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观50余件艺术大家的精彩之作 | 忆一段生动的留法“先驱之路”
2019-01-22 14:14:23 来源:99艺术网专稿 

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开年大展“先驱之路——留法艺术家与中国现代美术(1911—1949)”正如火如荼地在中央美院美术馆展出,吸引了众多观众前来观赏。从各大媒体的争相报道到地铁、公交、机场展讯的立体覆盖,只为让你不错过这场精彩纷呈的展览。50余位留法艺术家200余件作品的展览规模前所未有,形成一个信息量巨大的能量场,为留学或游学法国这一20世纪中国美术特有的艺术现象所揭示的文化价值提供了进一步探讨的平台。

一幅画面,一个故事。本次推送重点选取了艺术家有代表性和故事性的作品去叙述,这些作品让观众更近距离地感受到艺术之魅力,也更清晰地还原了那些重要艺术家的形象和面貌。下面请跟随我们的脚步……

本次主展览的叙事结构简要地说可将其概括为20世纪上半叶中国美术现代性的两种叙事,即“以现实关怀切入的写实主义的现代性诉求”和“以艺术本体探索切入的形式主义/表现主义的现代性诉求”。两种叙事又分为“三路两线”交叉行进,并围绕留法艺术家的创作思潮徐徐展开。

|以现实关怀切入的写实主义的现代性诉求|

20世纪初,王如玖、吴法鼎等学子出国留法,成为20世纪中国油画“精研西方绘画技巧”的先驱。他们组建艺术社团,参与创建国立、私立艺术学校,宣扬新式绘画理论与技法。“阿博洛美术研究会”“北大画法研究会”“中华美育会”等学会,成为先驱艺术家的重要阵地,使引进西方写实美术成为热潮,并形成了以下几种写实主义潮流:

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步入展厅,两侧墙壁呈现的便是以徐悲鸿、吴作人、吕斯百等为代表的西欧学院派写实主义在中国的重要传播者,他们走出了一条以西欧学院派写实主义观念和方法改良中国传统绘画的现代之路。

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徐悲鸿

徐悲鸿 蜜月 布面油彩 93x118cm 1925年
徐悲鸿 蜜月 布面油彩 93x118cm 1925年

这幅作品创作于徐悲鸿任国立北平大学艺术学院院长期间(同年杨仲子任音乐系主任)。它是徐悲鸿肖像画群像中公认最为经典的一幅,其创作介于古典主义和写实主义之间的学院派手法,如瓷器、桌布、衣饰的描绘,尤其是小男孩的脸部,运用了柔和的笔触,而不是色块的堆叠。画中人物为杨仲子一家,在留学期间与徐悲鸿建立了深厚友谊,他们的动作轻松、随性,亦能揭示出与艺术家之间的熟悉程度。徐悲鸿在1928年动荡的时代背景下,为好友创作了这幅全家福,可见二人情谊之深。作品之精细,实为用心。

徐悲鸿 老妇像 布面油彩 34x26cm 1922年
徐悲鸿 老妇像 布面油彩 34x26cm 1922年

徐悲鸿主张西方现实主义融合到中国美术教育体系,从这幅作品能清晰地感受到他的绘画精髓。1922年徐悲鸿师从康普的同时,经常到博物馆临摹着名画家伦勃朗的画作,另一幅模特相同的作品《老妇》同年入选法国国家美术展览会(沙龙),可见他的绘画水平之高。

吴法鼎

吴法鼎 旗装妇女像 布面油彩 94x63cm 1920年
吴法鼎 旗装妇女像 布面油彩 94x63cm 1920年

吴法鼎,1903年考入北京“译学馆”,学习经济和法文。1911年由河南省选派赴法国留学,初学法律,后改学油画,并获得巴黎高等美术学校本科毕业证书。有很强的油画技艺,素描基础扎实,风格严谨。他是政府记录公派留学法国的第一人,目前存世的作品只有5件,本次展览中展出其中两件。这幅作品是他最大尺幅的代表作,画面中运用了后印象派点彩的技法,颜色鲜亮,是我国比较早期的点彩派代表的珍贵作品。

王如玖

王如玖 肖像 布面油彩 99x63.5cm 1916年
王如玖 肖像 布面油彩 99x63.5cm 1916年

王如玖是中国第一代留法艺术家先驱,也是美术史中的“失踪者”。在当今现代美术史的着作中,他的名字凤毛麟角,但是翻开民国时期杂志、报刊会发现,现在看到的“他”,仅仅是真实王如玖的冰山一角。

他留学法国“始习西画,后入雕塑大师Bourdelle(布尔德,着名雕塑大师罗丹的学生)之门,专攻塑造”。这幅1916年创作的肖像,作品带有很强的“传记”性质。在黑色的大背景下,呈现一位男性人物的正面像,画面没有多余的细节,艺术家着重用一层又一层的油彩,描绘了画面人物的面部表情,俨然是一张标准的形象照。这与李铁夫创作于1918年的作品《音乐家》相比,不管在题材、构图等各方面,两者都有异曲同工之妙。

艺术家名字的陌生感与其作品超高成熟度之间的强烈反差,让我们不得不深思,在浩瀚的艺术史中,梳理、发掘沧海遗珠依然是任重道远。一个如此有声望的艺术家,甘于隐居平津,不求人知,背后有什么原因?他的后半生又有怎样的经历?都需要更多的资料、机缘与时间来解答。另外,此件创作于1916年的《肖像》,也给学界讨论“中国西画第一人”提供了更多的可能性。

吴作人

吴作人 男人体 布面油彩 150x80cm 1931年
吴作人 男人体 布面油彩 150x80cm 1931年

吴作人(1908年11月3日-1997年4月9日)从师徐悲鸿,并参加南国革新运动。早年攻素描、油画,晚年后专攻国画,境界开阔,寓意深远,以凝练而准确的形象融会着中西艺术,是继徐悲鸿之后中国美术界的又一领军人物。这件《男人体》是吴作人在法国留学时期获金奖的一件作品,他是在徐悲鸿强烈的推荐和帮助下公费去法国留学的。

吴作人 纤夫 布面油彩 150x100cm 1933年
吴作人 纤夫 布面油彩 150x100cm 1933年

油画《纤夫》是与苏联列宾《伏尔加河上的纤夫》相映的作品,笔墨油彩很深刻,情感沉重,逼迫你一起融入那苦难的岁月,感知人间底层人民的水深火热,令人动情。画中的模特是吴作人留学时的俄罗斯同学。

谢投八

谢投八 紫色的花 布面油彩 25x17.6cm 1931年
谢投八 紫色的花 布面油彩 25x17.6cm 1931年

谢投八的作品曾先后两次获得法国巴黎朱利安美术学院首奖,他是“中国留法艺术学会”初创成员之一,是福建师范大学美术学院创办人。徐悲鸿评价他“其艺甚高”,吕斯百称赞他“当时在巴黎学习时是这个(竖起大拇指)”,胡善余曾说“他在巴黎时画得非常好!”这位被历史尘埃淹没的艺术大家“重现”在“留法大展”中,这幅画中的笔触自由灵活,带有一点浪漫主义色彩。画面色调以蓝紫色为主,大地色温暖的背景,衬托出花朵的争相绽放,新古典主义学院派中稳重而高雅的意境洋溢其中。仔细观看可以发现谢投八将红色色块毫不生硬地融合在前景的暗色基调中,可谓“神来一笔”,生动而不张扬,明晰而不抢眼,具有恬淡隽永的感染力。

郭应麟 临摹《弹钢琴》布面油彩 147.5x114.5cm 1932年
郭应麟 临摹《弹钢琴》布面油彩 147.5x114.5cm 1932年

郭应麟,1898年出生于印度尼西亚,六岁时随父亲回到国内,先后在集美师范学校、集美中学、南京国立暨南学校师范科学习。1927年(一说是1928年)郭应麟赴法国留学。据当年留学法国、后为福建美协主席的谢投八先生记述,郭应麟考入巴黎高等美术专科学校后,成为第一位获得学校奖状的中国学生。1934年,化名“江鸟”的常书鸿在《艺风》杂志发表文章写到:“郭君为同学中成绩最好的一个人。”文章也证明郭应麟是中国留法艺术学会的初创成员之一。1933年回到国内的郭应麟受聘到厦门美术专门学校西画部任教,与谢投八、周碧初等同事一道,成为厦门、甚至福建地区西画发展的推动者。1937年7月,郭应麟出走南洋。并参与组织南洋美术专科学校,南洋美专的创办,则成为20世纪初中国现代美术教育体系向海外延伸的典型范例。郭应麟现存作品主要为其留法期间临摹的大幅画作。

吕斯百

吕斯百 庭院 100x80cm 1942年
吕斯百 庭院 100x80cm 1942年

这幅作品是吕斯百重要的代表作,也为他博得了“田园画家”的美誉,《庭院》描绘了乡村家庭院落中相对真实的情景,给人以自然美的享受。整个画面着灰绿色调,色彩种类并不多,稳重的调性使画面显得明朗、生动、和谐,充满田园生活气息。

唐一禾

唐一禾 江津写生之一 布面油彩 38x47cm 1941年
唐一禾 江津写生之一 布面油彩 38x47cm 1941年

唐一禾 江津写生之二 布面油彩 33.5X45cm 1941年
唐一禾 江津写生之二 布面油彩 33.5X45cm 1941年

唐一禾于1930年赴法国留学,入巴黎高等美术学院,师从劳伦斯学习油画。1934年归国后,一直从事美术教育工作。抗日战争初期绘制的抗战宣传画收到获了很大的社会效应。此次展出的两幅风景写生是首次公开呈现,画面体现了永恒的秩序感和丰富的层次感。

伴随抗战全面爆发,更多的留法艺术家走出“象牙之塔”,走向西部,发现西部民生和佛教艺术宝库,并将其与各自的留学经历融合,走出了一条关注社会民生、强调民族精神的新写实主义之路。

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常书鸿

常书鸿是一位兼具绘画、考古等多方面成就的杰出人物。作为旅法先驱,常书鸿于1927至1936年间在法留学。常书鸿严谨的写实技巧,不但为他带来里昂美术专科学校“毕业展览一等奖”与“劳伦斯画室第一名”的荣耀,更先后在里昂及巴黎沙龙中获得三枚金奖,两枚银奖,作品至今仍藏于蓬皮杜中心,与里昂美术专科学校。除了钻研西方绘画,常书鸿在巴黎也受到了汉学家伯希和出版的敦煌石窟图册启发,归国后与张大千、梁思诚、徐悲鸿等筹办敦煌艺术研究所,自1944年起担任所长;此后的四、五十年里,常书鸿矢志保护、研究石窟遗迹,使“敦煌学”在国际大放异彩,获得了“敦煌守护神”的尊称。

常书鸿 重庆大轰炸布面油彩 79x63.8cm 1938-1942年
常书鸿 重庆大轰炸布面油彩 79x63.8cm 1938-1942年

《重庆大轰炸》创作于1938至1942年间,介于常书鸿归国之后与赴任敦煌之前,身处重庆的时期。此时,中日战争处于胶着状态,为了迫使中国投降,日本对重庆发动了长达五年半的高空轰炸。艺术家亲眼目睹了兵凶战危,遂以绘画纪录了此番经历。作品呈现了常书鸿本人,以及夫人陈芝秀、女儿常沙娜、儿子常嘉陵,一家四口在轰炸中仓皇逃生的情景。一反艺术家惯常的典雅细腻风格,此作笔触粗犷率性,表现了轰炸过后漫天硝烟的狼藉景象,作品完成后参加了美国现代艺术博物馆“抗战中国的艺术”巡展,获得了广泛的关注与重视。《重庆大轰炸》以画家个人经历出发,唤醒观众对于战争的切肤之痛,其无分国界的感染力,堪称是中国版的《格尔尼卡》。至今依然撼动人心。亦证明此作除了赋予民族意义,在世界艺术史上,同样具有其不可磨灭的价值。

司徒乔

司徒乔 套马图  97.5×222cm  布面油彩  1955年
司徒乔 套马图  97.5×222cm  布面油彩  1955年 

司徒乔,1926年毕业于燕京大学神学院,并于1928—1930年赴法留学。早期创作为鲁迅推崇,称赞他是“抱着明丽之心的作者”。作为与徐悲鸿等同时代的艺术巨匠,司徒乔在20世纪30年代就已扬名国内花坛。1943年,41岁的司徒乔报国无门,毅然入新疆写生。他曾在《猩迪道上》写下“像疾箭射出地球以外,我从中原射向新疆”,而这一时期与新疆的相遇可以说是司徒乔艺术创作的转折点。司徒乔爱马,但只有到了新疆,才有了“以马为至亲”,在伊犁地区画马时,他说,自己“胸海狂澜如川决河溃之不可收拾”,由此,他潇洒狂放的艺术个性得到解放。无数观众被《套马图》激动人心的场面深深震撼。

韩乐然

韩乐然 毯市 布面油彩 196.8x150.5cm 1945年
韩乐然 毯市 布面油彩 196.8x150.5cm 1945年

韩乐然不仅是一名艺术家,也是美术界的第一位共产党员,一名负责统战工作的地下工作者,此外,韩乐然还是一名学者,他是系统发掘、研究、整理克孜尔石窟历史文化资料的第一人。韩乐然的三重身份构筑了他短暂且传奇的一生。他早年毕业于上海美术专科学校,后赴巴黎美术学院深造。他是我国早期旅欧画家中最先把传统文化与艺术创作结合起来的人之一,并主张绘画与考古融为一体,为保护古代文化艺术做了许多开拓性的工作。常书鸿曾在《怀念画家韩乐然同志》中提到:“他对千佛洞的工作提出了很好的意见,我们互相期许着,要在荒漠之中开拓出中国艺术复兴的园地”。以油画或水彩描绘西北各族人民的劳动生活、民俗民情,是韩乐然现存艺术作品的第一主题,此次展出的油画作品《毯市》是他尺幅最大的一件,观众可以近距离感受韩乐然的艺术魅力。

王子云

王子云 钱塘江 布面油彩 56X74cm 1928-1930年
王子云 钱塘江 布面油彩 56X74cm 1928-1930年

王子云 小镇之晨 布面油彩 59.5x72cm 1928年
王子云 小镇之晨 布面油彩 59.5x72cm 1928年

王子云具有多重身份,他是中国新美术运动先驱、现代美术考古拓荒者,同时也是美术史学家、雕塑家,晚年编写的《中国雕塑艺术史》填补了中国雕塑研究的空白。他于1930—1937年间留学法国,毕业于巴黎高等美术学院,其作品当时已经进入到法国的春季沙龙、秋季沙龙和独立沙龙等法国最权威的艺术圈。1935年法国版《世界艺术家大词典》中第一次载入了一个中国人和他的作品,这个人就是王子云和他的油画《杭州之雨》,可见他在当时已经是在国际上有一定影响力的艺术家。但1937年,抗战开始,王子云毅然离开巴黎回国立杭州美术专科学校任教授。其女王倩曾问:“在巴黎那么好,为何要回来?”王子云先生沉吟后回答:“你家的院子失火了,你在别人家做客。你还坐得住吗?”那个时代的大批爱国学者,纷纷从欧美返回国内,践行“文化救国”的行为。此次展出的作品《小镇之晨》和《钱塘江》是王子云仅存的两幅油画,其他油画作品都在战争期间付诸一炬。《清晨小镇》具有强烈的表现主义手法,可以看出其画风主要受印象派、野兽派画风影响,同时融合了中国画的一些技法和趣味。

秦宣夫

秦宣夫  峨眉山景
秦宣夫  峨眉山景

1946年,刚从抗战阴影中走出的中华大地满目疮痍,百废待兴。这一年年初,秦宣夫赴成都、峨眉山等地写生,《峨眉山景》即为此行成果,属于早期“四川风景”系列。从巴黎时期到新中国成立,秦宣夫的画作仅存三十余幅,再联系到颠沛流离的背景和物质短缺的条件,如此大尺幅(54.7x73.5cm)的作品能留存至今,可谓弥足珍贵。

以颜文梁为代表的一批留法艺术家,则通过色彩、素描、透视等达到准确造型的艺术实践,成为中国现代美术之路中学院派古典绘画风格的滥觞。

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颜文樑

在中国近现代美术教育史上,颜文梁是与徐悲鸿、刘海粟、林风眠齐名的四大美术教育家之一。1928年秋,颜文梁留学法国,一年后考入巴黎美术学院,留学期间的粉画作品《厨房》获得法国春季沙龙荣誉奖。留法三年期间,颜文梁为苏州美专购置了大量石膏像与画册,其中大多数是古希腊、古罗马及文艺复兴的时代名作,共购得近500件,为当时全国所有美术院校石膏像之总和。1931年,颜文梁结束在巴黎的学习回到阔别三年的苏州美专,193年秋天,希腊式建筑风格的苏州美专新校园落成,设有教室、陈列室和石膏房等50余间房屋,成为全国之最。颜文梁把西方学院式的教育方式移植到中国,推崇通过素描、色彩和透视来达到准确形象的艺术实践,使得以他为代表的苏州美专成为中国现代美术古典绘画风格的发源地。

颜文樑 黄浦江
颜文樑 黄浦江

《黄浦江》通过薄涂、薄贴、厚贴、揉腻、楷摩、扫掠、埋没、拍贴来表现画面。江面所泛现出来的黄色的霞光与蓝紫的阴影碰撞交识,自由而又有序地编构出一个繁忙暄闹的浦江景色。

颜文樑 冬
颜文樑 冬

《冬》创作于1970年代,属于他晚期的绘画杰作。这幅作品并不像之前的风景画那样细致,着迷于真实光下各种色彩变化的表现及错综复杂的深度描写,而是删繁就简、构图趋于单纯,中国传统意蕴浓厚。

董希文

董希文 小乞丐 布面油彩 100x80cm 1947年
董希文 小乞丐 布面油彩 100x80cm 1947年

董希文1914年生于浙江绍兴,父亲董萼清是当地有名的文物鉴家,文化学养深厚的家庭氛围,早早种下了他对绘画艺术的热爱。1932年董希文考入杭州之江大学土木系,但第二年便向姐姐借来30元钱,偷偷考入了苏州美专。在这里,他师从颜文梁以及当时的一些法国教师们学习油画。因思乡心切,又于1934年考入了杭州国立艺专,师从林风眠与、潘天寿、李超士等名师。1939年艺专毕业后,经校方选拔,赴越南河内巴黎美专分校学习。虽然董希文没有到法国留学,但他所接受的专业的西方油画教育直接影响了他的绘画。他在接受欧洲古典绘画的技法的同时,又将自己熟悉的中国画线描技法融入其中,人物肖像画运用了西方油画的艺术语言和表现方法,写实绘画技巧极高。但《小乞丐》这幅作品完全展现了一个与之前纯写实主义手法不同的颇具西方现代风格的董希文。

黄觉寺

黄觉寺 风景
黄觉寺 风景

黄觉寺也是一位被历史掩埋的杰出的留法艺术家,他师承颜文梁,是苏州美专首届毕业生,1934—1936年在颜文梁的推荐下,赴欧留学考入巴黎美术专科学校,并进入谭望培画室学习,他也是我国第一所美术馆——苏州美术馆首任馆长。在面对1930年代巴黎艺坛如此复杂的艺术环境,黄觉寺没有改变自己的艺术立场,始终未离写实的基调,从画面上看,可以察觉黄觉寺在秉持写实精神的基础上,更注重抒情而诗意的表达,也许是受到印象派的影响,更爱以光影,而不是笔法来呈现描绘对象,这一点可以从他的大量作品都是风景题材看出。

曾一橹

曾一橹  西皇寺清净化城塔 布面油彩 54.5x35.5cm 1935年
曾一橹  西皇寺清净化城塔 布面油彩 54.5x35.5cm 1935年

曾一橹,是中国早期旅法艺术家,亦是中国民主同盟成员。早在1918年,曾一橹既参加了由毛泽东、蔡和森创办的新民学会。在毛泽东的鼓励下,赴法留学,并于1920年考入巴黎美术专科学校。“吾兄从事绘事甚好,尚望努力进修,日起有功”,这是毛泽东在信件里对亦兄亦友的曾一橹循循的勉励。1924年1月,曾一橹与吴大羽、林风眠、王代之、李金发、林文铮等艺术家在巴黎组织发起了“霍普斯学会”,蔡元培担任名誉会长,抱定了为国人创造有生命力艺术作品的信念。

此次展出的曾一橹这两幅作品是第一次公开面世,曾一橹也是被严重忽略的早年重要的留法艺术家,他用绘画寄托对国家复兴与生活理想的追求。《西黄寺清净化城塔》创作于1935年,色调明亮且干净,主塔在画家笔下分外庄严明媚。“一切景语皆情语”,三十年代的中国,在军阀混战、国破家亡之下,曾一橹在北平以这样一幅作品寓示了民族的光辉悠久和不屈尊严。

曾一橹  寺前古松 布面油彩 57.5x47cm 1945年
曾一橹  寺前古松 布面油彩 57.5x47cm 1945年

在《寺前古松》这幅作品中,曾一橹运用了一些中国传统艺术中的元素,在色彩上,土红色使画面微微透着敦煌色彩的韵味,绿、红、灰这三种颜色构成了色彩典雅、舒适、传统的画面意象。在构图的透视上,追求“平”的画面感,使其展现出充分的表现力。而书写式的绘画方式更加体现出其中国元素的文化传统,画面中下方三棵松树以及远处风景的描绘,画家使用总结、归纳概括式的造型来表现,近处松树的枝干,用连贯流畅的笔力塑造成型,进而突出主体对象松树的灵动、粗犷以及丰富的变化。同时在光线处理上结合西方印象派的画法,使整个画面统一在温和的色调中。

李超士

李超士 石榴 纸本色粉 36.1x46.9cm 1952年
李超士 石榴 纸本色粉 36.1x46.9cm 1952年

被誉为“中国色粉画第一人”李超士,1912年赴法勤工俭学,1919年毕业于巴黎国立美术学院。李超士是重要的留法艺术家,也是中国老一代的油画家之一。他的作品多以花卉、风景、蔬果等为主题,从不跟风,亦不愿轻易改变风格,只愿忠实于自己的内心,反而在朴实中透露着恬静与温馨,带有浓厚的生活气息。

李风白是早年非常活跃的一个留法艺术家,众多学者只闻其人,不见其作。他的人生曲折离奇,曾有过三个不同身份:即作为艺术家的李风白、作为革命家的李风白、作为翻译家的李风白。革命五老之一的何叔衡是李风白小学老师,也是李风白走上革命道路的领路人。正是在何老的引荐下,他得以结识了青年毛泽东。1920年,他积极响应毛泽东号召,到法国巴黎勤工俭学。于1924年考入巴黎国立美术学院学习,与同窗学友林风眠、吴大羽等共同组织了“阿波罗会”,后改称“海外艺术运动社”,并于当年夏天在法国举办了“中国美术展览会”,首次引起了国际人士对中国美术的关注。1929年被林风眠邀请回国,在杭州国立美术专科学校任西画系教授和主任。1933年再次去法国,继续研究美术。新中国成立后,李风白的命运又第三次转型,应周恩来之召,1953年他携妻子戴妮丝·勒布雷顿回国,在外文出版社工作,并参与了《中华人民共和国宪法》的翻译工作,1954年他在日内瓦会议中担任中国代表团的法文翻译。

李风白 戴妮丝肖像 布面油画 44.5×54cm 1939年 私人藏
李风白 戴妮丝肖像 布面油画 44.5×54cm 1939年 私人藏

李风白 爱人戴妮丝 布面油画 60×81cm 1937年 私人藏
李风白 爱人戴妮丝 布面油画 60×81cm 1937年 私人藏

李风白能重新回到我们的视线中,也颇具戏剧性,多年前,在巴黎93区一家老古玩店阁楼上,旅法画家江帆偶然发现一个已经沉睡了一个世纪的巨大画夹,里面有上百张油画和水彩画,用手抹去蒙在画夹上的厚厚灰尘,露出了画家的中文签名——李风白。与他的那些大名鼎鼎的同学相比,李风白的画不像林风眠般熟练灵巧,也没有吴大羽的大胆抽象,而是布局协调、色调明快、笔锋洗练,洒脱自如的,在他的肖像作中我们可以深切地感受到这一点。有人说观李风白的画很像看海明威或者卡弗的小说,形式虽然简约内涵却极为丰富深沉,给人以余味无穷的感觉。李先生逝世前一周所作的诗歌“学用相违业未精,只求做个小螺钉。何惊黑发点霜露,且看青山出雪冰”豁达之状跃然纸上。正是因为李风白高尚的人格,我们才更不应该让他的艺术造诣被淹没,希望这次展览的呈现,能使他得到学术和市场的双重认可。

萧淑芳

萧淑芳 巴黎铁塔
萧淑芳 巴黎铁塔

萧淑芳(1911-2005),曾任中央美术学院教授,作为着名画家吴作人的夫人,萧淑芳自然也被吴作人的光环所遮蔽。她还曾经是华北地区花样滑冰冠军,可谓能文能武。萧淑芳1925年从师汪慎生、汤定之、齐白石等学习国画,1926年入北平国立艺专学习西画,拜入徐悲鸿门下,1937年赴欧洲深造。以花卉画作,享名于世,兼擅风景、静物、肖像等绘画。她笔下的《巴黎铁塔》是一幅油画作品,寥寥几笔,耐人寻味,在高度概括之中,融会了中西绘画表现方法之特长,色调明快,意境清新,独树一帜。

雷圭元

雷圭元 地主劳动改造 布面油彩53x64cm 1950年
雷圭元 地主劳动改造 布面油彩53x64cm 1950年

在中国现代设计史与工艺美术史上,雷圭元(1906—1989)是一位卓有建树且具有艺术史视野的重要理论家与实践家。作为图案设计界的泰斗,雷圭元的油画创作难得一见,此次悉数展出三件,其重要代表作《地主劳动改造》中的近景、远景空间构成充满层次感,人物描绘圆润生动。

唐蕴

唐蕴玉 农闲 布面油彩 80x100cm 1950年
唐蕴玉 农闲 布面油彩 80x100cm 1950年

唐蕴玉 海景 布面油彩 39x46cm 1930年
唐蕴玉 海景 布面油彩 39x46cm 1930年

说起民国女画家,相信很多人都知道潘玉良,却不知民国时期还有一位“玉”人,她就是唐蕴玉,与潘玉良齐名,并称中国早期油画的“双玉”女画家。唐蕴玉与丈夫郑揆一在日本相识,后来两人又一起前往巴黎求学。郑揆一曾撰文回忆,两人初到艺术之都巴黎时,唐蕴玉就对绘画艺术非常渴求,“到巴黎后她每日前往卢浮宫临画,午即以面包充饥,晚间去画苑学速写,旋即考入国立巴黎美术学院,在莱勃及沙巴物教授的画室学正统油画……以幸艺术境界。”唐蕴玉长于人像与风景,她的作品构图多变新颖,色彩淡泊而宁静,可以看出唐蕴玉视野胸襟广阔,画中亦流露不凡的气度。

刘自鸣

刘自鸣 自画像
刘自鸣 自画像

刘自鸣(1927年一2014年1月18日),她早年失去听力,所以叫自鸣。1946年北平国立艺专肄业,1949年赴法国在巴黎大茅舍画院和国立高等美术学院学画,有4幅作品先后入选巴黎法兰西画家沙龙和巴黎秋季沙龙。她是此次“留法大展”中呈现的最后一位艺术家。这幅作品是她的自画像,终其一生挂在她家的客厅里。

|以艺术本体探索切入的形式主义/表现主义的现代性诉求|

20世纪上半叶,杭州以林风眠等留法艺术家为核心的“艺术运动社”健将们,上海以厐薰琹为重要成员的“决澜社”狂飙者们,以刘海粟为代表的“冲决一切罗网”的艺术斗士们,纷纷进行艺术本体语言探索,强调艺术家个性抒发,呈现出探索艺术家个人风格的新兴现代艺术气象。

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刘海粟

刘海粟 巴黎圣心院 布面油彩 73x60cm 1931年
刘海粟 巴黎圣心院 布面油彩 73x60cm 1931年

刘海粟(1896-1994),江苏常州人,现代杰出画家、美术教育家。纵观其一生的美术教育和创作历程,刘海粟早年的法国游学无疑是至关重要的一个转折点。最初刘海粟是喜欢写实艺术的,后来一接触到西方的印象主义、表现主义之后,他就开始朝表现主义去发展,他认为这跟中国传统的写意艺术是比较一致的。《巴黎圣心院》便是一幅具有强烈表现主义风格的作品,交叠错杂的长线条和外光环境下红绿色调,令整幅画面始终处在一种流淌的动态中,涌动着梵高式的蓬勃、饱满的激情。无论是对街道两旁的建筑、树木,还是在街心行走的人物,画家都通过简略概要的笔触“惟存对象主要之点,余则一概舍弃”,看似粗笔乱麻,实得其神。

林风眠

林风眠 《思》 坦培拉
林风眠 《思》 坦培拉

林风眠的《思》作于1920年代,是一件坦培拉作品,最早收录于1929年光华书局再版的《人体美》一书中。在林风眠的早期创作中这是一件极为少见的以写实主义手法描绘女性的作品。学者对比研究得出画中主人公是林风眠法国的妻子,这幅作品是林风眠在想象过程中绘制完成,表达了对妻子的深刻思念之情。此作在创作近百年之后再次回到中国现当代艺术发展的整体视野中,填补了目前林风眠作品序列与研究史料的重大空白。

林风眠 仕女 纸本墨彩 75x73cm
林风眠 仕女 纸本墨彩 75x73cm

在此幅作品中,林风眠的用线较少有传统文人画的影子,使表现手法和绘画样式更加的单纯、简洁,以少量的用笔,表达出了更加丰富的内涵。

吴大羽

吴大羽 京韵 木板油彩 64x45cm 1950年
吴大羽 京韵 木板油彩 64x45cm 1950年

吴大羽(1903-1988)江苏人。1922-1927年赴法国留学,学习西画及雕塑。当时“巴黎美专仍是学院主义作风”,同时也正是巴黎画坛受塞尚影响最多的时候,另外就是野兽派、立体派和抽象派等现代绘画。吴大羽的油画更多是吸法国印象派的技法、中式色彩的光色效果。“势象、光色、韵调”是专属吴大羽“创造”性的词汇。光色是对色彩的理解,韵调是对作品气韵的把握,势象则是在光色和韵调基础之上所显现的整体难以阻挡的宏大气势。1940年,“势象”的提出,也成为吴大羽对抽象艺术探索的重要标志。吴大羽创作了堪与西方同时代大师相媲美的抽象艺术作品,构建了自己完整的艺术体系,以一个人的美术史,填补了中国现代美术史上一段长时间的空白。

吴冠

吴冠中 爱晚亭秋意 布面油彩 94x55cm 1970年
吴冠中 爱晚亭秋意 布面油彩 94x55cm 1970年]

吴冠中 北京雪 布面油彩 100x90cm 1994年
吴冠中 北京雪 布面油彩 100x90cm 1994年

1946年,吴冠中以优异的成绩,获取了去法国巴黎公费留学的名额,为自己的艺术世界打开了一扇气势磅礴的大门。他本想在法国大展宏图,永远不再回国。可是,一次偶然的机遇,让他看到了梵高写给他弟弟的话:“你也许会说,在巴黎也有花朵,你也可以开花、结果。但你是麦子,你的位置是在故乡的麦田里。种到故乡的泥土里去,你才能生根、发芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪费年轻的生命啦!”正是这句话,深深地击醒了沉湎繁华世界的吴冠中。1949年,新中国成立的消息传到法国之后,吴冠中毅然踏上了归国的征程。在回国之前,他给他的老师吴大羽先生去信说到:“艺术的学习不在欧洲,不在巴黎,不在大师们的画室,而在祖国、在故乡、在家园,在自己的心底。赶快回去,从头做起。”所有这样的故事和他们爱国为民、崇德尚艺的精神,都让我们对这些前辈致以深深的敬意。

方君璧

方君璧 禅者初心 布面油彩 129.5x96.5cm 1961年
方君璧 禅者初心 布面油彩 129.5x96.5cm 1961年

方君璧存世的油画较少,水墨居多,本次展览同时展出五幅油画作品,实属难得。《禅者初心》为方君璧最为擅长的肖像画,描绘了两位并肩而立、正行佛礼的僧人,面容和穆,观之使人如沐春风。其中,年长者为日本高僧铃木俊隆。铃木俊隆是第一位将禅宗思想介绍到西方世界的重要日本僧人,他于上世纪50年代移居美国旧金山,此时,方君璧亦在美生活,得以机缘受听于铃木课下,并与之结下良好的友谊。方君璧共为铃木绘至肖像两幅,此件为较大一幅。画家以中国绘画的线条勾画出这两位僧人,成功捕捉了人物的神韵。大色块的运用,用色厚重,对比清晰,透出一股东方神韵。

周碧初 

周碧初 印尼火山区 布面油彩 73x100cm 1954年
周碧初 印尼火山区 布面油彩 73x100cm 1954年

周碧初认为要热爱生活,窥探大自然的奥秘,去发现生活与造化中的美与艺术情趣,从而融入作品当中。他在作品中融入了中国画的点、线方法,吸收中国画的神韵,并使之与油画技巧相结合,可以感受到别具一格的恬淡舒逸和深邃意境,形成他自己独特的艺术风格。

在《印尼火山区》中,他对色彩的掌控从容而富于个性,没有使用强烈的对比色,也不强调明暗,而是注意减低色阶的关系,调动中间色之间的细微差别,使观者在视觉上产生阳光下的明亮感。与此同时,整体的灰调子,营造出一种空气中充满了细小水滴似的朦胧氛围,将当地微妙的环境气候特征传达了出来,显示出高超的技巧。笔法上,以短小的明显的笔触与色彩的块面形成对比,突出某些局部,构成层次的张力。

胡善馀

胡善馀 美人蕉 布面油彩 65x54.3cm 1942年
胡善馀 美人蕉 布面油彩 65x54.3cm 1942年

胡善馀于1929年考入杭州国立艺专,由于才华出众,未毕业便留法进入巴黎高等美术学校深造,师从上世纪传承学院派画风而卓有成就的着名画家罗锡安·西蒙和古斯塔夫·莫罗,他的油画作品肖像、静物曾入选巴黎沙龙,长年来,他潜心研究西欧油画艺术的优秀传统,并着意于以民族的审美观和兼有东方特色的艺术手法来表现多姿多彩的生活。最杰出的部分便是“西方造型、东方神韵”,敢于使用粉白营造空间,并时常喜欢在色彩的铺陈中留下部分书写行的笔线,他的艺术语言生动简洁,色彩丰富明快,意境隽永典雅,具有鲜明的个性特征,徐悲鸿曾说:“色彩画家百年难遇”,胡善馀可称得上是“色彩语言大师”。胡善馀对于用色十分讲究,他曾一度自己制作颜料,研究总结用色的规律,他认为,一幅画上每个色彩都不能孤立。《美人蕉》将胡善馀用色的精髓体现的淋漓尽致,这幅作品创作于1942年,是他早期非常精妙的一件静物杰作。

黄显之

黄显之 白地樱桃 布面油彩   1963年
黄显之 白地樱桃 布面油彩   1963年

黄显之,1929年赴杭州考入国立艺专,学习西画,1931年春,自费赴法国巴黎学习,黄显之的油画风格,讲究画面布局,意境深远;造型精准而活泛;讲究大块色的整体效果,而且变化丰富微妙,技巧精湛且耐看。黄显之认为“静物的摆放是静物画的关键,必须百般的思考与尝试,如何能最理想的体现对象的某种意境,是要费尽心力的”。因此,每在作画之前,黄显之总是要花费相当多的时间和精力,研究对象,思考和尝试摆放。看他的画,总能感受到一种鲜明的主题节奏与整体,而没有“为完成一幅画而随意拼凑,让人感到零乱”的感觉。

厐薰琹

厐薰琹 大地之子 纸本水彩 45×37.2cm  1934年
厐薰琹 大地之子 纸本水彩 45×37.2cm  1934年

《白地樱桃》创作于1963年,是黄显之颇为得意的力作之一。此作采用俯视的构图安排,展现了微彩白底、白瓷碟与红樱桃,用色简洁,画面清新。从白瓷盘中溢出的果子,洋洋洒洒,铺满画面,带给观者一种丰收和甜美的喜悦之感。此作的衬地,似油画静物画的“桌面”,又似中国画的留白。显然是借鉴了中国画的白底方式,所谓“以白计黑”。但是,作为以色彩表现见长的“油画”,“有白”还要“有色”。此作的“地”不是简单的空白,“白地”中有由下“偏暖的白色”渐变至上为“偏冷的白色”。显现了一种微妙而真实的空间效果。黄显之用“有色的”白地、“贵在似与不似之间”的造型表现,以及精妙的画面“构成”,更用“积极向上”的“生命精神”,践行着自己对“油画民族化”的探究。

提起厐薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到厐薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。但就他整体绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20世纪20年代留法时便已萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。《地之子》是厐薰琹有感于当年江南大旱、土地龟裂、民不聊生而花了几个月时间创作的一幅作品,也是他最重要的代表作之一。据庞先生自述,他用这对健美的青年夫妇来象征中国,而用将死未死的孩子隐喻当时的中国人民。他采用简化和拉长了的形体描绘,大面积平涂,以平面、装饰的风格来表现朴实和力量。

厐薰琹 唐仕女带舞   绢本水彩  82.5×62cm   1942年
厐薰琹 唐仕女带舞   绢本水彩  82.5×62cm   1942年

《唐仕女带舞》的展出可谓是一大亮点,许多学者都没有见过原作。作品中线描的运用精巧生动,出神入化,达到了炉火纯青的地步,得到当时艺术界之赞赏,被称为“艺术的天籁之美,实为画界之一绝”。留法时专攻美术批评的傅雷对此称赞不已:“薰琹的线描,具有东方人气质,是当代画线描的佼佼者”。

张弦

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张弦(1893-1936),二十世纪二十年代初期,与林风眠、徐悲鸿等先后自费到法国留学,考入巴黎美术学院,学习西画。后与倪贻德等人发起成立“决澜社”,表示“厌恶一切旧的形式,旧的色彩”“要用新的观念技法表现新时代的精神”。20世纪30年代,张弦在中国美术界“是稀有的一个”,而到现在却是“知道他的人实在太少了”。他的作品用色单纯,线条简洁,却非常坚实而沉着。因为他对于素描的工夫有着自己所特具的笔力,所以运用在色彩的绘画上,以寥寥几笔即可表现出整个对象。在厐薰琹印象中,“张弦留学法国,他回国后主要是画线描人物,他画的油画人像,色彩单纯,有他独特的风格。我个人很欣赏他所画的油画人像,但是知道他的人实在太少了。”本次展览中将张弦仅存的六幅作品悉数展出,实在难得。

留法艺术家中的一些终生旅居海外的华人艺术家,游走在中西文化交往的边界,他们在融入西方艺术发展的同时,也成为展示、宣扬中国艺术的窗口。经过几代留法艺术家的共同求索,开辟出一条中西艺术合璧之路,丰富了现代艺术的维度。

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潘玉良

潘玉良的油画不论是气度、修养还是技术,在中国早期女性油画家中,无人可比。她的画风基本以印象派的外光技法为基础,再融合自己的感受才情,作画不妩媚,不纤柔,反而有点“狠”。用笔干脆俐落,用色主观大胆,但又非常漂亮。面对她的画总让人有一种毫不掩饰的情绪,她的豪放性格和艺术追求在她酣畅淋漓的笔触下和色彩中表露无遗,天生一副艺术家气质。她与别的油画家所不同的是,对各种美术形式都有所涉及,且造诣很深:风景、人物、静物、雕塑、版画、国画,无所不精,传统写实、近代印象派和现代画派乃至于倾向中国风的中西融合......都大胆探索、游刃有余,有出色的表现。其中印象派技术和东方艺术情调是她绘画演变的两大根基,由此及彼形成了她艺术发展的轨迹。这几幅肖像作品从未同时展出过。

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《窗前女人体》中的女子,—抹殷红浮于脸上,是微醺似的娇羞,一反传统肤白如玉的女性酮体,大胆用古铜红棕表现女性健康美和柔润中迸发的刚强。线条简约狂放,颇有野兽派的味道,主观感强烈同时也更能品味出画中裸女微皱的双眉间飘渺的思绪。

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《浴后四美姿》是潘玉良过渡时期一个里程碑式的代表性作品。画中的浴女群像颇有向几位西方印象派大师前辈致敬的意味,其所展露的气势和格局也颇有大家风范。作品仍看出印象派点描技法所带来的影响,画面施以淡妆敷色,玫瑰色背景,浴女与椅垫的用色与造型,有野兽派画家马蒂斯的几分味道;但其线条是东方艺术的传统——铁线银钩,承袭自中国书法中俊秀遒媚的传统,刚劲笔锋勾勒女体的轮廓,既展现女性的曼妙线条,也抒发自我刚毅的特质。独到的融合、创新,已建立独特的绘画风格。潘玉良在此时的艺术从技法来看,探索西方绘画潮流的痕迹逐渐褪去,取而代之的是她个人所独立的审美观。

常玉

常玉 红衣女子
常玉 红衣女子

常玉,1900年生于四川富商家庭,19岁与徐悲鸿、林凤眠等以勤工俭学的方式留学法国。他于1966年辞世,是在一贫如洗的状态中因煤气汇漏死在巴黎的工作室里。他生前未享有同等的盛名,艺术之路一直走得孤独,有人将其看作是“中国式的莫迪里阿尼”,也有人称其为一株“栽在巴黎的中国盆景”。他的一生正如他的文字那样清醒、清脆而充满无力感,他写道:我们的步伐太过时,我们的躯体太脆弱,我们的生命太短暂了。观其作品时常感纯粹的一尘不染,纯粹的质朴、纯净,几无多余的笔墨和陪衬,这种印象抹之不去。他曾说,一个人应该活得是自己,并且干净。《红衣女子》表达了他所透露出来的生命气息,画中女人独眼视人,若有所思,欲言又止,眉宇间还夹杂着冷眼相关、不屑一顾的神情,那种孤寂与难掩的清气,扑面而来。旅法画家朱德群曾这样描述常玉:“常玉不愧为一位虔诚而忠实的艺术家,并承担他那时代的责任,站在中国人的立场,就中西绘画发展史上,我们应肯定他的成就,给予他新的评价。”

赵无极

赵无极 1.12.64 布面油彩 130x89cm 1964年
赵无极 1.12.64 布面油彩 130x89cm 1964年

赵无极,1935年入杭州艺术专科学校,1948年赴法国留学,并定居法国。他将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧,与中国传统文化意蕴相结合,被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。巴黎的艺术圈里称他为“赵Whisky”,大概两个意思,一是酗酒,第二是能喝上Whisky。或许是家世带来的自信,赵无极知道蒙巴纳斯是法国艺术家集聚的地方,所以一来法国就在那里租下房子。而他在法国南部的画室,更是一度比邻毕加索的画室。与这位八十岁的老人保持了良好的友谊。亦与声震全球的雕塑艺术家贾科梅蒂相邻十七年。而这些人,对他的创作都影响深远,从他的作品中可以看到迸发出的中国传统文化的张力,使中西绘画在精神高度上达到默契与交融。

至此,本次展览的主展——先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)的重点作品部分呈现完毕。

诚然,正如本次展览总策展人、中央美术学院院长范迪安所言:“一个留法艺术家的展览要用多大规模才能尽情展现?这几乎是难以想像的,因为他们的许多作品都在美术史书籍上,在美术馆里,有的甚至在国外的博物馆里。但是这个展览已形成一定的规模,几十家公立美术馆、民营美术馆、个人收藏家为这个展览做出了重大支持,使得这个展览既有一批我们熟悉的经典之作,还有许多未曾与公众见面的作品,构成了这个展览新颖的面貌。既能让观众得以欣赏,更能让学界同仁得以研究。尽管由于历史的尘淹,许多作品和文献已不可复得,但展览的主旨、内容和结构可以让人从国际艺术的动态进程中来看待中国美术的现代性价值”。

编辑:江兵

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