巴尔的摩艺术博物馆的新展“怪物和传说：20世纪三四十年代的超现实主义与战争”显示，一场扎根于探索个体意识的运动，也可以拥有集体主义的主题和政治性的内容。

安德烈·梅森1937年作品《斗牛》（Tauromachie，局部） 图片来源：The Baltimore Museum of Art/ArtistsRights Society (ARS), New

行走在巴尔的摩艺术博物馆最新的超现实主义画展的展厅中，你可能会有这样的感受：我们的世界正在变得越来越繁杂，越来越混乱，越来越让人迷茫，同时，各种黑暗势力和恶魔野心也在蠢蠢欲动。

“怪物和传说：20世纪三四十年代的超现实主义与战争”是这次展览的主题，它把艺术和某个特定的历史阶段联系在了一起，在这个时期，传统政治制度正在以某种惊人和可怕的方式走向分崩离析。策展人表示，在整个世界陷入史上最漫长的一个黑夜时，超现实主义成了人们释放绝望呐喊的一种手段。许多参展作品的画面内容都充实无比，有着翔实的细节、充沛的表面能量和丰富的深层含义——这些作品的画家的想象力只能勉强赶上那个风云变幻的时代。

这次参展的作品中，有约90幅分别来自萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)、马克斯·恩斯特(Max Ernst)、勒内·马格里特(René Magritte)、胡安·米罗(Joan Miró)、乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)和安德烈·梅森(André Masson)等画家，展览追溯了艺术史上相对不同寻常的一个时期。这个时期以西班牙内战(1936-1939)为起点，人们在战争中对梦想世界进行了各种美好幻想，许多画作应运而生;后来在美国，超现实主义的一部分走向消亡，另一部分转变为抽象表现主义，这便为这个特殊时期画上了句号。这场超现实主义运动的一些重要画家挣扎着逃出了欧洲，来到美国避难，他们对艺术的见解滋养了许多像杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、马克·罗斯科(Mark Rothko)和罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)这样在表述其冒险经历时更加强调自我的艺术家。巴尔的摩的这场画展做得好的一点在于，它让这种艺术的演进显得很自然，甚至令人感觉是必然发生的。它强调了这些超现实主义画家所追求的东西有多么不切实际，尤其是当他们想要创作比当下的情形更加骇人的画作时。

1936年作品《煮熟的豆子与软体构造（内战的征兆）》
图片来源：Philadelphia Museum of Art

西班牙内战于1936年爆发，达利的怪诞画作《煮熟的豆子与软体构造(内战的征兆)》也创作于这一年。画中，一个畸形的类人的形象紧握、压制着自己的另一半躯体，它面朝朵朵白云点缀的蓝天，脸上写满了痛苦和恐惧。这场战争由媒体全程近距离报道，随着影像技术的普及，新闻中，对每天死讯和暴行的报道的时效性和深入程度也上了一个台阶。达利画作中呈现的肢体跟胡安·米罗笔下人物异常巨大和肌肉发达的手臂一样，暗示着艺术家在这个刚被可怕图景填满的世界里所遇到的困难。

20世纪30年代是几乎没有舒心新闻的时代——至少在那些艺术家的眼中是这样的，他们目睹了30年代初希特勒在德国的崛起，1939年民主进步势力在西班牙的溃败，以及另一场世界大战的爆发。

安德烈·梅森的身心都曾遭第一次世界大战重创，后来一直留有伤疤。作为法军士兵，他在一次残忍的炮火攻击中受伤，而后的几个小时一直在战场上血流不止，孤立无援。

也许他把自己的伤疤通过画布展现给了我们。

胡安·米罗1938年作品《夏日》（Summer）
图片来源：Successió Miró/Artists RightsSociety (ARS), New York/ADAGP, Paris

梅森在1937年的作品《斗牛》中借鉴了毕加索作品《格尔尼卡》富有表现力的特质(《格尔尼卡》是毕加索为表达对法西斯空袭巴斯克事件的抗议所作)，描绘了一幅斗牛的场景。但那头冲撞了那位脸色发青、奄奄一息的斗牛士的公牛也可能是在指代希腊神话中的弥诺陶洛斯(Minatour)——一个半人半牛的虚构形象，很多超现实主义艺术家都把它当做自己作品的主角。

梅森的图像填满了画布的每个角落(根据它的趋势，甚至还延伸到了画布之外)，虽然这幅画里的形象都清晰可辨(两名斗牛士、一头公牛和一匹马)，但它同样传递出了强大的美学能量，这种能量足以让像胡安·米罗这样的画家打破“中心”和“边际”的概念，把注意力全部放在画布上。

在这个时期，其他领域也在进行“去中心化(decentering)”的演变，特别是在当代心理学和精神分析学的“去中心化”中，关于自我稳定性和完整性的一些老旧观念正在被废除。超现实主义运动最开始是诗歌和文学领域的运动，意在引导人们把无意识中的力量直接通过语言表达出来，这场展览对战争的关注就像是把这些诗人早已明白的道理又证实了一遍：人类本身是野蛮残忍的。

人们对无意识的关注仍在持续，这种关注使得它在超现实主义领域里倍受重视，这种对超现实主义的解读在战争后依然得到了保留。马克斯·恩斯特在希特勒入侵法国后逃亡国外，创作了两幅画作，一幅描绘了风雨飘摇的欧洲的可怕图景(即恩斯特1940-1942年作品《雨后的欧洲II》)，另一幅创作于1941-1942年，描绘的是美国西南部的景色，但他在创作这“梦幻景象”时受到的只是自己心魔的侵扰，与当时的政治局势无关。

1940-1942年作品《雨后的欧洲II》（Europe After the Rain II）
图片来源：The Wadsworth Atheneum Museum ofArt

到了20世纪40年代中期，超现实主义画作开始走下坡路，被认为有些过时了。人类深陷在泥潭之中，对许多人来说，想要逃出来需要实现个人解放，而不是依靠某种集体性的政治行动——至少对于那些尚未被独裁意识形态统治的国家来说是这样。随着抽象表现主义的兴起，超现实主义似乎兜了个圈回到了原地，又回去研究“无意识绘画”了。无意识绘画与那些在巴尔的摩展出的画作其实只有一步之遥，这类画作大多更加混乱，但从传统意义上讲它们仍属于超现实主义，比如梅森的《没有完成的世界》(There Is No Finished World)和《萌芽》(Germination)，以及杰克逊·波洛克的早期作品。

1942年作品《没有完成的世界》 图片来源：The Baltimore Museum of Art/Artists Rights Society (ARS), NewYork/ADAGP, Paris

这次展览由巴尔的摩艺术博物馆的奥利弗·希尔(Oliver Shell)和来自康涅狄格州首府哈特福德市沃兹沃思艺术博物馆的奥利弗·托斯特曼(Oliver Tostmann)共同策划。这次展览带给观众的震撼极大，尤其是当它越过战争和超现实主义之间的联系，对其他东西进行探究的时候。玛莉亚·马丁斯(Maria Martins)的作品对观众来说就是一个很有意思的发现。她跟随自己的巴西大使丈夫一起来到了美国。在她的作品《两个神圣的人》(The Two Sacred Ones)中，一个铜铸的女性形象看上去正在奋力摆脱金属铸造的狂风暴雨，努力挣扎求生。凯·萨吉(Kay Sage)的作品《我看见了三座城市》(I Saw Three Cities)也许与战争毫无关系(它完成于1944年，可能在当时已经能够乐观地预见盟军的胜利)，但它同样也是一幅引人注目的，描绘城市风光的超现实主义作品，作品描摹了一个纯柏拉图式、完全静止、死气沉沉的灰色世界，这个世界里没有绿色，没有生命的气息，也没有赎罪的希望。

巴尔的摩艺术博物馆的展览显示，一场扎根于探索个体意识的运动也可以拥有集体主义的主题和政治性的内容。那是个丑陋的时代，当时的许多艺术作品都残酷无情，通过笔触呐喊着对喧嚣暴行的控诉。但超现实主义者却仍然积极地与世界对话，要知道，同时代有太多太多人选择退却一旁，他们要么由于恐惧而一言不发，要么投向逃避主义的怀抱——这两种做法显然既无济于事，也不负责任。

编辑：江兵