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弗雷德的“物性”概念及其现代意义
2018-12-06 09:33:59 来源:艺术当代 作者:孔祥劼

托尼·史密斯, 格雷斯霍普尔 ,1962
托尼·史密斯, 格雷斯霍普尔 ,1962

摘要:“物性”概念涉及艺术品的存在方式问题,无论是现代的艺术批评还是艺术哲学都对此有所论述。弗雷德通过批判极简主义对作品物性的突显、对剧场性的诉诸,从而重新审视了现代主义艺术的自主性和在场性特征。弗雷德的思想是对格林伯格现代主义理论的进一步发展,同时也引发出了艺术理论中对艺术边界、媒介特征以及人的身体参与等问题的研究。这一从“物性”概念出发的研究路径,具有非常重要的现代性意义。

作为现代主义理论的代表人物,格林伯格强调现代主义艺术的自我批判原则,要求艺术的纯粹性。具体来说,每一种艺术都要体现其媒介的独特性,例如绘画的专属特征应表现为平面性。[1]这是对绘画自足性、可靠性的保证,也是绘画之为绘画的本质所在。因此,画布、颜料等都内在的成为了作品的一部分,其不仅再是艺术作品的生成手段,而是艺术生成的自身因素。其对媒介的物理性质的重视,成为了后来极简主义艺术产生的思想基础。极简主义将一块画布、一个盒子都当成是艺术品,其赋予了日常用品以艺术价值,从而使得艺术作品的外延逐渐扩大,其边界也愈发模糊。面对这样的现象,作为格林伯格思想继承者的弗雷德对之提出了质疑,其揭示了现代主义理论中的“还原论”[2]问题,以及当代艺术作品存在方式的危机。

罗伯特·莫里斯,卡片目录,1961
罗伯特·莫里斯,卡片目录,1961

首先,弗雷德认为极简主义准确来说是一种“实在主义艺术”[3],其使得形状成为作品的根本特质,并要求突显“物性”特征。在弗雷德看来,“物性”是一种“非艺术的条件”[4],是一种处于物品和绘画之间的东西,其若被击溃或悬置便引向绘画,若被发现和凸显便会造成一种空洞的、对物品形状的体验。正是这种将物质材料当成是作品的做法,消解了绘画与其媒介之间的张力,最终会导致艺术自身的消除。

其次,在弗雷德看来,这种被实体化的物性主要表现为对“剧场化”的追求。由于作品自身的空洞,其便要求借助周围的情境为观众带来艺术体验。通过作品的巨大尺寸、特殊秩序和拟人化结构,使得观看者与作品参与到同一个情境中来。因此,是作品和观看者共同形成的剧场效果,而不是单独的作品本身,拥有了在场。如果去除掉情境和剧场,艺术作品便也不复存在,这体现了剧场性与绘画性的冲突。这是现代主义理论中“还原论”倾向的极致体现,即通过对艺术本质的还原最终导致艺术自身的异化。对此,弗雷德重新强调了“现代主义辩证法”的要求,其认为不是所有的绘画都有一种不可还原的本质,那种不可还原的东西应当是绘画的条件而不是本质。[5]

罗伯特·莫里斯,无题, 1964
罗伯特·莫里斯,无题, 1964

罗伯特·莫里斯,无题,1966
罗伯特·莫里斯,无题,1966

最后,弗雷德提出使得现代主义作品成为绘画的,是其在任何时刻,对自身在场性的显示。这是确定其身份的关键,也是与前现代主义绘画的区别。因此,不同于极简主义通过物性来显示自身在场,现代主义作品是通过自身的在场状态来确认自身的尺度。弗雷德在《艺术与物性》这篇文章的最后写道,他写作此文不是为了批评和捍卫某些艺术家,而是为了在真正的艺术和有剧场性特征的艺术之间做出区分。因此,无论是对于物性还是剧场性的讨论,其最终的指向是对艺术的一种区分和界定,准确来说是如何判定艺术作品的存在方式问题。

格林伯格、弗雷德等人对于现代主义艺术的批评,涉及了关于艺术作品的存在方式、体验方式等问题,其中集中对“物性”这一概念的讨论,体现了物因素在现代艺术中的重要地位和被赋予的新内涵。同样,在当代艺术哲学中,“物性”也是哲学家重点关注的概念之一,从生存论的意义上论述其与人的关系,体现了哲学发展的现代性转向。西方哲学从其开端起便一直有着对于物的追问,而在现代哲学中,哲学家们对物性存在也有了不同于形而上学传统的新阐释。

唐纳德·贾德,无题,1967
唐纳德·贾德,无题,1967

唐纳德·贾德,无题,1968
唐纳德·贾德,无题,1968

一方面,物性体现为物的本性,是不同于对物的本质的理解的。物性的特征就表现在物作为物是怎样存在,怎样发生作用,怎样与人发生关系的,以及怎样在生活世界中呈现的。因此,物的物性不同于单纯的物质材料性,也不等同于工具的有用性,而是体现为一种感性的真实性,在作品中表现为超越性存在与物的统一。在此意义上,所有的艺术品都不能排除其物性存在,并且物的物性还对于艺术作品的构形有着决定性的作用。[6]从现代主义的绘画作品来看,其关键因素是形状,绘画中的形状既是其成为作品的手段,也是作品本身。而极简主义恰恰是通过一些本不属于作品自身的外表,遮蔽了物的本性,从而使得作品无法在生活世界中真正呈现。可见,在现代哲学语境下,“物性”这一概念和弗雷德所指称的有所不同,因而一者要求物性的发现和揭示,另一者强调物性的击溃与悬搁。但是,两者在对于绘画如何保证其绘画性身份方面却有所互通。艺术所创造的是作品而不是物品,而作为艺术媒介的物显然也不同于普通的物,其需要具有解释生活世界意义的能力。只有从此前提出发,我们才能与作品中的物因素有更好的理解。

另一方面,在艺术作品的创作和接受过程中,人的身体也与作品的物性有着互动与关联。极简主义作品的剧场性推开了观看者与作品,但同时却又要求身体的参与,这表现在人的身体与物品的尺寸之间的对比,以及具有的拟人主义特征。这也就导致在极简主义作品的情境中,关注点在于人们对作品的体验,而不是作品本身的特质,从而造成了艺术的终结。与之对应,现代主义要求人的身体与作品的间离,从而形成一种“反思性的静观”[7]。在这样的情况下,反而有利于“击败了,或者说缓和了物性”[8]。人的身体之所以能够和作品的物性产生这样的互动,其原因在于身体在感性活动中与艺术作品的互相生成。因此,可以说物品的形状在绘画作品中成为媒介,人的身体也是艺术存在的媒介之一。人的身体与艺术作品的遭遇,不是使得身体沉沦在艺术作品中,也不是让身体成为艺术品呈现的阻碍,而是身体在自身的展开过程中,能够与对象形成一种内在的关系。也就是说,身体要成为身体自身,是完整的、有机的、独立的,[9]而不是某个装置中的一部分。从而,人的眼睛能够感受形式美,人的耳朵能够具有音乐感,而艺术作品也以其作品方式获得在场性并被保存。在作品“敞开了的真理境域”[10]中,达到身体的审美化和艺术作品本质的揭示。

唐纳德·贾德,无题,1973
唐纳德·贾德,无题,1973

因此,无论是对于物的本性,还是人的身体的探讨,我们可以看到这既是对当代艺术世界的探索,更是对当代哲学思想的沉思。这些理论研究与审美实践、艺术欣赏、创造等内容直接相关,所以具有重要的时代意义和价值。

在当代的前卫艺术中,作品的剧场化特征愈发明显,艺术的存在方式越来越多元化,弗雷德和格林伯格等人的现代主义理论受到了极大的挑战。可以说,弗雷德的理论在某种意义上是“站在了整个当代艺术的对立面”[11],在对艺术边界的坚守上站错了队,从而无法适应当代艺术的突破性局面。对此情况,弗雷德自己选择转向对艺术史的研究,从而暂离这一新浪潮下的艺术批评。但是,这并不意味着弗雷德的艺术批评理论已经失去了现实价值。反而,弗雷德这种从“物性”概念出发的艺术批评,其理论中对于艺术品存在方式的关注,以及其所使用的现代主义辩证法理念等,在当下艺术理论研究中仍然有着重要的启发意义。

安东尼·卡洛,红色斑点,1966
安东尼·卡洛,红色斑点,1966

安东尼·卡洛,艾玛之后,1984
安东尼·卡洛,艾玛之后,1984

就艺术的边界来说,其具有模糊不定和动态变化的特征,在不同的时期对不同的作品,我们都很难为艺术表达确立边界和规则。但是,我们可以将这种边界的特征展示在人们面前,并通过对边界的描述,从而使得艺术品的存在方式得到揭示。因此,首先我们需要承认的是,艺术品有一个大致的边界,这是艺术品之为艺术品其本身所展现出来的。艺术品通过对于物性的开启,从而成为人的感性活动的对象,并能够使得人的本质、人的超越性存在显现出来。这是艺术品在人的生活世界中的独特地位,其不同于以实用性、目的性为特征的工艺品、日用品等。同时,艺术需要通过媒介表达,需要与人的身体形成互动,其在创造自身存在,也是在创造人的存在世界。因此,艺术品不是一般的物品,其对物的创造不是在于遮蔽而是揭示,正是这种种不同的揭示方式,使得艺术品呈现出了不同的样态。物性的自由呈现及其本真的回归,即是艺术品的价值所在,也是人的自由本质的体现。

托尼·史密斯,得意,1973
托尼·史密斯,得意,1973

在科技进步,经济快速增长的当代社会中,艺术品的自身发展也面临着许多挑战。例如当下有很多反现代主义的艺术创作,它们更多表现为一种“传统前卫对抗性的政治姿态”[12],从而鲜少真正关注艺术品的内在领域。这是因为生产力的解放和技术主义、消费主义的出现,使得艺术品中的纯粹性和自主性越来越被弱化,其更多是在扮演欲望、技术传递的媒介的角色。有的从造型艺术出发,将美术馆当做肢体写生的剧场;有的在抽象的笔触中,填满私密的情绪与感性的能量,而艺术品的本性却被遮蔽,其再也无法真正进入作品和人的生活世界。此时,当我们再回过头来重新审视艺术与物性这一问题时,又得到了一些新的启示。一方面,艺术家在面对新的媒介时,对其物性的理解,应当依旧成为艺术创作的前提和重点;另一方面,观赏者在面对新的艺术品时,要进一步面向作品中的真正意义,直观面对我们身体的本真存在,在一定的时代背景下,探究作品存在的新语境和新意义。总之,正如海德格尔所强调的,艺术具有自身的整体性,其不是附着审美价值的器具,[13]因此需要作为独特的存在来把握。无论面对何种形态的艺术品,我们不能局限于某种外部形态,也不能执着于其片面的特征,而是要从其艺术品的内在本性出发对之有一个正确的批评态度。

迈克尔·弗雷德《艺术与物性》
迈克尔·弗雷德《艺术与物性》
张晓剑/沈语冰 译
江苏美术出版社,2013—1

【注释】

[1] 沈语冰:图像与意义:英美现代艺术史论[M]. 京:商务印书馆,2017年,第103-105页。

[2] [美]迈克尔·弗雷德:格林伯格现代主义绘画的还原论批判[J].浙江大学学报(人文社会科学版)2010,第2 期。转引自沈语冰:格林伯格之后的艺术理论与批评[J]. 浙江大学学报(人文社会科学版)2010,第2期。

[3] [美]迈克尔·弗雷德:艺术与物性:论文与评论集[M].张晓剑,沈语冰译.南京:江苏美术出版社,2013年,第155页。

[4] 同上,第160页。

[5] [美]迈克尔·弗雷德:艺术与物性: 论文与评论集[M].张晓剑,沈语冰译.南京:江苏美术出版社,2013年,第49页。

[6] 王德峰:艺术哲学[M]. 上海:复旦大学出版社,2005年,第90页。

[7] 张晓剑:现代主义辩证法的误读及其后果——论弗雷德对极简艺术的批判[J].雕塑2012,第2期。

[8] [美]迈克尔?弗雷德:艺术与物性:论文与评论集[M].张晓剑,沈语冰译. 南京:江苏美术出版社,2013年,第162页。

[9] 彭富春:身体与身体美学[J].哲学研究2004,第4期。

[10] 王德峰:艺术哲学[M].上海:复旦大学出版社,2005年,第206页。

[11] 沈语冰:艺术边界及其突破:来自艺术史的个案[J].北京大学学报(哲学社会科学版)2016,第6期。

[12] 蒲鸿:剧场化:描述“物”的一种方式[J].雕塑2012,第2期。

[13] 参见:[德]马丁·海德格尔:林中路[M].孙周兴译.上海:上海译文出版社,2008年,第21页。

参考文献:

[1] [德]马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海:上海译文出版社,2008.

[2] [美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性:论文与评论集[M].张晓剑,沈语冰译.南京:江苏美术出版社,2013.

[3] 沈语冰.图像与意义:英美现代艺术史论[M].北京:商务印书馆,2017.

[4] 王德峰.艺术哲学[M].上海:复旦大学出版社,2005.

[5] 彭富春.身体与身体美学[J].哲学研究2004,(04).

[6] 蒲鸿.剧场化:描述“物”的一种方式[J].雕塑2012,(02).

[7] 沈语冰.格林伯格之后的艺术理论与批评[J].浙江大学学报(人文社会科学版)2010,(02).

[8] 沈语冰.艺术边界及其突破: 来自艺术史的个案[J].北京大学学报(哲学社会科学版)2016,(06).

[9] 张晓剑.现代主义辩证法的误读及其后果——论弗雷德对极简艺术的批判[J].雕塑2012,(02).

编辑:江兵

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