一个不同于屠格涅夫的绅士

一些相同的渴望支配了他的一些同事的生活，但是康定斯基将这些渴望与“俄罗斯灵魂”混合起来，这就有别于他们。他具有一种特殊的热情，这种热情也激励了普希金（Pushkin）和托尔斯泰（Tolstoy），它充盈在草原圣歌之中，渗透在俄国东正教的圣像里，并且通过他们民族的所有转变刻画了全体民众。维尔·格罗曼在包豪斯直接观察了康定斯基，写道，“他对生命和艺术的坚定态度，他对人类精神不可征服的坚信，是他从俄罗斯带过来的。”康定斯基在德国和巴黎度过了他大部分的人生，但是他不仅保持了对于东正教的热诚信仰和对于斯拉夫文学及音乐的痴迷，还一直和他的妻子说他的母语；并且他还保守了他的秘密，并且散发出一种无法解释的神秘感。

（图注：约1927年，康定斯基夫妇（左）与勋伯格夫妇（右））

就俄罗斯人的类型而言，他是一个不同于屠格涅夫（Turgenev）的绅士。他看起来完全是一个贵族，而且给人的印象“更像是一个外交官或是一个游历丰富的学者，而不是艺术家”。约翰内斯·伊顿穿着他的奇装异服、包豪斯学生们也夸耀他们的玩世不薛而康定斯基的穿着总是带有一丝不名的优雅。他不仅在社交场合上如此，在绘画的时候也是这样。当他肆无忌惮地应用生动的颜色到画布上去释放他的暴怒的时候，他穿着夹克衫，打着领结，那是他最休闲的装束了。“我可以穿着晚礼服画画”，他曾经俏皮地说道。但是康定斯基的特点是正统和保守而不是时髦。他并不希望他的外表和举止吸引注意力；他“说话时很安静并且注意力很集中，从不使人感到受伤。他表现得无可挑剔，甚至是在痛苦的情况下”。他具有真正优雅，他不是一个爱出风头的人。

他举止得体，在高傲的边缘徘徊。他的学生和同事有一种感觉，虽然康定斯基亲和欢快，但他总是有一些谨慎地隐藏在人们视线之外的私事。他比每个人都至少大10岁，但是并不只是年纪让他保持距离感。那个外表到底想要防护什么呢？格罗曼认为他在隐藏一种压倒一切的不稳定性。“康定斯基对他的精神构造越了解，越控制自己……保全面子的能力就发展得越完善。”康定斯基太想要隐藏各种奇想以至他“比起半个朋友更喜欢偶尔遇见的熟人”。在包豪斯他最亲近的人是克利。这段友谊很对康定斯基的胃口，部分原因是由于克利也下意识地避免亲密；这就像是和一群鸟或是圣克利斯托弗的画像交朋友——回报丰厚，但是不会威胁到康定斯基仔细守护的隐私。

终日叼在嘴上的香烟所产生的烟雾让康定斯基的脸很少清晰过。这种遮蔽非常适合他。他在包豪斯时，已经和他曾经最忠诚的情人分手，这个情人是非常有才华的画家加布里勒·明特尔；关于明特尔，人们可以从难以捉摸的康定斯基那里获知的只有，她因为他离开自己并且很快和一个后来成为他妻子的年轻寻乐女子交往而痛苦，她拒绝归还他10年前交给她保管的许多艺术作品。

但是，即使康定斯基没有谈论过关于自己过去的细节，各式各样、各个层次的学生与老师也无比崇拜他。他是包豪斯争说谎中的理智之声，他隐藏个人感受的能力使他远离事件中心，并且因为他对复杂事件持平衡观点而受到尊敬。然而在给私人生活设立严格界限的同时，在大多数情况之下，他却能乐于接受无数的建议。安妮·阿尔贝斯笑容可掬地回忆道，“康定斯基经常说，‘总是会有并且。’”格罗曼也提到了康定斯基的愿望——“用神秘的方式去表达神秘”。覆层之上或之下仍然还会有覆层；这种复杂性激发了他非凡的思考和完全原创的艺术。

包豪斯学生眼中的“哑剧演员”

有见识的观察者相信格罗皮乌斯希望康定斯基在包豪斯学院的主要原因是为帮助他与伊顿之间的权力斗争。精明的奥斯卡·施勒默尔感觉到这个俄罗斯人受命教书，是为了能做格罗皮乌斯的“大臣”——这个词是施勒默尔私下时使用的。但是格罗皮乌斯要的不仅仅是这个人。他同时渴望与康定斯基曾经举办过展览的柏林和慕尼黑的著名美术馆以及邀请康定斯基参展的即将举行的杜塞尔多夫第一届国际展览的组织者建立联系。

在有很多事务让他分心的情况下，康定斯基并不能像克利那样容易专注于绘画。重新定居的那一年他只完成了5幅油画。然而，他画了一些水彩画，虽然画作本身很小，却展示了画家的复活。这些非常活泼且热情洋溢的作品并没有显示他近期生活的严酷现实。这些独特的元素看起来是散漫的，而且像万花筒的颗粒一样随意，然而，虽然最初它们不与任何具体的事物相似，但是形状的运动是经过组织的，因此它们同样形成云彩、眼睛、昆虫、星星和海水——并且表达这些自然现象的伟大力量。

当关于“教授”和“教师”的第一次争论发生时，康定斯基还没有来到包豪斯。但是当他到来时，这个争论仍然存在，并且不是个小问题，特别是考虑到德国社会各个阶层对头衔的沉迷。这个问题是阻碍他画出更多作品的许多问题中的一个。这个俄罗斯人到达魏玛之后做的第一件事是提交一个对这个问题的声明。这个对别人来说如此激烈的话题，对他来说，根本上就是一个搞错重点的例子。他的方式，像他绘画的方式一样，是那么清新悦目，没有一丝的伪装或墨守成规的传统。“在我看来，我希望看到每一个机会都可以用来证明这个头衔问题是如此的无关紧要……重要的是坚果的内在特征，而不是壳的命名。”如果由于那些想要被这样称呼的人的坚持，“教授”现在被重新使用，学生们就会以外在意义为焦点，康定斯基认为这是有害的方式。他建议政府让人们了解“教师”与“教授”是相同的。

康定斯基的教学以同样的新鲜、激情以及不敬为标志。他和尼娜一安顿下来，就开始教授形式的理论的基本课程，还成为壁画作坊的教师。通过让学生自己实验，他开辟了新天地，在其中，很多已知的形状呈现出前所未有的意义。相对于指导，他更鼓励学生尝试未知事物并提出问题。教学是一种互动；格罗曼说，“当康定斯基说他应该付学费给他的学生时，他有了像克利一样的感受。”然而，他没有钱这么做因为当他收到他的第一份薪水时，他用其中大部分给尼娜买了一副耀眼的耳环，上面并排镶嵌着白色和黑色的珍珠。

在魏玛的第一年，他形式课程的一个学生，20岁的文森特·韦伯（Vincent Weber）说道，康斯基像“一个哑剧演员……他的表情是古怪的；有时是滑稽的，有时是无辜的，或是神秘的，或是高兴的，甚至是可怕的……他鼓励幻想”。这个堂吉诃德式的老师用他浓重的俄语口音要求学生们做的第一件事是画大水缸和有手柄的杯子，“但是不久之后这位老师就开始淡论……作为积极或消极的元素，线条所拥有的表现力。”

起先，学生们按照传统的再现方式来布置静物元素。他们最初的目标是用线条表示形式的边界。但是康定斯基很快就引导他们进入了一个意想不到的领域。他鼓励他们去探索如何使用每一条短线或曲线去表达节奏。他们在一个画面上创造线性的节奏，并且在他们加入了空间元素之后，创造了一个更加动态的三维节奏。康定斯基也鼓励他们去创造一种想象的联系：已知形象与抽象形式之间的联系，而这些联系既无逻辑又无目的。

他也谈论了“数字的神秘性……3是一个神圣的数字，4是一个通人情的数字，7是一个幸运的数字。继而他又谈到了形式的象征性……他对什么事都要刨根究底”。熟悉的数字，日常的事物，普通的场景都会变得神奇。

文森特·韦伯想要使他自己的画作有生气，在康定斯基的诱导下，各种各样的形状像是在互相吞噬，或相互嘲笑，关于艺术创作的可能性，韦伯感受到前所未有的激动。他绘制线条，线条就在纸上跳跃和舞动。韦伯很开心他可以用铅笔和油画笔去创造自己从未想过的画面，这些在世界的任何其他地方都不会被鼓励，甚至不会被允许。

然而，那些不能放松的学生则见识了康定斯基粗俗的一面。一位勤奋地制作了日式屏风仿制品的学生，遭到了康定斯基严厉的批评，“那么，你是日本人吗？”康定斯基看了另一个学生的咖啡壶、牛奶壶和糖罐的排列后开始大笑，他指出这些排在一条线上的物体是无法让人激动的。然后，他开始谈论可能存在于这些物体中的“抒情的或戏剧化的特别的张力”。

看看这个咖啡壶：矮胖、蠢笨、傲慢。如果把它向侧面偏一点，并且把它的壶口画得更高一点，它就会有一种强烈的傲慢气质。然后看看这个小牛奶壶，小而谦虚。如果把它按这样的角度推倒，它会看起来很谦逊。这是在对有力的咖啡壶表达一种敬意！然后是糖罐：满足、丰满、富有、满意，因为它充满了糖。当我们在这个角度给它盖上盖子时，它是微笑的。

在康定斯基解释完这些之后，他自己的笑声，最初似乎是嘲弄学生的，现在只是表明康定斯基自己对于这些可能性的兴奋。这些物体的个性让他感到眼花缭乱。

康定斯基，和克利一样，在上课之前会详细备课。对于他所开创的课程来说，并没有现成的教材，他需要自己指导且尽可能地“用这样一种方式训练这些艺术家，他们能够最准确地实现‘梦想’”。他毫不怀疑：作为艺术，特别是抽象艺术的最高形式，绘画是一种能够实现梦想、展现精神的途径。

和克利一样，他也允许自己的作品去证明那种原则。他坚信，色彩和形式，应该从再现已知主题性事物的任务中解脱出来，应该在包豪斯所有的工作室中繁荣发展。每一种金属、木材、陶瓷或者玻璃都提供了唤起奇迹的机会。

大胆为艺，谨慎为人

瓦西里·康定斯基革命性的抽象并不能迎合所有人的品位。可以预言的是，在包豪斯得到支持并且被大多数学生和同事所赞赏的作品，会受到绝大多数纯朴的观众的厌恶；除此之外，它还引起了许多所谓的鉴赏家的愤怒。艺术媒体大声地讨伐康定斯基。许多人甚至不愿尝试理解他的作品；其他人觉得他们确切地了解这位艺术家在做什么，他在冷淡地说教。批评家保罗·围斯特海姆指责康定斯基的几何作品“僵化并缺乏理智”。康定斯基的反驳则很类似于自我揭露，他说道：“有时在冰层下会有热水流动。”

这种攻击刺激他开拓进取，去证明看似僵化的东西也有生命般的脉动。康定斯基设计了一份问卷并让壁画作坊的人散发给包豪斯的每一个人。那上面有用一个圆形、三角形和正方形构成的简单的线条画。每一个参与者须暗示他的职业、性别和国籍，但是不能说出来的，然后给每个图案分配一个颜色——红的、黄的或蓝的，对应地填充他们，并且“如果可能的话”，给这种选择写下解释。

大多数人在思考一阵之后，都给出了相同的反应。圆形是蓝色的，三角形是黄色的，而正方形是红色的。这些结果使康定斯基非常满意，因为这与他的假定相一致：“圆形是广阔的、吸收性的、阴性的、柔软的；方形是积极的、阳性的”，——而三角形，有锐角，因而本质上的黄色的。

奥斯卡·施勒默尔是少数不同意康定斯基，且坚持己见的人之一。对他来说，圆形是红色的：一轮红色的落日，一个苹果，或者是装在玻璃杯或玻璃瓶里的红酒。方形，一个不属于自然的人造概念，是蓝色的——这对施勒默尔来说是超自然的颜色。不过，三角形之黄色是毋庸争议的。

然而，施勒默尔的观点对康定斯基并没有什么影响；其他任何与他的规则相抵触的观点也是如此。康定斯基对于这个问题是非常固执的。他坚持认为所有的曲线作为圆形的一部分，应该是蓝色的，所有的直线是红色的，所有的点是黄色的。

人们对于他的绝对立场反应不一。大多数学生把康斯基的观点作为福音接受了；他们似乎没有能力去质疑一个他如此强烈颂扬的观点。康定斯基坚持可疑的价值，十分倔强，施勒默尔为此而感到不安，而且比起他的同事的刻板，让他更不安的是学生们的唯命是从。

康定斯基可以像俄国驾驭三驾马车的贵族一样傲慢，但他的自负是微妙的，这是学生们如此容易接受他观点的原因之一。康定斯基毫不怀疑自己的正确性。他更加令人印象深刻，其原因是，他的艺术是如此大胆，如此生机勃勃，而在说话和书写的时候，又表达了最大程度的谨慎。他对他的“真理”过于确信以致他无法大声喊出来。

康定斯基的色彩、音乐与形式

1、色彩

康定斯基在游历中了解了更多新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义后，认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核，使他陶醉。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”

马上的情侣

康定斯基的早期绘画已经表现出以色彩感受为特征的倾向，同时受到俄罗斯民间神话故事及新印象主义的图案和色彩的影响。《马上的情侣》是一件瑰丽而浪漫的作品。一对情侣骑在马上，行进在河边，远处是夜空与城堡，树叶似点点繁星。这幅画以色点为主，结合块面和线条，有着抽象艺术的形式感。整个画面充满了蓝宝石般的宁静和诗意。

1889年，他去沃拉格达从事民族史与民俗学调查研究，在那里广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，它们夸张、非写实的表现手法和强烈的色彩，给康定斯基留下了深刻的印象，他回忆录中说，“一路上，我都带着一种旅行在另一个星球的感觉。”

康定斯基自小就开始画画、写诗、弹钢琴、拉大提琴，具有联觉（知觉混合）的能力，可以十分清晰地听见色彩。尽管曾明确地表示“我不是要绘画音乐”，但康定斯基的理论却充份地反映了音乐的影响。从某种程度上说，其抽象主义艺术观的产生，正是由于受到音乐的启示。

2、音乐

在康定斯基看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂、寻求表现艺术的内在意蕴（色彩与形式生命）的艺术，也不应该受自然表象的约束。

他说：“一个画家如果不满意于再现（无论艺术性如何），而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋予色彩以运动的现代愿望。”

康定斯基的许多画作，都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多，都被一一编号。这些作品，起初还较为写实，到后来，则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条，而客观内容的描述则被全然地抛弃。

构图八号

Sky Blue

康定斯基对音乐有着敏锐的感受力。他将自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画，用诗一般的语言形容成交响乐：“太阳将整个莫斯科融为一体，它像一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科像一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔，像一声胜利的欢呼……。”

而当他后来在剧院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地呈现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着魔了似的线条在我的眼前飞舞。”

正是这种对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为，画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则是用听觉的语言。他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。”

3、形式

康定斯基认为“形越抽象，它的感染力就越清晰和直接，在一幅构图中，物质因素活多或少有些多余，多少会被纯抽象的形取而代之。”抽象的形往往能给人以精神上的刺激，给人留下更广阔的想象空间，联想的内容更广泛，思维更宽阔。虽然自然的塑性已经很美，已经是一种伟大的艺术，没有艺术家能比的上了。

康定斯基的抽象表面上看起来是和自然的真实想背离的，但实际是和自然有着密切的联系的。它只不过是离开了自然的表皮，但还是符合自然的规律的。不过是把自然这个整体通过另外一种更新颖的形式来表达出自己内心的感情。所以说他的抽象不一定受客观世界的约束，在他的画中，从构图结构、线条色块中，都可以看到内在精神、激情的自由流露，这是他强调精神表现的产物。

构图九

第十乐章

几个圆圈

可见，抽象的绘画比物象的更能表现丰富的精神层面，更加的自由和丰富。康定斯基还提出了那缩紧到最小度的艺术性，必须作为最强大的抽象被认识。假使在一幅画里的一根线条从摹写实物的目的解放出来，而自身作为一种物作用着。或许抽象的形体都是自然形体，但不是实用的物件。这也是他的一个重要的观点。

所谓精神是指事物的内容，内在的音响，而形式是物象或抽象。康定斯基曾写道：“凡是内在需要的，发源于心灵的，就是美的。”艺术家选择一根线条、一个图形、一块颜色，都发自于心，因此都“只能以有目的的激荡人类的灵魂这一原则为基础。”这就是康定斯基的“内在需要原则”。

绘画通常有两种，一种是物质的，一种是精神的。在康定斯基的观点中，他赞扬精神的而贬低物质的，这也是他抽象绘画的原因之一。他认为艺术本来就是心灵的活动，那些写实的艺术家只是为了满足人们的欲望，并不能把人们内心的状态和情感描述出来，所以他极力提倡精神的世界。这是哲学上的唯心主义思想，他极力推崇精神、灵魂，贬低物质，这才导致他的绘画走上抽象主义道路。

1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。对他来说，最后这个时期，无论是在作品的数量上，还是在思想与形式的发展上，都是丰富多彩的。总之，他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩，偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比他以往抽象表现主义作品的质感，更加辉煌、多样。

编辑：江兵