“新艺术史：2000－2018中国当代艺术”展览现场

3月9日，“新艺术史：中国当代艺术2000-2018”展览在银川当代美术馆启幕。该展览未呈现之前就早已引起争议。

如何书写当下

展览的名称——“新艺术史”——一出现便引起了极大的争议，从名字上看，这是一个书写艺术史的展览，而且是要为刚刚发生的当代艺术着书立说，这很容易会被解读为“权力榜”和“话语权”，而背后的实质是如何书写当下历史的问题。在艺术史研究的各种方法中，研究越早的历史越能体现研究的价值，也相对“安全”，法国年鉴派强调50年的距离是研究的基本时间线。对刚刚发生的“昨天”进行历史性的总结，充满了危险性：一是尘埃还未落定，二是陷于人情世故的纠葛，三是客观准确性无法保证。但也有学者强调“一切历史都是当代史”、“当代人书写当代史”，与传统历史学研究方法中的“距离感”与“准确性”不同，这种当代史的写作主张强调“现场感”与“鲜活性”。这种“现场感”和“鲜活性”的文本无疑成为后代人进行历史研究时最有价值的。

是艺术史还是艺术批评

在3月9日上午举行的“21世纪中国艺术2000-2018”学术论坛中，学者王端廷的观点引起了大家的关注，他试图理清艺术史与艺术批评在当下的关系，王端廷认为“同代人的艺术书写只能是艺术批评，不能算是艺术史，从本质上说，艺术批评和艺术史的功能和目的都是一样的，二者都是专业书写者基于特定的价值观，采用某些有效的书写方法，对已经出现的艺术家、艺术作品和艺术现象做出的事实判断和价值判断。二者的差别主要体现在真实性和客观性两个方面。艺术批评是发现艺术价值，艺术史是确认艺术价值。对于艺术和艺术家而言，艺术批评是做加法，艺术史是做减法。”

王端廷的发言虽然对艺术史和艺术批评在名称上做出了明确的区别，但混淆了区分两者的标准，仅仅用“同代人”作为判断的依据显然是不妥当的，如何判断当下、分析语境，以获取更客观理性的观点和论据，是艺术史写作者的基本功，换言之，是艺术史还是艺术批评，应当以写作的历史价值和体例来判断，而非简单以作者是否同代来区分。除此之外，还有两点是值得讨论的，首先如何站在历史的角度来反观当下？这是历史存在的问题。在历史研究中，作为历史资料的重要组成部分是当代人对当代人的书写。其次，艺术批评何以成为历史，这是历史选择的问题。不管是艺术史还是艺术批评，可以成为艺术史书写的“非同代人”如何选择“同代人”做出的艺术批评，将会是“同代人”不得而知的，“同代人”对“非同代人”艺术史书写的最大贡献便是其在艺术发展进程中的书写工作。

“新艺术史”还是一种研究方法

“新艺术史”除了字面含义以外，它也是一种艺术史研究中的重要方法，陈平在《西方美术史学史》一书中提到，“自20世纪七八十年代以后，在后现代主义思潮的影响下，欧美的大学里一批不满于传统美术史研究现状的年轻美术史家，开始反思学科的历史，并引入了其他人文学科的方法与视角来研究美术史，于是出现了一股‘新艺术史’思潮。‘新艺术史’（NewArtHistory）不是指单一的理论派别，而是一个方便的标题，将种种新出现的美术史理论和方法包括在一起。”同时他还提到“‘新艺术史’有两个最明显的倾向，一是对艺术社会学感兴趣，二是强调理论的重要性。”能否将“新艺术史”研究方法与“新艺术史”展览名称合二为一，有待商榷。但进入21世纪以后，在对当代艺术的书写中，难以再使用风格来划分界定，理论家对出现在世纪之交的绘画曾给出“新绘画”的名称，这样的概念也凸显着新世纪艺术的变化，已难以用简单的风格学词汇来界定。“新艺术史”的研究方法反而利于新世纪多元艺术总结、书写，也能够让我们在艺术本体之外能有更多的研究方法与视角来审视这段艺术发展历程。

“新艺术史”展览的几个提示

2018年是中国当代艺术发展四十年的时间节点，借着改革开放四十周年的春风，在这一年我们可以看到诸多总结性的展览出现。但在这一线性发展的总结中，往往会忽略其中的变化。“新艺术史”展览的第一个提示是，当代艺术40年的发展可以以2001年为分水岭，对其前后的不同做出明确的界定，2001年是中国加入WTO的时间，2001年前的中国当代艺术是基础阶段，2001年后的中国当代艺术则处于剧烈变化阶段，同时2001年前的基础阶段是2001年后变化阶段的背景，而不是以1978年前的时期为背景。“新艺术史”展览的第二个提示是，不论名称如何，“新艺术史”展览仅仅属于王端廷所提的“当代人”的艺术批评，只不过是带有明显的展览策展人的价值判断；从展览史的角度来看，该展览属于以年代学为基本线索的总结性展览。正如“新艺术史”研究方法所述，在中国当代艺术的发展中，我们不仅需要基础的研究，还需要多样的研究方法，这是“新艺术史”展览的第三个提示。

（作者系“新艺术史：中国当代艺术2000—2018”策展人之一）

编辑：江兵