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在新媒体艺术时代,你真的看得懂美术馆里的作品吗?
2019-07-17 09:08:08 来源:布林客BLINK 作者: 漆贞贞

观众观看艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品
观众观看艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品

我曾经在网上看过一个故事,大概的意思是这样的:某一天,一个咖啡店老板在店里的黑板上画了三个符号。店里的客人们有的自认为和老板心心相印,就开始畅谈老板的言下之意,有的人觉得这是老板招揽生意的新手段。到了第二天,老板又画了三个新的符号,客人们还是各抒己见,讨论热烈。到第三天,老板又要画新符号了,大家忍不住就问老板他的用意是什么。老板说,店里那台老打字机,最近打着打着就不好用了,我就把那些坏码记下来,等师傅来修。

有些时候,我们并不明白彼此真的在说些什么,但这也并不妨碍我们去创造含义和分享价值。假设我们每个人都能够百分之一百地明白彼此的真实心意,那么交流其实就没有存在的必要了。可是,不能完全明白、定义、获得、掌控身边的信息,对于人类来说似乎不是一个可以轻易被接受的选择。

数学家诺伯特·韦纳(Norbert Weiner)
数学家诺伯特·韦纳(Norbert Weiner)

从18世纪的启蒙运动开始,我们人类就一直在寻找能够准确描述世界的方式。我曾一度着迷于20世纪的数学家诺伯特·韦纳(Norbert Weiner)以及他创立的“负面反馈理论”(Negative Feedback)。在第二次世界大战期间,英国军方就雇用了韦纳发明了一种防空系统,该系统可以有效帮助地面士兵预测和预防敌方飞行物体的飞行路径。韦纳想出了一种称为“随机过程”(Stochastic Processes)的数学建模技术,其中先前预测中的错误数据成为下一轮计算中的输入参数。

这种自我参考的处理方式对于信息的控制而言至关重要。通过连续数据的平滑处理,这种负面反馈的处理方法最终会逐步消除不准确的目标跟踪,对军方而言是巨大的指挥作用。诺伯特·韦纳所取得的巨大成就是建立了一个模式:即由人类发起的一项行动,而正真的处理则需要通过机器进行测量、分析和调节。

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他说,“当我与另一个人沟通时,我向他传达了一个信息,当他与我沟通时会回馈一条相关信息,但这条信息中包含的内容是指向他的,而不是我... ...当我向机器下达命令时,情况与我向某人沟通时产生的情况没有本质的区别。换句话说,就我的意识而言,我知道下命令的顺序、以及已经回归的顺从信号。就我个人而言,其中间阶段的信号通过机器而不是通过人的事实是无关紧要的,并且在任何情况下都不会大大改变我与信号的关系。因此,无论是人类、动物还是机械,工程中的控制理论都是信息理论的一个章节。”诺伯特·韦纳创造的是一个以追求目标为导向的、100%可能的系统,而且适用于任何目标;只要这个目标是可以从机器角度被明确定义并精确测量的。

而在今天,我们突然发现人们开始在这个“目标准确”的现实里讨价还价,争取自由。在“超越控制论假设”(Beyond Cybernetics Hypothesis)中,控制论理论家布莱恩·霍姆斯(Brian Holmes)将控制论的含义扩展到了人类社会和文化领域。

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他认为,20世纪40年代早期电视机上的尼尔森评级系统是人类社会中的一种“工作中的控制论假设”。尼尔森评级系统是尼尔森媒体研究所运营的一种电视受众测量系统,旨在使用评级系统确定美国电视节目的受众规模和构成。电视收视率反映了公众希望看到的电视节目。因此,内容生产者可以调整他们的投资以满足大众的需求。他说,“这个循环系统最终获得了一个完美的‘机械平衡,一个动态平衡’”,这种平衡由机器分析实现,由人类行动完成。

根据霍姆斯的说法,在战后时代,控制论反馈逻辑从军事行动扩展到了政治和经济的领域,其中个人行为受到政治经济环境的影响,并作为信息回报进行自我改变。然而,这里面还是有一些说不清楚的问题。目前还不能证明“负面反馈”究竟是人们按照自己的意图行事,还是说只是按照社会所教给的东西而去做出个人的选择。

美国教授唐纳·海尔薇(Donna Haraway)
美国教授唐纳·海尔薇(Donna Haraway)

美国教授唐纳·海尔薇(Donna Haraway)是一位科学和技术研究领域的杰出学者,在20世纪90年代初她被人描述为“女权主义者,相当松散的后现代主义者”。她写过许多书,探讨了科学和女权主义的问题,例如《二十世纪后期的机器人宣言:科学、技术和社会主义女权》(1985)和《知识分享:科学女权主义的问题和部分视角的特权》(1988)。她也是当代生态女性主义的领先学者,与后人道主义和新物质主义运动有关。

美国教授唐纳·海尔薇(Donna Haraway)
日本动漫中出现的海尔薇教授

在海尔薇的论调中,她就强调了科学和哲学的客观性是一种无形的“从幽暗处投来的征服性凝视”(conquering gaze from nowhere)。她认为,在当代文化中,每个人都隐藏在数字设备背后,凝视着别人;如此同时也在试图摆脱别人投来的凝视,以免遭自身数字化的呈现。这样的结果是制造了所谓的“意见、结果、评价”,即某种针对“他者”(the Other)的具有代表性的客观结果;而这其中的观察主体却是处在一种被脱离和失联的状态中。这是一个不可能的“错觉,一个上帝的伎俩。”海尔薇这样说。

她认为,人们口中所谓的“客观性”始终是关于真理的具体工具化和部分表现,而不是真理本身。视觉图像的客观性,就与十八世纪早期的科学方法的兴起密切相关。如同是摄影技术的出现就赋予了图像一开始如证据一样的客观性。但是,现代社会里,在许多学科研究中,为了得到一个对自然的科学解释,学者们会建立一种统计方法以系统地比较和判断许多被观察到个体,避免对其观察者最佳能力的过度强调,以产生一个最“平均”,最具“代表性”或是最为“正常”的表象。在寻求最佳代表性的“自然真理”时,那些准确描述观察者所看到的和真实感觉的形象被代替掉了,取而代之的则是基于系统评估的、那些符合合理判断的图像。太好的表现和太差的表现似乎都不太真实,那些基于数据统计的,最为平均的形象才是学者们眼里最正常的表现。

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这告诉我们,那些看似客观的科学真实或许并不可靠;而在《金钱的力量》中,卡尔·马克思还进一步质疑了我们自己——人类对于物质投射的假设性知识的虚无本质。如果说,人类的情感对于物体而言,有一种超越狭隘的人类学和生物进化的、具有“本体论肯定”的好感,那么,我们与物体的相互作用方式就必须反映出我们存在的这些截然不同的特征。而一旦我们对物质对象的肯定是取决于我们的个人满足时,如吃喝玩乐等要求,那么我们就会错误地会将使自己获得快乐的信息误认为是对象的真实知识。所以说,我们个体对于事物的认知也是由主观情绪主宰的,距离真实的物质本真还差得很远很远。

今天,我们一谈到食物就想到要吃,一看到床就想要睡觉,一看见衣服就想着自己也要穿;同时我们又对自己产生疑惑:怎么我们就失去了观察事物、体验事物和想象事物的能力了呢?尤其在强调创造性的艺术领域里,一个对象或是一件艺术作品,必须具有独立于观察者的自我存在。

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马克思声称,一个人和一个人独有的感觉是这个人最核心的所在;且在某种意义上说,一个人对某个物体或形象的肯定一定是建立在这个人自我的心理满足之上的。在当代,人与物的关系是通过私有化而完成的,把一件物体变成自己的财产,这就是现代人和物质对象的存在关系——“将其作为享受和活动的对象”来体现。因此,科学以及人们对自然知识的追求,就是“人类自身实践活动的产物”(马克思,1866年)。

通过获得购买的权力,人们根据自己的目的去消费、拥有和挪用任何物质存在,金钱于是成为人类需求与物体之间的“采购者”(马克思,1866年)。这个过程映射了物体和我们自身间的差异;且把人本身变成一个无所不能的、像神一样的存在,被限制在一个所有其他人都成为自我的副本世界里,最终失去了自我反思和相互交流的能力。

艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品
艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品

在挑战“对象”这一概念的本体论意义时,理论家和艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)也提出了一个假设的线性视角,它暗示了何时去看,在哪里看,观看的方向和顺序。她以一幅著名的绘画作品为例,1841年英国画家J·W·透纳创作的《雪风暴,蒸汽船离开港口》(Snow Storm,Steam Boat off a Harbour's Mouth making Signals in Shallow Water,1841)。

《雪风暴,蒸汽船离开港口》
《雪风暴,蒸汽船离开港口》

这幅画让我们看到了一个打破传统的画家,他质疑传统绘画中那类稳定的地平线的客观性视角。据说,特纳曾在暴风雨中把自己绑在一艘大船的桅杆上,试图去正面感受暴风雨和大海的力量。亲身体验这种大自然的破坏性,是一个令人振奋的经历和艺术上的启发。由此,透纳重新创造了一个新的绘画空间,绘画时间和绘画视角。在他的描述大海的画作里,传达了他对于毁灭和重建、放弃和爱、投降和激情、腐败和解放、遭受和拥抱的多重二元关系;并在这个过程中把观察者和被观察的对象身份对调,且反之亦然。一个这样无畏地从风暴中走出来的艺术家,重新获得了体会和观察自然的全新视野和力量。

艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品
艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品

与透纳相同,在新媒体艺术的领域中,希托·史特耶尔同样在尝试这种观察者和被观察对象的相互转换。她把例如监控无人机、AR、VR、视频游戏控制器这样的最新的媒体艺术视为一场现代的数字风暴,她邀请今天的观众去体会和思考这些新的媒体技术,去重新审视观众对于“线性视角”的依赖。在这个过程里,观众通常会被要求从一个特定的有利位置、从特定的角度,根据一个预定的顺序,从一个稳定的视角看过去。

在2011年,史特耶尔为e-flux杂志写了一篇名为《自由落体中》(In Free Fall)的文章。文中,史特耶尔邀请读者去做一次关于自由落体的思想实验:“想象一下,你正在坠落。但是你的下面没有大地。”自由落体运动中感受到的失重感,正是由于体验者对自我和参考物的混淆感知而达到的;这里没有固定的参考对象,如其他人、固定事物和稳定的视野都不存在,只剩下迷失的存在感知。

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而恰恰是这种“无助”,可以让观察者自动发问,去质疑原有的传统、形式、感知与理解,包括主体和客体之间的固有形式。在她的视频艺术作品中,史特耶尔提出了一些如何在数字时代“隐形”的建议,例如“生活在一个封闭式社区中”,或是“成为一位50岁以上的女性”,又或是“将自己缩小到屏幕上的单个像素”。充满了对于当代生活方式的讽刺性批判。

艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品
艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的视频作品

在这里,史特耶尔不是将“隐形”解释为一种占有关系,而是一种获得“不稳定边界”的存在关系。而我们正在朝着这个地方倾斜,很有可能没有任何人能够接近地面。但是,这样的自由落体并不仅意味着某种崩溃和破碎;它也可以预示着一种新意识的形成。

其实,整个西方哲学都非常受到科学观测方法的影响。在20世纪发现量子物理学之前,西方世界一直对客观性持有二元论。在对光波理论的实验观察研究中,人们发现了自由电子的存在状态不能被定义,不是先前在经典物理学中所呈现的确定状态,而是任意编织的相互关联的事件组合,其结果一部分是由观察者的私人视角所决定的。

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简而言之,就是在量子现实世界中,任何处于特定观察时刻的物质状态,其本质上都是不确定的和随机的。这种巨大的发现是不是要让人们开始反思自己曾经一直无条件相信的科学真相?而这种不确定的随机状态描述,恰恰呼应了今天的新媒体互动方式:观众与艺术作品之间的相互交流,其实直观地操纵媒体和物品的能力,以及这种交流的即时性都是不确定的随机状态。新媒体艺术和量子物理学的发展指向了一种根本不同的思想路径,其中被观察者“受约束的、独特的、被分割”的状态正在被一种“流动的、统一的、融合的,类似佛教中形而上学的存在观”所逐步取代。

观众观看艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的作品
观众观看艺术家希托·史特耶尔(Hito Steyerl)的作品

在我们今天的当代文化生活中,其实充满了生物的计算行为。生活中同时混合着的是人与机器、野兽和神灵的共同作用,产生了一个让人既熟悉又陌生、破碎又具有萨满意味的复杂空间。这里是我们的本体论认同的虚构家园;这里是资本主义社会所看不见的地方。今天的人们,可以在网上创造属于自己的个性和信仰,而在真实的现实世界中和他人有着很少、或根本没有任何相似之处;同时,人们还坚持营造一个精心设计、自我选择的虚拟身份,与现实的自我分离,毫无悔恨地生活在自我的网络版本里。

这就是媒介发展带来的一种人的异化。且随着这个新的赛博空间的到来,带来了我们可能会被赋予的新人类功能。在这一个空间中,物质让位于信息计算。通过数字模拟和编码语言,一个看不见的墙壁使得新意识的话语超越了唯物主义的肯定和科学的客体化。

“自我与他者”的二元模式让位于一个不断扩展的、永不结束的人类科幻:那是一个人类对话机器,人类对话鬼魂,人类对话非人类的科幻。新的人类都生活在一个在没有放弃自治的前提下、又激进追求团结的现实(虚拟)世界当中。

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在《金刚经》中,据说佛祖意识到,要实现智慧的完美,就必须体现知识的非歧视性基础。它意味着一种教育中的教学框架,要求解放自我的依附和对他者的拒绝。

而在西方哲学里,我发现很难翻译《金刚经》的核心本体论概念“空性”,它最常被翻译为“空虚”或“无效”。在西方文学的定义中,空虚意味着缺乏,缺少物质表现的层面。然而在东方佛教中,它并不代表一种确定的物质结果,而是一种存在于冥想状态,或是现实的本体论质量:它是在不放弃他者的情况下,彻底解放了自我的存在。这种“空性”或许正是我们在面对当代艺术和许多文化问题中所需要学习和练习的:就让我们闭上眼睛,发挥想象——想象你正在坠落,而你的脚下没有地面。

编辑:江兵

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