徐悲鸿，杨仲子全家福，1928，布面油彩，龙美术馆收藏
1911年，辛亥革命的爆发揭开了中国现代化的序幕，也是在这一年，首批赴法留学的艺术青年登上了出海的邮轮。回望中国艺术界走过的百年之路，“1911”这个年份在历史和艺术史中具有同样重要的价值，这似乎也预示着，中国的艺术发展与社会现代化进程有着不可分割的联系。“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”展览于3月16日至6月9日在上海龙美术馆（西岸馆）举行，展览通过40余位留法艺术家的160余件绘画、雕塑作品，呈现了民国时期留法的中国艺术家的创作和思考。
两条不同的路径构成了本次展览的主要策展脉络，一条是学院派的古典主义和写实主义的现代性诉求，一条是接近于西方早年的现代主义诸画派的现代性诉求，包括印象派、野兽派、立体主义等等……这两条路径也正对应了那个时代的艺术家在面对中西方文化碰撞交融之时的艺术选择，而他们的选择也影响了此后中国艺术的发展之路。在开幕式前的研讨会上，中西方文化的交流融合、留学生在海外的生活状态，以及艺术家的选择等话题被反复探讨。
中西方文化的碰撞
吴法鼎是记录中最早去到巴黎学习西方艺术的人。1903年，吴法鼎考入北京“译学馆”，学习经济和法文，1911年，他由河南省选派赴法国留学，初学法律，后改学油画。此后，政府每年都会派留学生赴法留学。徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑、常书鸿、厐薰琹、吴大羽、常玉、潘玉良……这些在中国艺术史上如雷贯耳的名字，无不出自二十世纪留法中国艺术家之列。如策展人红梅所说，“他们每个人都代表着一个独立的高峰，各自旗帜鲜明。”他们在法国体验了欧洲艺术经典和变革，接受了多元的观念，这些无一不体现在他们的个人作品中，使其变得丰富多样。
有不少艺术家在留法前就接受了较为系统的美术学习，深谙东方美术的传统和渊源。徐悲鸿自九岁起随父习画，20岁时师从著名油画家周湘、岭南画派的高奇峰。留法前，徐悲鸿还赴日本东京研究美术。中国画作写实求真的传统和意境悠远的古味给他留下了深刻影响。
不过，在刘海粟研究者梁晓波看来，“民国初年，美术界都在抄袭，而不是创新，美术是停滞不前。”与之相对，西方美术则是各种流派交相辉映。去到法国之后，中国艺术家们接触并吸收了包括印象主义、表现主义、抽象主义在内的西方绘画流派。比如刘海粟在1930年代深受印象派影响，创作了不少巴黎风景写生画。《巴黎圣心院》以简单明快的线条勾勒出被密林和小道所遮掩的建筑。生活与艺术，微小与宏大借助微暗的天色和交互的光影，完美融合在幕布中，意境深远。展览中展出的吴大羽作品《京韵》则融合了法国现代画派精髓，由多个抽象与半抽象的形体组成，加上粗放的线条和明丽的色彩，极富视觉冲击力。林风眠在留学时也学习了西方现代主义各流派，其后期的创作中有着不少立体主义的影子。展览中的纸本墨彩画《仕女》中用上了大量的几何图案，陀形的面孔、三角形的脖颈、梯形的裙摆，图案棱角分明，与阴柔的仕女形象形成了鲜明对比。与此同时，不少艺术家在留学初期，会进入到卢浮宫等大型博物馆中，临摹前人的绘画。
刘海粟，巴黎圣心院，1931，布面油彩，龙美术馆收藏
林风眠，仕女（Lady），纸本墨彩，龙美术馆收藏
“20世纪的中国美术是处在中西文化交流和古今文化碰撞这样一个大的文化气氛里。”策展人红梅说道。中央美术学院院长马路在研讨会上补充说，作为一个1970年代留学德国学习绘画的人，他对于中西文化差异有很深的体会。中国的绘画在当时（1970年代）讲究“现实主义”，即一切都要服务于社会主义现实。而德国在当时已有表现主义和行为主义，后者主张艺术政治替换现实政治。在德留学期间，马路需要依据自身的能力和经验选择一个适合自己的流派；回国之后，他又要将所学与国内的传统相结合——他认为只有这样，他才“画得踏实”。
先驱们的艺术选择
绘画的技巧可以临摹学习，但作为民族文化的一部分，绘画所牵涉到的价值、信仰、社会、政治部分，则不能简单地“拿来”。本次展览中的绘画均创作于20世纪上半叶，正是中国美术转型期，留法艺术家们的个人选择极大地影响了中国艺术如何由传统走向现代。以徐悲鸿为代表的一部分艺术家在回国后极力推崇现实主义和写实主义，认为这是推动中国艺术走向现代化的路径。而以刘海粟为代表的一部分艺术家则倾向于探索西方现代主义诸流派。
“五四”运动以前，蔡元培便提倡美术以科学方法从描写实物入手。陈独秀也提倡西法写实精神，“革王画的命，打倒盲目崇拜的偶像。”徐悲鸿深受“五四”思想影响，“去伪存真”的信仰贯穿其一生。他在1927年回国后即刻投入艺术教学，并主张严格的素描写生练习，因为“素描是一切造型艺术的基础”。他鼓励学生与自然接触，“面向自然，对景写生”。在创作技法上，徐悲鸿强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构。同时，他还强调作品的思想内涵。1938年，日本侵华战争升级，徐悲鸿作了一幅“负伤之狮”，画中的狮子回首而立，神情悲痛，怒目而视，这幅画表达了徐悲鸿个人的怨愤之情，亦体现了艺术和现实之间的互动。
徐悲鸿，负伤之狮
大概是受中国传统文人画的影响，另一位留法艺术家，后来在中国美术界同样享有盛誉的刘海粟也对自然情有独钟。不过，与徐悲鸿强调“写实”不同，刘海粟更强调“写意”。他主要吸收了后期印象派画家梵高、高更以及野兽派马蒂斯等的绘画风格，绘画色彩大胆、斑驳陆离。他在1930年创作的《秋葵》以油画的形式描绘了四朵绽开的向日葵，色彩浓厚，视觉冲击力强。另一幅展出的画作《西泠斜阳》，更是传承了印象派画家对光影的极高把控，画作整体为暗色，庭院地板上斑驳的树影，则显映出一点点亮色。相比较徐悲鸿，刘海粟在画中体现的情感更加奔放、不拘法度。
刘海粟，西泠斜阳，1919，布面油画，刘海粟美术馆收藏
专题策展人江明洋在研讨会现场提出一个值得细究的问题：是什么原因使得留法艺术家们产生了不同的思想和流派？有学者指出，家庭环境是产生绘画道路不同的一个可能的原因。刘海粟富裕的家庭环境使他从小免于贫苦穷困；而徐悲鸿为了养家，自少年起便开始出来卖画，因此后者对生活疾苦有更为切身的体会，这使得其对个人和社会的关系有着更加敏锐的关照；而性格也是一方面——刘海粟个性强烈，1914年，他在自己创办的上海美专破天荒地开设了人体写生课，并不顾舆论压力，以“艺术叛徒”自号自励；而相比较起来，徐悲鸿则信奉“和而不疏”，他经常说，“人不可有傲气，但不可无傲骨。”
事实上，刘、徐二人曾在1930年代因为艺术观的分野而爆发过一场论战。而刘海粟在他90岁的时候写过一篇名为《尊重历史，展望未来——对悲鸿的怀念和回忆讲起》的文章，当中提到，自己和徐悲鸿两个人的历史无非就是艺术观的分议，而不是个人的恩怨。他希望中国美术界的后生依照自己的绘画兴趣形成流派，但不要分宗派。因为从本质上讲，不论画家选择何种画派，都是在为中国美术的现代化进程做贡献。
常玉，红衣女子，约1930-1940年代，布面油彩，龙美术馆收藏
方君璧，桃衣少女，1926，布面油彩，龙美术馆收藏
吴作人，纤夫，1933，布面油彩，中央美术学院美术馆收藏
常玉，红衣女子，约1930-1940年代，布面油彩，龙美术馆收藏
方君璧，桃衣少女，1926，布面油彩，龙美术馆收藏
吴作人，纤夫，1933，布面油彩，中央美术学院美术馆收藏
参考资料：
冯法祀，徐悲鸿艺术思想和教育体系初探，美术研究1995年第3期（总第79期）
荣宏君，徐悲鸿与刘海粟，上海三联书店（2013）
现代艺术教育的奠基人——刘海粟，双馨网http://sxw.nua.edu.cn/2a/0a/c282a10762/page.htm
刘海粟的泼墨泼彩作品，博宝咨询网http://news.artxun.com/liuhaisu-1588-7936072.shtml
编辑：江兵