许不会得出什么结果，但我心里猛然想到了一种可能性：根据一种比瓦萨里更早——虽然我们不知道它究竟有多么早——的传说，科西莫最初委托布鲁内莱斯基设计他的新宫殿，可后来又拒绝了他的设计模型，说它太炫耀。我们已经看到，对科西莫来说，在任何一件慷慨的行为中，慎重是多么必要，但对布鲁内莱斯基来说，这一拒绝可能是个沉重的打击。事情大概发生在四十年代早期，其结果可能是布鲁内莱斯基放弃了他从科西莫那里获得的赞助。如果韦斯帕夏诺获得的情报正确的话，这是否是科西莫首先修建牧师住宅的另一原因呢？

另一幢实用性的建筑物也是科西莫在四十年代修建的，这就是圣十字教堂［Santa Croce］的见习修士宿舍。这里，史料同样是令人奇怪的模棱两可。盖伊重印了1448年的一条奇怪的禁止僧人改变或毁坏现有建筑的禁令：

大家知道，佛罗伦萨社区的人们在圣十字教堂的修士修道院里建起了一幢大型、高尚而宽敞的宿舍，宿舍里配有单间和其他设施，修道院里还有别的建筑。因为上述修士们每天（要在院里）干各种他们喜欢的新鲜有趣的事，戳穿墙壁，拆掉隔离两单间的门，新开窗户或加宽窗户……这些行为破坏了这座建筑的美、结实和宽敞。

这一举动是为了保留科西莫的计划或防止他的建筑师的不恰当行动吗？不管其目的如何，它都突出了建筑史家的困难。建筑史家永远也无法知道这些武断的修改在多大程度上被（或能够被）制止了。

本文当然不涉及这些建筑史问题，而只是要揭示科西莫对建筑的赞助是在什么条件下进行的。这种赞助绝非仅是雇用布鲁内莱斯基或米切洛佐在此地设计一座教堂，在彼地设计一座宫殿的问题，甚至也不是简单地付给承包人一大笔钱的问题。这样大规模的私人赞助还得订契约和建立机构。瓦萨里说米切洛佐为科西莫建立了卡雷基宫［Careggi］和其他别墅，但这些肯定只不过是些偶尔需要改建的乡间住宅。市内宫殿的情况却不同，可是即使在这里我们的信息也是令人沮丧的不完整。我们所称的梅迪奇里卡尔迪宫可能仅仅是科西莫度过生命最后四五年的地方。他从前的宫殿在哪？它又是什么样的？

这些可能是无聊的问题，但非常奇怪的是，有一篇对科西莫宫殿的详尽描述和我们所知道的这座宫殿的情况毫无相符之处。这段描述见于阿尔贝托 · 阿伏伽德罗［Alberto Avogadro］写的一首奇怪的颂词，遗憾的是，阿伏伽德罗不是一位非常可信的见证人。根据他那令人讨厌的排律诗［elegiacs］记载，这幢建筑是用白色大理石和软沥青建成的：

但立面不是大理石；软沥青

覆盖不到之处，砌上了三色石

顶部是闪光的雪花石膏，

右边为斑岩，

左边的石头被祖先们

用俗语称为蛇纹岩。

阿伏伽德罗的描述具有这么多的幻想，人们或许可以把它全部当成十足的修辞练习而不予理睬，尤其是他当时住在离佛罗伦萨很远的韦尔切利［Vercelli］。唯一的麻烦是，在人文主义者的颂词中，像“蛇纹岩”［serpentine］这类别扭的词若非出于迫切需要，一般不会使用。红、白和深绿色的配合完全符合佛罗伦萨的各种传统。阿伏伽德罗见过科西莫以前的宫殿吗？现存的这个立面上是否曾经有过一个彩饰立面？这是否完全出于他的奇思异想？

如果我们转向阿伏伽德罗对科西莫捐资修建的最后那幢建筑——菲耶索莱修道院［the Badia of Fiesole］，这个问题便变得更加引人注目。

史料记载了它从1456年获得最初几笔捐款到1460年的那些捐款单之间的进展，它们表明这座修道院是掀顶翻修的。1462年，有一份记载“科西莫单间”里的羊毛床单的登记表，它表明，菲耶索莱修道院里专门为科西莫准备了一间静修室，传说圣马可教堂里也有一间。在这里，实用性的建筑物无疑先于对教堂的修整——由于韦斯帕夏诺与修道院图书馆的设备有关系，所以，他可能在报告科西莫关于圣洛伦佐的评论中把两座建筑物搞混了。

上文讨论了蒂莫泰奥 · 达 · 韦罗纳这位小修道院院长为科西莫的“慷慨”所做的辩护。曾和他见过面的菲拉雷特迫不及待地要证实科西莫的务实倾向：

他告诉我教堂还得修整，就我的理解，他的意思是它将被搞得非常漂亮。简单说，他告诉我，每当有哪位贵客来参观这座教堂，他将首先被带去看那些通常不让人看的地方，如马厩、家禽栏、洗衣房、厨房和其他工作场地。

菲拉雷特对鱼池别出心裁的安排印象尤深，鱼塘四周果树环绕，这样树上的果子掉入池塘可以喂鱼——这是菲拉雷特《专论》［Trattato］中让人怀疑他的智商的地方之一。

但是，如果我们有保留地相信这个故事，那么我们该怎样评论阿伏伽德罗那份又是向蒂莫泰奥 · 达 · 韦罗纳所做的描述呢？“您，蒂莫泰奥，是使这教堂得以建成的首要原因，您的话感动他去移平高山。”——因为在这位诗人的amplificatio中，菲耶索莱那些半缓的小山丘变成了“险峻的高山和岩石林立的荒野”。

虽然这位小修道院的院长给科西莫出了这个主意，但这次又是赞助人科西莫被当成了艺术家。当然，是一种赞美意义上的艺术家，不过，却说得格外明确：

科西莫：您以一位技巧娴熟［doctus］的画家为榜样，这位画家希望永垂青史。他年轻时代整天钻研，技巧随着年龄的增加而增加。但是，当他年老了，觉得余年不多，他宣称：“我是否应该创造一个出自脑子和心灵的图像，使我的名字为后人永记？”他刚说完就动手了。这位老人创造了一件值得青史留名的东西。您也一样，您在年轻时建立了富有朝气的建筑……

科西莫现在“想找到一些办事利落、技巧娴熟并能够根据他的手法［more suo］建造教堂和宅第的大师”。这位技巧娴熟的艺术家把一切都记在了他的设计图上。他标出了宅第：这里是斑岩大门，那里是宽门廊，这里是大理石阶的第一阶梯。他标出了隐修院［cloisters］将建成的台阶有多长，中间将植一棵树，但必须是柏树。他想让隐修院做成拱顶的，由两根柱子支撑，一根着色，另一根是雪白的大理石：“这里是裁缝的工作间，那里是教士集会地，那里是病房，在另一边，我想在这里建一座可以招待大公爵的厨房。”

接下来的建筑幻想几乎没有什么历史价值，用不着在这里分析。唯一值得指出的是，当描写的对象是“庄严富丽”这么一个极有吸引力的主题时，地理距离和时间距离都有助于夸张。不过，人们会注意到，这位建筑师是ille quidem doctus［技巧娴熟］的，他只不过是记下了科西莫的指示。在关于这座大教堂的众多史料中，始终没有出现这位建筑师的名字。传统上是把这一设计归功于布鲁内莱斯基的，可他死后的第十年这座大教堂才开始动工兴建，现在的各种手册又把它归功于“一位不知名的布鲁内莱斯基追随者”。然而，那幢简朴建筑的风格真的不能被称为是“按照科西莫手法”建造的吗？应该承认，这座教堂是在科西莫死后由皮耶罗指导迅速建成的，皮耶罗的名字记载在一位人文主义者撰写的铭文中。不过，这幢建筑的大部分都表现出这么一个人的精神，这人到生命的最后还深深地挂念一件事：希望他的财富不要妨碍他的被拯救，而且他还坚决要求他死后葬在木棺里。

科西莫建筑的这种特征在他的儿子皮耶罗委托制作的作品的衬托下显得特别明显。在赞助问题上，科西莫和他的两个儿子之间似乎一开始就有一个清楚的分工。建筑这种宏大的艺术属于科西莫的保护范围，和多纳太罗这类名声和技巧卓越的大师打交道可能也是他的事。画家当时的地位比雕刻家略低一等，所以，科西莫好像把和画家或装饰师谈判之事交给了皮耶罗和乔瓦尼。

早在1438年，当皮耶罗才22岁时，多梅尼科 · 韦内齐亚诺就给他写了封请求绘制圣马可大教堂祭坛画的著名的信。或许他不敢直接致函科西莫，因为即使他向皮耶罗这位年轻人接近时也极为谦卑：“处于我这样的低微地位，本不敢给阁下您［gentiliezza］写信。”但是他知道，安杰利科修士和菲利波修士都很忙，所以他愿意承担这项工作，况且他听说科西莫喜欢宏伟的东西。当然，他没有得到这件任务，因为安杰利科修士竟然抽出时间为他的修道院的主祭坛画了第一幅真正的“圣谈图”［sacra conversazione］。有人以充足的证据提出，科西莫和他的兄弟洛伦佐为了打发掉前一幅祭坛画，便把它送给了科托纳［Cortona］的多梅尼科修士们，他们对此表示极大的感谢。

一年之后，菲利波 · 利皮给皮耶罗写信。从信中我们知道，皮耶罗没有接受他画的一幅镶板画［panel］。这确实是一封用最纯正的恳求惯例写的催人泪下的信：

我是佛罗伦萨最穷的僧人之一。这就是我。上帝把六个侄子侄女留下让我抚养，而且全都多病，无用……如果您能从您家里拿出一点点米和酒给我，是卖给我，您可以从我的工钱中扣，这将使我倍感高兴。想到身后可以把它们留给这些可怜的孩子，我不禁热泪盈眶。

难怪科西莫觉得他没时间来对付这种艺术家，不管布朗宁说了些什么。［指英国诗人罗伯特 · 布朗宁（Robert Browning）约1853年写的一首诗《利波 · 利皮修士》（Fra Lippo Lippi）。诗以第一人称写成。叙述人利皮修士说自己是科西莫 · 德 · 梅迪奇的朋友，住在梅迪奇宫殿内。开头几句是：“我是可怜的利波修士……与三条街外的一位朋友住在一起——他是一位……老板，一位梅迪奇家族的科西莫。”当然，诗人写的是想象——译注］

如果说，这两封信碰巧告诉我们梅迪奇家族没有答应的委托请求，那么，两年后，即1441年写给皮耶罗的第三封信使我们得到了补偿。这封信使我们第一次窥见了他的趣味。信是由马蒂奥 · 德 · 帕斯蒂［Matteo de’Pasti］从威尼斯写来，谈的是委托绘制彼特拉克凯旋仪式［the Trionfi of Petrarch］。这幅画注定会在后来成为装饰艺术中广为人知的作品。

我想告诉您，自从来到威尼斯之后，我学到了一些东西，特别适合完成您委托我做的工作，我学会了像使用其他颜色一样地使用金粉的技术。我已经开始用这种方法画凯旋仪式，它们将不同于您以前见过的任何东西。树叶的高光全用金色，而且我用了上千种方法来渲染这位小妇人的服饰。请您寄给我您关于第二幅凯旋画的指示，让我可以开始工作……我已经收到了您关于“声望的凯旋”［the Triumph of Fame］的指示。但我不知道您想让坐在车里的那位女子（声望）穿简朴的衣服，还是像我打算的那样，让她披斗篷。其他的我都知道：要画四只大象，给她拉车，但是请告诉我，您想要她的随从中只有年轻人和女子呢？还是想同时画几个有名望的老头？

德 · 帕斯蒂显然知道怎样打动皮耶罗：对他讲关于金粉的故事和他对是否在画里包括老头的疑虑。

在梅迪奇家族的代理人弗鲁奥克西诺［Fruoxino］1448年从布鲁日写给皮耶罗兄弟乔瓦尼的信中，我们也可以看到这种对愉悦和宏伟效果的偏爱。像上份史料一样，这封信也是瓦尔堡很珍爱的原典，他经常提到信的内容。这位代理人显然受到了指使，要他为梅迪奇家族找一些豪华的挂饰，他在安特卫普集市上没有找到合适的。唯一那套制作精巧的挂毯又太大，不适合要挂的房间。而且，挂毯上再现的是参孙的故事，里面有许多尸体，这不是人们喜欢在房间里看到的。另一套再现了水仙花神那耳喀索斯［Narcissus］的故事的挂毯，大小倒合适，但是，“假如它做工更浓艳些”，他就会买下来了。

关于1448年，我们最后还可看另一件存留的史料，它证实了同样的对华丽的热爱：山上圣米尼亚托教堂［San Miniato al Monte］里令人惊叹的十字架耶稣像上方的大理石神龛。这方面的史料表明，又有一场类似的围绕梅迪奇家族纹章而进行的激战。1447年6月，羊毛商行会［the Guild of the Calimala］愿意修建一个华丽而又贵重的圣龛，但是，除非圣龛上只安置行会的纹章而不安装任何其他纹章，否则将不准许建造。一年之后，这位cittadino grande［高贵的市民］如愿以偿：皮耶罗被明令准许在行会的纹章中加上他自己的纹章。他没有选用具有冲犯性的圣爵盖，而选用了他私人的徽铭［impresa］——三支羽毛、一个钻石戒指和刻有“永远”［semper］字样的徽征组成的图案。［洛伦佐 · 梅迪奇和梅迪奇家族的两位教皇莱奥十世和克莱蒙特七世的徽铭也与此类似。这三支像鸵鸟毛一样的羽毛分别象征信仰、希望和仁慈。戒指象征权力和团结——译注］这类私人纹章本身符合一种炫耀骑士风度的趣味。皮耶罗很可能是在和勃艮第顾客的交往中养成了这种趣味。

也许是在同一年或者稍后一点，他又订制了置于另一幅令人惊叹的图像上方的另一只圣龛，这次是在圣母领报教堂。在它那原来无疑是镀金的华丽结构上，有一句着实令人瞠目结舌的句子：“Costò fior. 4 mila el marmo solo［仅大理石就花费了4000弗洛林］。”有人仍然相信这种宣称只有美国大老板才说得出来。对这些人来说，这是值得一提的。一般人猜测，这两座圣龛是米切洛佐——他也是科西莫的左右手——为梅迪奇家族设计的。如果这种猜测正确，那么我们甚至可以更清楚地看到，在多大程度上是赞助人而不是艺术家在这类作品中表现着自己。

还有一个著名的例子使我们能够推测皮耶罗的趣味对他所订制的艺术品的影响，这就是最为人们牢记的根据梅迪奇趣味建成的纪念碑式作品——梅迪奇小教堂里的戈佐利作的壁画。戈佐利1459年给皮耶罗的三封信留存至今，信中的语调不同于上文引述的那些信。这位艺术家称皮耶罗为Amico mio singholarissimo［我的伟大朋友］，但信的主题却与德 · 帕斯蒂的信和弗鲁奥克西诺的信出奇的相似，即帕斯蒂担心是否要在画中包括老头，弗鲁奥克西诺疑虑那些尸体：

昨天我收到鲁贝尔托 · 马尔泰利［Ruberto Martegli］转来阁下的信。我从中知道，您认为我画的六翼天使不合适，我只在靠角落的云端中画了一位。人们只能看见他翅膀的尖端，他被云层隐藏和覆盖得这么好，以至于他根本不会是丑，而会是美……我在祭坛的另一边也画了一个六翼天使，也是以同样的方式隐藏着。鲁贝尔托 · 马尔泰利已经看过，他说用不着对他们大惊小怪。不过，我将按您的命令去做。只要加两朵小云，就能把他们盖掉……

同样，这三封信也报告了艺术家自己所需要的金色和佛青色颜料的数量。他希望能用便宜价钱买到这些颜料——如果皮耶罗及时把钱汇给他的话。

我们只要把这著名的博士朝拜马队和戈佐利的早期作品进行比较就能看出，赞助人的影响有多么深远。真不知道年迈的科西莫对安杰利科修士的高足画的这幅作品有什么想法，并不是说它缺乏虔诚感。要真正欣赏作品的这个方面现在实为困难，因为大部分佛罗伦萨观光者的心里已经被一些毫无根据的传说占据，掩盖了作品的原有意义。十九世纪末的一本法语导游手册传播了这样一个故事：博士的旅行在此表示拜占庭皇帝和最高主教［the Emperor and Patriarch of Byzantium］于1493年到达佛罗伦萨，参加联合会议［Council of Union］，而最年轻的王侯是豪华者洛伦佐。旅游者，甚至史学家都迫不及待地想赋予过去那些朦胧的事件以生命和实质，所以他们都抓住这一解释不放，而没有想到这是不可能的。这一小礼拜堂开始作画的时候，离联合会议还有二十年之遥。当然，这次会议以失败告终。严格说来，皇帝和最高主教们是最不适合作为圣徒来描绘的，因此他们没能让教皇认可他们的议案。把一个十岁的小男孩，即年轻的洛伦佐挑出来作为这个家族唯一上画面的成员，看来也同样不明智。这位迷人王子容光焕发的头像其实不是某个真人的肖像，不过是重复和发展了年轻美丽的天使和青年头像的公式，戈佐利在这座小礼拜堂的其他地方也用过这一公式。

这些概念化的头像实质上和戈佐利引入这一组画的真实肖像有很大不同——真实肖像所属的地方和我们期待他们出现的地方不是在画面中心，而是在旁边，在东方国王的随从队伍中。在那里，这队家庭随员虔诚地跟随在诸圣徒后面，这是适合捐献者及其朋友们的。我们很容易从队伍中认出皮耶罗 · 德 · 梅迪奇［Piero de’Medici］的侧面像，他走在随从行列的最前面，骑着白马。它与警官宫［the Bargello］米诺 · 达 · 菲耶索莱［Mino da Fiesole］所作的皮耶罗半身像如此相像，因而不会有任何疑问。但不那么容易确定的是，骑在他身边的老头是否如有些人认为的那样是科西莫。他的头像显然和我们从纪念章上看到的那一罗马式侧面像对不上号。这枚在他死后制成的纪念章后来成为描绘这位Pater Patriae ［国父］的所有作品的原型。但这枚纪念章可能有意识地使科西莫的特征接近罗马皇帝的类型——正如纪念章的反面利用了罗马帝国硬币上的母题一样。至少有一幅科西莫肖像证实了这种鉴定，这幅肖像出自一份手稿，它表现的是一位同样干瘪而又精明的老头。而且，我们在这里确实有权利问：如果这不是科西莫，那会是谁呢？我们也许可以注意到，戈佐利聪明地把这个问题悬置起来。他的赞助人皮耶罗的脸孔出现在首位，可是这位老头也可以被看成骑在队伍的最前面。

一旦我们接受了这种确认，我们就可以开始探问：与其他人肩并肩骑马的那两位年轻人是谁？除皮耶罗的两个儿子之外，他们还可能是别的人吗？外面这个男孩和我们后来知道的洛伦佐是不是惊人的相像？应当承认，他看上去比实际年龄要稍大些，但是，他父亲当时病魔缠身，他正被训练尽早承担家庭的责任，而且，画家在这里给他安排的位置同样是和这种猜测相符的。谁都知道，洛伦佐不久就成了聚集在这座小礼拜堂中的这个家庭的家长。所以，给他安排这个显著的地位，让他比弟弟朱利亚诺［Giuliano］超出一步，便是很自然的。朱利亚诺的脸确实还太不成熟，没法令人信服地和贝托尔多 · 迪 · 乔瓦尼［Bertoldo di Giovanni］的纪念章上那位苗条、优雅、紧闭双唇的男人相比较，但至少不能排除这种猜测。

这里的关键倒不是人物确认的问题，而是得体的问题。因为在壁画的叙事部分中寻找肖像，哪怕是寻找一个实际队列的习惯，都会把人们的注意力从小礼拜堂的宗教意义和历史意义上引开。用宗教术语来说，它再现了一个辉煌壮丽的adeste fideles［信徒朝拜］。［这是一首拉丁文圣诞颂歌。原意为：信徒们快来朝拜圣婴基督——译注］这是圣诞之夜，星星在天空中闪现。博士们早已从世界的三个角落启程，并且在伯利恒城会聚，就像我们在《贝里公爵时祷书》［Très Riches Hemres du duc de Berri］中著名的一页上看见的一样。我们知道，在意大利城市上演的一些神秘剧中，这三位博士也是从三边走上舞台的。三博士公会［The confraternity of the Magi］历来受梅迪奇家族宠爱，我们没有理由认为，这一神圣事件被［梅迪奇家族］当成描绘俗人和世俗事件的假托。

从历史方面说，这样的误读模糊了戈佐利的壁画和前梅迪奇时代佛罗伦萨一件著名艺术品之间的密切联系。这件著名艺术品是真蒂莱 · 达 · 法布里亚诺在圣三一教堂［S. Trinità］作的祭坛画。梅迪奇小礼拜堂里的装饰画竟然要回溯到他们最大的敌人帕拉 · 斯特罗齐订制的一幅作品，这真是奇特的讽刺。比较之下可以看出，戈佐利（从前一幅画中）承袭了整组的人物。而且，较仔细地检查一下真蒂莱的三博士（它们传统上代表人的三个阶段）就会发现，被声称为这一肖像所独有的特征，包括头饰和皇冠，其实都在较早的那幅作品中有过预示。

皮耶罗让戈佐利参照一件后期国际哥持式风格的杰作，这样完全符合我们所知道的佛罗伦萨富豪们在十五世纪中叶之后的趣味。他那一代人都在设法接触他们从勃艮第和法国的顾客们那里学来的贵族生活方式，正是为了这种生活方式的需要，皮耶罗才开始谋取艺术和艺术家的帮助。

菲拉雷特的专论中有一幅描绘皮耶罗的硬笔肖像，特别生动地展示了这种气氛。菲拉雷特知道，皮耶罗患有关节炎，所以，他告诉我们，皮耶罗向梅迪奇家族在米兰的代表尼科代米［Nicodemi］打听，患这种病的人整天能做些什么事。他的意思是：所有高尚的消遣，如打猎或战争，他都是被禁止做的。

他告诉我，皮耶罗非常乐意让人把他抬到工作室里打发时间……他看着房间里的书，好像它们是一堆金子。……让我们且不谈他的读书活动。有时，他的消遣可能就是让眼睛扫过这些书，以此来消磨时光，为眼睛提供娱乐。第二天，据别人告诉我，他又搬出一些过去帝王名流的模拟像或雕像，有些是金的，有些是银的，有些是铜的，有些是宝石或大理石的，有些是其他材料的，它们看起来让人觉得妙极了。它们的价值如此之大，以至于它们能给眼睛带来最大的愉悦和快感……

我们并非常常能进入久远时代人的快乐，哪怕在想象中进入。不过，菲拉雷特关于皮耶罗的书的叙述仍然可以转译成视觉术语。许多明确地注明专为皮耶罗撰写的或者专为他作插图的书现在仍然藏在洛伦佐图书馆，有西塞罗、普鲁塔克、约瑟夫斯［Josephus］、普林尼和亚里士多德的著作的插图。这些书为那些观看它们的人“提供娱乐眼睛”的材料。当然，他的大多数珍宝都已经失传，但我们还可以跟着菲拉雷特，看他如何描述皮耶罗：

第二天，他会去看他的宝石和贵重石头，他有许多这类东西，价值连城。有些用各种各样的方法雕刻过，有些没雕刻过。他非常高兴和快活地看着它们，与人讨论它们的各种力量和美德。再过一天，他也许会查阅他的金瓶、银瓶和其他贵重材料，赞扬它们高尚的价值以及雕制它们的大师的技巧。在获取珍贵或奇异物品方面，他根本不看价钱……我听说他的财宝样数如此之多，如果他想每样看一遍，得花整整一个月，然后才能开始从头看第二遍，第二遍同样会给他带来快乐，因为自从他上一次看见它们起，已经过去一个月了。

这种对金子和贵重宝石的沉迷有一种d’Annunzio［故意炫耀］［字义为：有种达农齐奥的气质。达农齐奥（Gabriele d’Annunzio，1863—1938），意大利著名小说家和冒险家，他特别喜欢具有强烈的感官刺激的金子、丝绸和贵重宝石，这是1900年左右特有的文风——译注］的味道，其中可能不无夸张。然而，在皮耶罗之前，北方也有一位迷恋宝石和硬币的人，菲拉雷特明确地提到了他，这人就是德 · 贝里公爵［Duc de Berri］。在有审美趣味的人当中，他是第一位把王室的瑰宝变成对贵重物品的真正收藏的人。

在我们这个上下文中，著名的梅迪奇藏品只是作为他们的艺术赞助的比拟物才具有相关性。有时人们太轻易地把两件事当作一件事。但是，当时和过去的历史却记载了许多例子，说明艺术家在抱怨收藏家：收藏家把所有的钱都花费在贵重的古董上，而不花分文在活着的人身上。梅迪奇藏品目录中记载的贵重桌布和宝石的估价确实会令人惊叹不已。制订这份目录的抄写员或公证员可能不是一位大专家，但他一定知道正确地根据物品价值来排顺序。他对梅迪奇藏品中那些雕刻过的宝石的估价是，每块400到1000弗洛林，法尔内塞宝杯［Tazza Farnese］是10000弗洛林。菲利皮诺 · 利皮、波蒂切利或波拉尤奥洛那个档次的大师的画平均每幅50至100弗洛林，而像吉兰达约在新圣马利亚教堂［Santa Maria Novella］画的《圣约翰的故事》［Story of St. John］这样一幅大型壁画系列竟然只值大约1000弗洛林。

当我们在考虑梅迪奇家族中最著名但又是最不可捉摸的艺术赞助——豪华者洛伦佐的赞助时，想一想这些数字是特别有趣的。

小说家和传记作家让我们熟悉了一门望族的各代人之间典型的律动模式：老头挣下或保下家庭的财富，他精明、严谨、虔诚，儿子心安理得地继承财富，他知道该怎样享受果实。他热爱高雅的悠闲，不过仍然是个精于世故的人，而孙子却为先辈留下的名望和责任所压，他不满足于仅仅拥有钱财，他永无休止地追求更高级的东西。他是一位颇具天赋的艺术爱好者，他也许是三代人中最有趣的人，但也是最不可捉摸的人。

洛伦佐肯定是不可捉摸的：马基雅韦利在他的著名人物速写中说他是一个身子两个脑袋，就是我们今天所谓的分裂人格，并不是没原因。这位具有吸引力的人身上有许多相互矛盾之处，这对他的传记作者构成了永久的挑战，不管他们是抗拒他的魅力也好，屈从他的魅力也罢，研究他对艺术赞助的学者也遇到了同样的困窘。豪华者洛伦佐［Lorenzo the Magnificent］这个名字在后代人心目中已经成了王侯的豪华［princely magnificence］的象征。这名字确实完全盖过了其祖先的名望，所以，当我们看到，现存的艺术品中可以证明由洛伦佐委托制作的作品如此之少，不免大吃一惊。

历史的偶然性也许在这里起了作用，洛伦佐的主要计划显然都集中在佛罗伦萨城外，因而更容易被毁坏。瓦萨里为我们描述过圣加洛［San Gallo］修道院的辉煌，但是这座修道院在佛罗伦萨被困时夷为平地，洛伦佐在阿雷佐附近的乡间别墅“小医院”［the spedaletto］——据记载菲利皮诺 · 利皮、吉兰达约和波蒂切利都在这里面工作过——已荡然无存。他最喜欢的乡间隐修院波焦阿卡亚诺［Poggio a Cajano］是由他的后继者完成并修改过的，而菲利皮诺 · 利皮画在正厅入口处的那幅神秘难解的壁画已经脱落得无法辨认了。假如这些作品都保存下来，我们对洛伦佐形象的描绘也许就不会是现在这个样子，但是，史学家得根据现存的史料着手工作，而这些史料奇怪地说着一种模棱两可的语言。

由科西莫开工，皮耶罗奉献的修道院教堂［the church of the Badia］的立面是中世纪式的，可它却没完工。今天它仍然保留着皮耶罗留下来的样子，这是因为，教堂主持请求洛伦佐履行艺术赞助人责任的热情呼吁没有受到注意。尽管这篇史料有表面性的赞扬，但却流露出恼怒和不赞许的语调。这篇呼吁把世俗奢侈的虚荣和科西莫、皮耶罗通过捐助所获得的永恒利益进行了对比：

我们很容易相信，并且坚信，您早就渴望同样的东西……但是我们看到，时间和环境原来一直阻碍着您践行许诺。可是现在，您获得了最大的繁荣丰裕……着手工作，在仁慈之星的照耀下，在我们的恩主耶稣基督的帮助下，去完成我们的建筑。

提到以前的逆境是很重要的。谁都知道，把洛伦佐和科西莫进行比较毫无益处。因为洛伦佐有时得奋力保住他的权力和偿付能力，而科西莫则只考虑怎样花掉剩余的钱。看来皮耶罗逝世两周年之后，洛伦佐便打算结束父亲及祖父和上帝之间一直持续的交易，因为他提到的数目只开支到1471年。

洛伦佐有时肯定觉得，他的家族享受的无限度慷慨的声望是一种负担。可是，他的地位恰恰又建立在这种名望上。

“撰写希腊文书籍的工程和您赐给学者们的恩惠给您带来了如此众多的名望，赢得了世人对您的一致好感，这是许许多多年来都没人享受过的。”这话出自安杰罗 · 波利齐亚诺1491年从威尼斯寄来的信。但是，从纯金钱的方面说，希腊文书籍是便宜的，人文主义学者也只要一点点小费就满足了。可大型艺术品却不同，特别是建筑和铜雕作品。

梅迪奇家族被流放之后，安德烈亚 · 德尔 · 韦罗基奥［Andrea del Verrochio］的兄弟向佛罗伦萨当局提供了一份这位雕刻家为梅迪奇家族制作的清单，这意思是说，他从没得到过报酬，他要求从被没收了的梅迪奇财产中得到赔偿。清单中包括为圣洛伦佐教堂中的科西莫和皮耶罗制作的墓碑，为卡雷基宫制作的两件作品（可能是《男孩与海豚》［Boy with the Dolphin］和《基督复活浮雕》［Relief of the Resurrection］），为《武功篇》［Giostra］制作的各种作品，卢克雷齐娅 · 多纳蒂［Lucrezia Donati］的肖像以及最令人惊讶的《大卫》铜像（图21）。最后这尊铜像实际上被洛伦佐和朱利亚诺在1475年以150弗洛林的价格卖给了执政官［the signoria］，当然，这位雕刻家的兄弟很可能只不过是想在当局面前碰碰运气，因为他知道，梅迪奇家族的账目不太可能记载这类付款，但他至少肯定觉得，他的故事是可信的。

不管我们用什么方法解释这份史料，它似乎都表明，不仅仅是缺钱才导致了所记载的洛伦佐委托项目的停工。过分讲究的赞助者总是很难对付的人，洛伦佐已把他自己看成趣味的裁判者，别人也总是这么看他。

皮斯托亚［Pistoia］的圣雅各布教堂［S. Jacopo］的operai［监督人］拿不定主意到底应该把福尔泰圭里［Forteguerri］墓碑委派给韦罗基奥还是皮耶罗 · 德尔 · 波拉尤奥洛［Piero del Pollaiuolo］，他们把这两个人的设计模型拿给洛伦佐裁决，“因为您对这类事和所有其他事都非常精通”。就圣灵教堂［S. Spirito］圣器收藏室进行的争论，人们也请他出面仲裁；合作公会在1483年把一幅祭坛画分派给吉兰达约，也硬性规定画幅的制作“应该根据……洛伦佐可能觉得好的和满意的标准手法和形式”。

外国的赞助者也向他讨教并请求他推荐艺术家。他曾派菲利皮诺 · 利皮去罗马，可能还派过安东尼奥 · 波拉尤奥洛［Antonio Pollaiuolo］去米兰。他把朱利亚诺 · 达 · 马雅诺［Giuliano da Majano］推荐给卡拉布里亚公爵［Duke of Calabria］并以此为骄傲，还义不容辞地在朱利亚诺死后为他找了一位继承者。

他确实对他那个时期的伟大建筑成就感兴趣，这在当时的门外汉中是绝无仅有的。1481年，他要求看一看乌尔比诺［Urbino］公爵府［Palazzo Ducale］的方案；1485年，他询问阿尔贝蒂为曼图亚［Mantua］的圣塞巴斯蒂亚诺［San Sebastiano］教堂所做的设计。他很不情愿把阿尔贝蒂关于建筑的专论借给费拉拉公爵［Duke of Ferrara］，因为这是他常读的书。

我们已经看到，他这种对建筑的兴趣是从祖父科西莫那里继承的。不过到了他身上，这种兴趣更多的是在理论方面。韦斯帕夏诺赞扬科西莫的专长的措辞和菲利波 · 雷迪蒂［Filippo Redditi］为洛伦佐写的颂词两者之间有一种细腻但却是重要的不同，雷迪蒂的颂词是献给年轻的皮耶罗的：

他在建筑方面是多么杰出啊！在私人建筑和公共建筑方面，我们都采用他的发明和他的和谐风格。他用最高级的几何理性使建筑理论生色，并使之达到完美。所以，他在我们时代著名的几何学家中占有绝不低微的地位，几何学肯定和王侯身份相配，因为我们的心灵和智性受它的力量的感动和影响。

N. 瓦洛里［N. Varoli］进一步扩展了这一赞扬，他说“许多”人按照洛伦佐的忠告“建起了许多宏伟的结构”。他还特别提到菲利波 · 斯特罗齐［Filippo Strozzi］建的斯特罗齐宫［Palazzo Strozzi］，斯特罗齐就宫殿的比例［de modulo］向洛伦佐讨教过。也许是为了驳斥瓦洛里的这种说法，菲利波的儿子才到处传播他自己对这事的叙述，说他父亲如何在梅迪奇家族的眼皮底下利用了洛伦佐的弱点——如果这是弱点的话——设法把他引以为豪的宫殿建起来。我们看到，菲利波 · 斯特罗齐更渴望名声而不是金钱，由于他喜欢建筑，所以他希望留下一幢豪华的宫殿，作为对他的名字的纪念。不过有一个困难：“那位裁决者”可能会嫉妒他的名声。但菲利波是佛罗伦萨人，知道怎样和那些当权的人周旋。他不但不隐瞒自己的工程，而且和每个工匠谈论它，并且总是拒绝他们雄心勃勃的设计，说他重实用，而不是浮夸虚饰。他被告知，“‘裁决者’希望城市的各方面都得到修饰和颂扬，因为每件好事坏事都由他定，所以，好的东西和丑的东西也都应该归属于他”。换言之，洛伦佐想控制这一建筑。这一诱饵生效了。洛伦佐想看看方案，而且，他还建议修一个堂皇而粗朴的立面。菲利波假装反对，说这样炫耀对一个城邦是不合适的。他宁可在底楼建许多店铺和售货摊，并转租出去，好挣点外快。他最后让自己不情愿地被洛伦佐说服，放弃了这一小气的做法，同意建那幢他正希望建的宫殿。

梅迪奇家族和斯特罗齐之间并没有多少友爱可言，这个故事也不一定很合情理。不过，有一个不可否认的证据说明，洛伦佐对他自己的建筑知识有着很高傲的评价：他在1491年呈交了自己的佛罗伦萨大教堂立面设计图。后来的情形不无幽默之处。参加竞争的总共有29个方案，设计者有菲利皮诺 · 利皮、韦罗基奥、佩鲁吉诺、波蒂切利和吉兰达约等人。但是，这次佛罗伦萨人伟大的外交传统同样没有使佛罗伦萨人丢脸，他们选择了一个完美的策略：请洛伦佐自己决定哪个设计最佳。洛伦佐当然也不是这么容易摆布的，他对每一个设计都夸了一番，并建议他们先把这个问题搁起来，他无疑希望他们能领会他的暗示。后来像是出现了僵局。我们知道，这座大教堂在350年间只好没有立面。

不管这件事的真正解释是怎样的，洛伦佐在这件事中并没有以我们在科西莫，甚至皮耶罗身上发现的那种赞助人的身份出现。我们怀疑他花在艺术上的钱都用来买贵重古典珍品了。洛伦佐当然知道这些珍品在社会生活中的价值。当乔瓦尼，即后来的莱奥十世，作为最年轻的红衣主教进驻罗马时，洛伦佐写信给他说：“像你这样身份的人在使用丝绸和珍宝方面要谨慎，宁可收藏一些精雅的古董和漂亮的书籍。”

这种欲望必然影响了洛伦佐对当时艺术家的态度。他像众多的收藏家一样，以一种怀旧之情来看待过去。他竭力纪念过去那些艺术家，他为乔托和菲利波 · 利皮建了纪念碑。但是，他可能认为，身为赞助人，他的作用不应该是一位“常客”，而应该是——这也许是历史上第一次——施加有影响力的支持去推动他认为的艺术的利益，而不是单个艺术家的利益。比如，已经有人提出，他有意识地打算复兴传统的镶嵌工艺，这种工艺后来在佛罗伦萨大教堂派上了用场。他对贵重宝石雕刻这门艰难艺术的赞助甚至更实在：1477年，彼得罗 · 迪 · 内里 · 拉扎蒂［Pietro di Neri Razzati］被允许免交税款，条件是他把这种失传的手艺传授给城里的年轻人。

这条不大有分量的证据通过一位艺术家的作品而获得了实质和意义，这位艺术家就是贝托尔多 · 迪 · 乔瓦尼，我们知道他和洛伦佐有密切联系。是威廉 · 冯 · 博德［Wilhelm von Bode］第一个指出，这位大师的小铜雕作品反映了洛伦佐的“艺术政策”［artistic policy］。贝托尔多住在梅迪奇宫内，可能是做随从。我们看到他写的一封信里满是莫名其妙的对烹调的暗示（或者是暗示怕人下毒？），洛伦佐有一次去温泉浴场，他是随从的一员，生病时，洛伦佐还写信为他请医生。

我们也许很难认识到贝托尔多作品的新颖性。就我们所知，他并不从事传统的教堂订制品或纪念碑的制作，他的艺术专为收藏家服务，从特定的意义上说，这确实可以被称为“为艺术而艺术”的起源。梅迪奇藏品目录中有他制作的作品，其中最令人惊讶的——从历史的观点来看——是一件著名的表现战争的铜浮雕，它重复并完成了比萨的一件罗马浮雕。就我们所知，它没有主题，不是某个宗教故事或道德故事的图解。这只是“一场”“仿古典”的战斗，一种对古代艺术的唤起。假如洛伦佐一心想复兴这种艺术概念——出自于他对古典作者的阅读和对希腊罗马作品的沉思——那么，他对当时的大师们就没什么用处，因为这些大师都沉浸在行会传统和教会传统之中。他对艺术的赞助必须不同于科西莫或皮耶罗，后者都接受了他们生活于其中的那个艺术世界。

当然，传统上一直把贝托尔多和洛伦佐与这样一项工程联系在一起：据说洛伦佐在他的庄园里创立的艺术家学校。遗憾的是，庄园和它们的主人一样，不可捉摸。我们不知道它们坐落何处，里面有些什么，当时没有任何记录提到这所学校，虽然后来瓦萨里对它大谈特谈。更有甚者，瓦萨里《名人传》第一版里关于米开朗琪罗如何转到那所学校的详尽叙述，受到了这位年迈大师本人的异议。米开朗琪罗告诉A. 康迪维［A. Condivi］，他只是被格拉纳奇［Granacci］领进过梅迪奇庄园。贝托尔多没有被提及，我们听到的倒是这么一件非常有可能发生的事：豪华者洛伦佐正在那地方请人制作和整理一些大理石作品，用以装饰他和祖先们藏书的那座最高尚的图书馆……这些大理石正在制作……米开朗琪罗请求大师们让一件给他，并从他们那里借了凿子。康迪维接下来叙述了洛伦佐如何发现米开朗琪罗在仿制一尊古典的浮努斯［Faun］的著名故事。这个故事太棒了，瓦萨里没法不收入，他惟妙惟肖地把这个故事记述在第二版，说洛伦佐视察的不是一座建筑工地，而是一所学校，并发现了这位大有前途的学生。

这里，事实可能又不像传说那样有条不紊，那么富有戏剧性。尽管史学家一路摸索着穿过修辞夸张是多么艰难，但是有一个证据确凿的事实证明，一种新的种子和新的艺术概念确实在洛伦佐的花园里种下了。是米开朗琪罗首先从根基上向古典文化提出了挑战。他那没有实现的新大理石类型的愿景，他对绘画的鄙视，他拒不屈从教会委托的任务，都反映了一种新的态度，他很可能把这种态度并入了洛伦佐的氛围。如果这种解释可以得到证实，那么，historia ［历史］将变得比传统因袭的laudatio［赞美］更有趣。

［本文原载于贡布里希，《规范与形式》，杨思梁、范景中等译，广西美术出版社，2018年3月第1版，第63—72页］

编辑：江兵