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艺术是否应该干预当下世界?
2019-08-06 10:37:06 来源:目刻时光 作者:陈蒙

阿甘本认为:当代的人是紧紧凝视自己时代的人,是洞察时代的黑暗而不是其光明的人。对那些经历当代性的人而言,所有的时代都是晦暗的。当代的人就是那些懂得如何观察这种晦暗(obscurity)的人。直视晦暗,并接受时间在晦暗中向我们呈现它的面孔—— 树林、飞鸟、绿草、泉水、阳光和影子,还有它们生与死的生命深度。这样我们才能触及到它的根源。“在晦暗中开启一道狭窄的淙淙激流。”也就是说,当代人就是在时代的光亮中寻求阴影之人—— 阴影,你在哪里,你是谁? 博纳富瓦写道:“我来 但永远是通过你阴暗的道路而来”。

艺术是否应该干预当下世界?

文/陈蒙

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Huang Yong Ping
enormous octopus installation 2016

一.当代:当代人与当代艺术

什么是当代?用阿甘本的话来说:当代性就是一个人与自身时代的一种独特关系,它既依附于时代,同时又与时代保持距离。更确切地说,它是一种通过分离和时代错误来依附于时代的一种关系。

那么当代性从何而来?这是一个很重要的问题,哲学家尼采、本雅明、福柯和阿甘本为我们揭示了当代性就是从过去而来的。当我们面对过去的时候,是基于主体在当下的重建,廻溯过去就是为了激发和把握当下的敏感,从而建立起一个当代人的当代“星座”。本雅明在《历史哲学论纲》里写到:“这个星座是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的。这样,他就建立了一个“当下”的现在概念。” [1] 我们也可以这样去理解:增加了一个仍然继续的往昔,就是在增加一个未被发掘和发现的当代性。符号的星座泄露历史的沉默话语,有心人总是能听到的。福柯考古学和谱系学就是告诉我们这样的话语:当代性将不在我们的当前之中,而在那种我们活过,但还未被我们真正活出的东西里。很明显,福柯探究历史,其目的是为了探讨现在。

如何才能成为一个当代人?成为当代的人又意味着什么?

根据阿甘本的说法:当代人并不是指生活在当代,而是指要想成为当代人,成为当代人有个前提条件—— 必须成为一个不合时宜的人。罗兰.巴特在一次法兰西学院讲座中首先总结了这个答案:“当代的人是不合时宜的”。这是巴特和阿甘本对尼采的“不合时宜的沉思”的积极回应和肯定。也就是说与时代一致和完美地附于时代的人,不是真正意义上的当代人,当代之人或者说有智慧之人往往是鄙视他的时代,并坚守自身对时代的凝视或审视。“人的目光必须克服的荒漠越深,从凝视中放射出的魅力就会越强。”[2]

我们都是生活在一个处于深渊边缘的世界中,我们只有和它保持一个正确的距离,才保证我们不会掉进里面。在这一点上,博尔赫斯是始终以自己的方式保持着对现实世界的关注,这种关注是博氏与现实保持着一定的距离的文本性叙述—— 不断廻眺古代并坚守他对自身时代的凝视。

阿甘本认为:当代的人是紧紧凝视自己时代的人,是洞察时代的黑暗而不是其光明的人。对那些经历当代性的人而言,所有的时代都是晦暗的。当代的人就是那些懂得如何观察这种晦暗(obscurity)的人。直视晦暗,并接受时间在晦暗中向我们呈现它的面孔—— 树林、飞鸟、绿草、泉水、阳光和影子,还有它们生与死的生命深度。这样我们才能触及到它的根源。“在晦暗中开启一道狭窄的淙淙激流。”[3] 也就是说,当代人就是在时代的光亮中寻求阴影之人—— 阴影,你在哪里,你是谁? 博纳富瓦写道:“我来 但永远是通过你阴暗的道路而来”。[4]

Huang Yong Ping
Huang Yong Ping
L'Arc de Saint-Gilles, 2015

做一个当代的人,就是一个勇气的问题,敢于直面当下的世界的裂口,直面那个深渊性的“被扣留的秘密”。保持着对时代之黑暗的凝视,才能够在这种黑暗中觉察一种离我们若近若远的光亮。

“当代的人不仅是一个感知现时之黑暗,领会一种注定无法抵达之光明的人;当代的人同样是一个划分并篡改时代的人,那些努力思考过当代性的人,只需通过划分时代,把一种必要的异质性引入时代,他能够改变时代并将它投入到与其他时代的关系当中。”[5]

在这一点上,本雅明企图将过去作为一个异质性元素唤醒并将它置于现在的时间概念中。让过去的“意象”得到延续,并在当下获得饱满的内容。从某种角度上说,现在是过去的意象在时间过滤后的再呈现。

每个人从过去中走来,就像刚刚出世,就像从千年的时间中醒来一样。

“米歇尔.福柯曾经写道,他对过去的历史研究只不过是他对当下的理论探究投下的影子而已,此时,他所想到的,或许就是上述句子的一些内容。同样,本雅明也写道,过去的意象中包含的历史索引表明,这些意象只有在其历史的确定时刻才是可以理解的。” [6] 我们回应这种紧迫性和阴影的能力,我们成为当代之人——不仅是成为我们的世纪和“现在”的当代之人,同样还要成为过去文本和文献中的形象的当代之人的能力,就是我们当下思想的成败所在。

诚如德勒兹所说:“我们并不保存那些对我们来说不再有用的知识,也不会保存不再付诸实施的权力,但我们不断地臣服于我们不再相信的道德。在每个时候,在同自我的关系中积累了过去,而在同外部的关系中,层次带来了不断变化的现在和未来。思想必须寓居于当下的层次中,当下就是一个限制。但对过去的思考被凝缩在内部,凝缩在同自我的关系之中。思考过去对抗当下,抵抗着现在,不是为了回归,例如回归到古希腊,而是‘我喜欢,我希望,一个即将来临的时间’。” [7]

我们在消逝的时间之中重新发现时间,而艺术在这里总是向我们呈现出一种崭新的时间结构,这就是当代人为什么需要当代艺术?我相信只有直面这个严肃的时代悖论性问题,艺术才能真正开始。

黑格尔认为,人是一种不断创造而又不断“回归自身”的有限主体。创造者是生活在特定文化、社会和历史发展中的人,被创造物则是人的世界及社会中所呈现的意义和秩序。任何人都是历史环境的产物,理想的人只有在理想的社会条件下才能形成的。艺术之所以是人普遍而绝对的需要,在于人有一种思考的意识和创造的精神。

人作为心灵却具有自我意识,能将时间和世界的整体都囊括在“我思”的内部。

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伊夫·克莱因 人体测量学绘画 1961年

我们发现了当代艺术的真理:它用来见证我们的世界的方式,它通过直接的隐喻和通过其纯粹的行为来否定某种被体系化了的世界,它用它具有颠覆性的行为—— 一种单纯的行为去缔造一个全新世界。当我们廻眺一个潜在的过去,就是为了摆脱一个同一性的客观原则,摆脱我们当下的绝对,突破当下在场中心论的形而上学的统治。

当代艺术诞生正是基于一种反叛的意识,它的源头可以追溯到达达主义,“达达”把生活和艺术、艺术家和非艺术家的边界推翻了。让艺术迎来了前所未有的大解放,艺术的天地变得无比宽广。人人都可以成为艺术家,把自己的生活过成艺术,让自己变成艺术品,这和福柯晚年提倡的美学人生的观点不谋而合。艺术回到了原点:艺术家首先是人,他的生活状态比他的艺术作品重要,因为艺术作品只是艺术家的副产品。然而对于一个创作者而言,是不是个当代人,这才是一个非常关键的问题,因为当代人才能创作当代艺术。

当代艺术作品帮我们挣脱当代知识体的捆绑,使我们自己去发现知识和生成知识。一句话,当代艺术不负责生产知识,但它启发你思考并让你最终生产出新知识。当代艺术既没有它的权威,也没有它的标准答案,它甚至解构权威,并让答案留给观众自己去寻找。“当代艺术告诉我们的无非就是一切皆可能,并且一切皆不可能。那就是当代艺术的真实内容。” [8]

朗西埃谈到:“我们处在无法在各种艺术之间做出区分的时代里。这就是所谓的‘当代艺术’。各种艺术的融合是象征主义时代的乌托邦,现在成为了艺术的日常。同一个艺术家可以在一个建筑装置中同时使用绘画的方式、视频的方式和表演,这个建筑事实上承认了一种哲学话语。也就是说,一种对艺术和政治场景的解释,使用装置的多价性(polyvalence)。” [9]

在艺术创作中,当代人和当代艺术的主观精神与客观世界始终处于一种紧密结合、互相渗透的状态中。

当代艺术和后现代哲学一样,进入了丰富、多元化、碎片化和充满各种可能的时代,但也出现了两极分化的现象:有的变得更观念,远离心灵彻底走向哲学;有的困在情感的泥潭中无法自拔,成了后现代嘲讽的对象。还有批判性和本体论之争,比如有些先锋艺术侧重批判性,却忽略了艺术的本体审美,如果说前者体现艺术的功能,那么后者始终强调艺术的终极品质。由于历史总是不断重复,我们应该记住,“理性的距离”和“情感的投入”总是相互的,并非只是冰冷、抽象的理论范畴,情感的释放和观念的思考是两个互补的有益元素。总体来说,当代艺术冲破了传统美学的同质化,表现出对异质性美学的向往和追求,向无限的可能性开放,它最具特色的地方便是其多种多样,以及其自身中的剧变频仍的精彩。

我们也注意到当代艺术家们在创作时极大地增加了文化语境的厚度,并让作品变得多元化,这种“杂糅”的现象,显然与资本的全球化背景下的互联网、数码技术、生物技术的发展不无关系。

从艺术自身发展的角度上说,艺术亟需艺术之外的东西来补充,需要将各种新的形式和将各种异质性元素放在一起,产生一种矛盾冲击或成为一种充满异议性的新感性综合体。它不停地自我更新和重新定义自己,它不断地变化、运动,把直觉、意象的异质性要素汇聚到自身中来,将自己推到更高、更远、更新的境界。

 L’homme qui marche II, 1960
 L’homme qui marche II, 1960
Bronze
74 2/5 × 10 1/5 × 43 3/10 in

这就是当代的审美革命—— 融合多种门类的艺术。当代艺术在今天不再是传统意义上的单一性模式,它将一切卷进来,通过杂交、混合,不再做任何形式的区分,将视觉、音乐、文学、诗歌、思想和理论的各种语言搅拌到一起,形成一种新的可能性,使它们重新集中地被分享,并将形式、图像、以及事物和意义的联系形式的重新分配,由此而使各个领域的实践汇合成全新的“感性共同体(朗西埃语)”。[10]

毫不夸张的说,在今天你不多才多艺都不好意思称自己为当代艺术家。多种艺术形式的整合的重新部署,是当代艺术的重要特点。当代艺术就是在生产瓦格纳意义上的“艺术作品”,放眼当下世界的艺术发展趋势,种种迹象表明一百多年前的瓦格纳所提出的“整体艺术”在今天又复兴了?

所以我们不会说创造会从世界中消退,古老的世界也没有把它全部的灵感一起带走,也不会在有朝一日中变成消极。艺术在逃离标准之前,已悄然靠近了那个鲜活的东西。

二.艺术:时代产物与不合时宜

任何形式的艺术作品都具有它的时代特征。作品不可能毫无根据地从遥远的过去或飘渺的未来的虚无状态中创造出来。当下时代就是滋养艺术创作的慈母,它是天空、大地和海洋,它是无处不在的空气。一个鲜活存在的个体生活在当下的大客体之中,个体性就是他所处的时代一个割不断的元素。个体一方面屈就于时代,一方面又企图从时代中挣脱出来,尽管他知道自己不可避免地属于这个时代,他无法逃离自身时代的烙印。

因此,艺术在各种层面上与社会的方方面面都是相互关联的,是社会性要素与其建立者之间的对话。正如杜尚说的,“艺术是所有人与所有时代之间的游戏。” 这个“游戏”映射出世界的一面,当一个艺术家对我们展示出他的作品时,他便展示出一种介于“如我”与“如是”间的一种传递式伦理美学。也就是说任何个体和个体创作出来的作品都是时代的一面镜子。

艺术家从来就不是孤立于社会,恰恰相反他是社会的缩影和社会的产物—— 不合时宜的产物。他的存在注定是他的时代在他身上的存在。

艺术创作者作为一个见证者,他生活在一个充满变化和复杂时代里,其实是很幸运的,虽然对生活和生命本身而言,未必是幸运的。但艺术是关于生命的叩问,站在肉体的生命现实里,从痛苦和折磨中得到唯一慰藉的是他的作品,这作品就像艺术家向世界显示出他的思想—— 展现他的孤独和荣光。从某个角度上讲,艺术家就是马拉美那个要将骰子掷到底的人,他一次又一次地打开新的局面,并让自己坦然去面对那个失败与成功并存的偶然性。

当下的中国是一个体量庞大而又混杂变动,充满各种不确定性元素的国家,这非常有利于创作者把这些社会资源转化为创作资源,从中去激发或转换它的巨大能量。

艺术对创作者而言,就是表现“我”和当代社会的关系,勇于参与一个正在形成的世界文化行动,通过艺术对自我的探讨转变为生存处境和精神价值的探讨。

1923年,曼德尔施塔姆(Osip Mandelstam)写下了一首题为《世纪》(il secolo),这首诗并没有对世纪进行一种描述,而是对诗人与他的时代之间的关系进行了描述,也就是说,是对当代性的思考:

我的世纪,我的野兽啊,谁人

有本领凝神注视你的眼珠,

并且,用自己的鲜血粘紧

两个一百年的两条脊骨?[11]

诗和生活是一体的,诗人生活在他的时代,他就要接受和审视他的时代的晦暗。艺术家天生就对时代保持敏感,并被晦暗所吸引的人,他同时也是一个充满悲剧性陶醉的人。为了重新缔造他的时代,甚至用他的精神架起时代断裂的椎骨。但时代不会溜走,时代是需要被铭记的,铭记的方式就是创作者用血滋生的艺术。

是的,艺术就是创作者完成的生命碑文。我们活着,或曾经活过的人—— “我”和世界有过情人的争执。

作为创作者,你必须有勇气直面你的生活见证你的时代,这是最起码的,当然如果你是绝世天才还必须超越和引领你的时代,这才是艺术的担当和责任。

艺术不仅仅是时代的产物,还因为它渗透着某种参与未来的鲜活的因素,由于它关涉和关注的是某种“不合时宜”的事物,所以它不为历史语境的所囿。正如里尔克诗里所写:“那时发生的事情还是看得见的,并不适合于我们”。[12]

阿甘本在《何谓同时代人?》一文中写道:1874年,尼采出版了《不合时宜的沉思》。在这本书里,“这种沉思本身是不合时宜的”,“因为我试图将这个时代引以为傲的东西,即这个时代的历史文化,理解为一种弊端、一种无能和一种缺陷,因为我相信,我们都在被历史的高烧所消耗殆尽,而我们至少应该认识到这一点。” 换言之,尼采把自己与现时是否“合宜”、“当代”的宣言,放到了一种断裂和瓦解当中。那些真正的当代的人,那些真正地属于时代的人,是那些既不合时代要求也不适应时代要求的人,这些人甚至主动把同当下保持一种格格不入的关系视为自己的使命。从这个意义上而言,他们是不合宜的(inattuale)。但恰恰是因为这种条件,恰恰是通过这种断裂和时代错位,他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代。

有意脱离时代连续体而存在的人,就是同他时代的连续体密切相关。换言之,他的不合时宜就是为了更好的创造一个合乎的时代。

Buste de Diego, 1959
Buste de Diego, 1959
Bronze

在尼采看来,不合时宜的人(intempestifs)是创造者,是破坏以便创造而不是保存的人。创造的人就像查拉图斯特拉一样,总是存在着诗意、事件和行动的重新整合,这是崇高或不合时宜的辉煌体现。他为了自己信奉的真理,总是义无反顾。孟子曰:“自反而缩,虽千万人,吾往矣”。

“在尼采之后,我们发现了比时间和永恒都更为深刻的不合时宜( intempestif ):哲学既非历史的哲学,亦非永恒的哲学,而是不合时宜的哲学——它始终是而且只是不合时宜的,亦即‘反对时代、并由此作用于时代、并但愿有益于一个未来时代’。” [13]

创作者生活在他的时代,也了解他的时代,但他始终是他时代的陌生人和对抗者。他反对共识,使过去存在于当前,用过去来充盈当前,“这个当前是一个系统的抽象的法则,而且看上去就像我们人的具体经验上面有伤疤了一样(朗西埃语)”。

“文学和艺术史家都知道,古代与现代之间存在着一种隐秘的亲缘关系,之所以如此,与其说是因为古老的形式似乎对当下施加了特别的魔力,不如说是因为开启现代之门的钥匙隐藏在远古和史前。因此,衰落中的古代世界转向原始时代,以便重新发现自我。先锋派—— 它在时间的流逝中迷失了自我—— 也在追求原始和古老。正是在这个意义上,我们可以说,当下的进入点必然采取考古学的形式;然而,这种考古学并不是要回归到历史上的过去,而是要返回到我们在当下绝对无法亲身经历的那部分(过去)。” [14]

过去通过时间与我们交谈,当下成了我们寓居的空间,变化莫测的存在告诉我们:

文化的、历史的同质性,这就是人类的命运;

自然的、原始的异质性,这就是艺术的使命;

分裂的、与当下不合时宜的,这就是艺术的灵魂。

艺术总是要求我们廻眺过去,敞开当下,并要求我们去创造空间异质感,去为当下提供一个完全不同于共识秩序下的新东西,使我们能建构出一种与共识秩序完全不同的可能性和意义,这样才能通向一个真正的未来。

今天的艺术创造,它的真实功能就在于说出某些东西的可能性,在于创造一种新的可能性。

我们知道艺术并没有唯一的答案,艺术也不打算服从任何时间秩序,它是非定向的,就像时间本身那样。但关于令人不舒服、不合时宜的知识的艺术,也许这才是当代艺术最好的希望,不是吗?

三.艺术和政治的关系

由于前卫艺术家和传统艺术之间的逐渐决裂,在现代美学达到顶峰之后,有部分艺术家意识到他们必须涉足政治空间。通过政治主题、元素,不仅可以拓展新的表现形式,也能推动创造力和社会责任的增强。

对于后现代主义左翼思想家,像齐泽克、朗西埃、巴迪欧他们来说,政治是一个非常有魅力的东西就在于它不会停止,也不会有一个终结点,因为没办法建构起一个可以安抚所有人的理想社会,所以我们就能够在现实秩序中找到各种各样的进一步的批判点。

艺术的政治学就是为特殊性抗争,并通过积极主动而且富有创造力的尝试方式来完成艺术的本体语言的建构。艺术本体语言的更新最终会促进政治的张力,反过来政治张力又能反馈回艺术语言中。

艺术语言的创造性在任何时候都是重要的,审美的政治不是为了介入政治的范畴,而是将政治当作创造的元素、营养和推动力来完成语言的原创意义。不管怎么样,艺术最终还是需要用艺术的本体语言去说话。试想一下,如果艺术不再建立在仪式和语言的基础上,而是建立在另一种实践的基础上,那么这种实践便是属于政治的范畴—— 是政治审美化,而非审美政治化了。

王钦在《万物静默如谜—— 布朗肖〈文学与死亡的权利〉讲疏》里讲到:“文学艺术的‘非政治性’在于,它从来不把政治事务作为自己的对象,毋宁说文学在‘文学空间’内部所做的,是将一切既定的概念预设(政治的概念、经济的概念、文化的概念、社会习俗的概念)都加以悬置乃至解构,从而为重新思考政治提供空间——用克里切利的话说,文学展现的是一个‘去政治的政治化条件’ 。” 用布朗肖自己的话来说是:“书写者的语言并非命令的语言(即使它是革命性的)”。[15]

《如何向一只死兔子解释绘画》1965年,行为表演,
《如何向一只死兔子解释绘画》1965年,行为表演,
德国杜塞尔多夫的施美拉画廊藏

我们都知道,现代审美革命并不是由政治革命引起的,而是恰恰相反。

创新的革命是艺术的真理,因为创新的革命指向一个绝对的未来。革命是审美的政治化,艺术作为虚构乃是革命性的审美语言表达。创作者的想象或虚拟就是一切。虚拟的领域不是在世界之中,而是世界本身,创作者否定世界内的所有个别现实而得以整体把握实现他的世界。

艺术家通过艺术作品来影响到政治,所以艺术被召唤去发挥它的政治潜力。任何艺术作品都包含着政治的元素,而观众也能从中得到启发—— 启发他们如何去思考政治和他们周遭的生存环境。这种影响了大众的思考方式,充分体现了艺术深层次的审美功能。

阿多诺和格林伯格甚至主张艺术只有和政治决裂,才能重新定义艺术的彻底性和自治性。那么将艺术卷入政治只会玷污艺术的神圣性?

在这里,我有必要交待一下艺术和政治之间的关系,以及它们的定义。艺术与政治的关系,就是美学的政治(the politics of aesthetics)与政治的美学(the aesthetics of politics)之间的关系。

什么是美学的政治?在朗西埃看来,可以总结为三点:“第一种,艺术作品形塑(塑造)了一个纯粹的美的世界,此世界与政治无涉; 第二种,它们形成了某种理想的共同体,怀抱各种超越政治冲突之外的感觉共同体的狂热梦想; 第三种,它们在自身领域之内获得了自主性,此自主性同样也是现代性筹划的核心,且在民主政治或革命政治中被不断追求。” [16]

什么又是政治的美学?政治的美学是指,在一个特定的感知共同体里,政治作为地域与身份、客体与主体、空间与时间的一种争议性的再分配而存在的东西。我们也称之为“政治的美学行为”,也就是本雅明所谓的“政治的美学化”。

本雅明在《超现实主义》(1929)一文中指出:政治审美化和审美政治化的区别在于:“前者是纳粹性质,后者是当代性质。” 纳粹性质通常以美德、以统一的共同体利益作为标准来构建民族国家的审美诉求;而当代性质却以追求自然和人性的正当性为终极审美。

当下全球性的审美已经超出国家和民族的政治,无可否认国际性的审美政治化必然是世界主义的未来形式,这是当代艺术不可抑制的发展趋势。

朗西埃在中国演讲时谈到:当代艺术本身就具有政治性。它并不是因为自己所传递的关于社会和政治问题的消息和情感才是政治的,也不是因为它代表和再现了社会结构的矛盾和冲突才具有政治性,而是因为艺术自身的实践、塑造了可见之形式,这些形式又重新定义了各种实践、存在形式、感觉和表达模式交织于一种共感的方式,这是朗西埃所说的“艺术政治”的意思。[17]

巴迪欧在《当代艺术的十五个论题—— 怎样不做一个浪漫主义者?》一文中也谈到:“艺术问题在今天是一个政治解放的问题,艺术自身带有政治性。不仅仅是艺术的政治维度的问题,那是昨天的情况,今天,这是艺术自身的问题。因为艺术是真实的可能性,它创造某种新东西,反对全球化带来的抽象普遍性。” [18]

当代艺术需要不断制造出公共政治领域中的异质性,并以此去颠覆现成共同体的政治共识。

艺术志在发现新的问题或提出新的问题,艺术的激情总是让社会不舒服,不是吗?

博伊斯用大白兔糖纸做成的作品《中国兔子糖》。
博伊斯用大白兔糖纸做成的作品《中国兔子糖》。

事物要在历史中前进,就一定要有压力和冲突,因为绝对存在于批判或否定之中。但我们也需要警惕混水摸鱼的投机行为和假装在批判的艺术,其目的不纯,只会哗众取宠地将事情弄得模糊不清。以尝试各种方式来推动艺术发展是一个先锋的想法,但过于强调它的作用就别有用心了。在今天任何宣言或主义似乎都有夸大其词的意味,我想说的是,不跟风、独自思考在任何时候都是值得鼓励的。

如果当代艺术没有找到合适的方式来表现世界上的冲突,而只是虚情假意、貌似关心社会问题,那么政治艺术或“参与艺术”也只是流于表面的行动,这与创造了一个远离现实生活丑恶面的表达有什么不同?

我觉得搞政治化艺术的人最好不要在完全不涉及当代政治学、社会学和经济学研究成果的情况下冒然做凭空的设想和单纯的玄思,否则你的批判的切入点很难获得一个准确的客观基础。

对于艺术家来说,政治只是政治家的游戏,政治不是艺术的最终目的,政治只是艺术感性共同体里的构成部分。政治是艺术的活跃元素,而不是确定性的本体思想,更不会成了唯一的或决定性的答案。而恰恰相反,艺术在某种程度上总是对那些常见的社会和政治功能都保持着距离。知识分子也一样,他要客观公正就要与权力要保持距离,把自己卷入权力的体系中,就会丧失知识分子的立场和价值观,艺术家亦然。

艺术和政治是绝对不同的领域,政治企图转变集体的共同情境,而艺术只是为所有人发现问题或提出新的问题。

政治不仅像阿伦特所说的,是那些能够讨论正义事务的公共讨论,它还包含着更多。

政治总是企图规定同一的世界、同一的感性、同一的秩序,并将这种“同一性”的意义落实到现实生活中。而艺术对政治是一种否定的力量,采取的是一种不合作的态度,只有这样才能使我们避免被同一和被规定,让我们找到对生活、对世界、对历史保持着新鲜的好奇感和想象力。总而言之,艺术的自律及其解放的核心,就是为了拯救异质的感知之物,以及努力去活跃我们生命及社会契约之间的感性的共同体。

谢林、黑格尔、荷尔德林和海德格尔这些现代主义大师们早就认识到,真正的革命不仅仅是涉及政治性的形式转变,而更是通过对感性世界的重构,将艺术的形式转化为我们生命的形式。而后现代哲学家福柯在晚年写的《什么是启蒙?》,其核心目的就是,“要将自己的身体、行为、情感、激情和个人存在都转变成艺术”,使“真实”更“真实”,使“美”更“美”。

四.艺术应该干预当下世界?

由于现在介入性艺术的流行,人们开始反思艺术在生活中的作用,开始反思艺术家在现实世界中所充当的角色。

在我看来,艺术介入社会总是理解为被置于存在与表象、关系与非关系之间的悖论中。事实上所有的艺术都在不同程度上带有“介入”的功能,所有的艺术作品哪怕永远呆在工作室里,也不对外公开展览。譬如杜尚花了八年时间创作的《大玻璃》,在他在世期间从来就没有拿出去展览,一直放在画室里,但他的创作还是具有公共性,因为创作者和他的作品无时无刻不在与他的时代和他者发生着对话关系。就拿《大玻璃》这件作品来说,它在哪里,哪里就是它的背景,观众可以看到上面所画的形象符号,也可以透过玻璃看到画以外的现场环境。这是创作者有意要把一个广大壮阔的时代背景放进作品的结构中。

《大玻璃(The Large Glass?)》
《大玻璃(The Large Glass)》
马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp)

事实上,艺术家创作的契机都是纯粹偶然的,但他完成的作品就具有必然性,因为他和他的时代共脉搏同呼吸,我们都是这样,无一例外。

在黑格尔劳作理论的意义上,艺术非但不是与行动的世界无关的存在,甚至还可以看作最高的劳作形式。因为作家或艺术家也生产东西—— 他通过改造自然现实和人为现实而生产这件作品,这是最高意义上的介入性“劳作”(l’ouvrage)。

对“介入”这个词如何定义或者理解?按福柯的说法,是一种态度。福柯认为,不要把启蒙变成一个具有一串实定内容的list(清单),达到这个和那个就是启蒙,启蒙是一种永恒的批判性的态度,它跟当下发生的是一个态度性而非内容性的关系,强调介入的态度是福柯的说法。

我个人认为,态度固然重要,但内容也不可或缺,对于艺术,内容和形式尤其重要。从本质上说,艺术介入现实凭着是艺术本质的在场在起作用。创作者的创造性元素参与到社会流动和交流之中,所显示的否定和超越的力量,它本身既是有意识的,又是无意识的。

现在的介入性艺术常主动贴上“社会关怀”或“改造社会”的标签,虽然它们在形式上与传统艺术有很大的不同,但在内容上还是一致的。在西方艺术介入社会或政治由来己久,从戈雅反拿破仑战争的“战争的灾难”(1810-1820),到毕加索反法西斯战争的“格尔尼卡”(1937),我们还可以看到现代主义和后现代主义对政治和消费文化的介入性思考和担忧,艺术家都充当着反意识形态的急先锋。

当代的左翼思想家总是强调要和当下世界发生关系,这提法没毛病。我们必须承认和肯定“介入艺术”所侧重的批判功能给社会带来的能量和产生的积极意义。同时也看到介入性艺术把沟通、伦理观念和道德审美放在首位,从而忽略了认识论的合理性,更是把艺术的本体审美的考量放在次位,这种打着介入政治旗号的艺术正在麻醉我们的审美。它会就安全的话题聪明地发表慷慨激昂的言论和不断地制造网红式的“碰瓷”事件,并标榜自己才是真正的当代艺术,这很值得我们警惕和反思。我们开始去担忧今天的艺术会走到一个“孤立的纯粹状态”,还是会走向世俗的平庸化?针对这两种状况,无论艺术走向哪种,都不是我们乐意看到的。

我们看到介入性艺术最常见的套路主要以疯人院、审讯室与象征权力的各种元素背景,它们通常把福柯或阿甘本的思想再阐释一遍,来描述或影射各种危机和权力的不对称;而多媒体创作的介入性艺术家,更多是依赖在先的诗性预构的比喻或隐喻的装置行为来为其作品赋予其研究领域和概念化层次,以表达自己的政治审美诉求。

必须指出,当代很多艺术作品开始落入新的套路,在媒体中批判媒体,在景观中谴责景观,蜻蜓点水完全抓不住要点及本质。这样做也只是在市场的力量和他们谴责的力量之间达到某种对称和一种平衡的秩序,达不到颠覆性的革新作用。当然,反抗总是好的,它们总是带来创造性的能量,并让事情变得非常有张力。

艺术家介入当下或者说对当下的批判,与其说是体现了艺术家的政治敏感性和一些合理的正常诉求,不如说是基于对现实世界不满足的一种精神状态和一种源于对自由追求的态度。

人们总是寄希望艺术家去冲破各种界限的束缚,事实上“人的自然本性是以各种方式被奴役着的(亚里士多德语)”,或者说“人只是众神的玩物(柏拉图语)”,但我们可以现实点看待,“人生而自由,却无往不在枷锁之中(卢梭语)”。人生而自由,无疑是一种期待或理想,现实总会有一定的束缚和限制,精神和现实的“枷锁”无所无在,值得欣慰的是,人的思考和精神是独立的。在这方面,艺术家尤其能做到拒绝他的思考和精神的独立性受到束缚和污染。正是出于渴求自由和本着寻找新的可能性的态度,让艺术家变成社会学家、哲学家、批评家、公知及预言家,他们借用艺术的语言去批判和干预社会,试图为世界指明真相,让我们重新发现一种被指明的丰盛。

我们知道,任何文学和艺术的创作也都是“戴着镣铐跳舞”,没有了限制和约束,也就没有了创造力自由发挥的余地。人的自由就在于否定性的行动,按黑格尔和科耶夫的说法:个体性在否定基本现实的有效行动中呈现自身—— 它辨证性地克服给定的“是”。

所谓创造就是在否定给定之物后重新创造出某种尚未存在的新东西,就是在肯定性地开创全新的世界。那么我们可以说,自由就是从否定世界给定的“是”,走到“不是”,并在这个过程之中创造出新的“是”。这个“是”最终在形而上学层面上引导或主导人们的生活。

《歇斯底里之弧》 路易丝·布尔乔亚 青铜、抛光铜绿、
《歇斯底里之弧》 路易丝·布尔乔亚 青铜、抛光铜绿、
悬挂件 83.8cm×101.6cm×58.4cm 1993年 
©伊斯顿基金会、VAGA(ARS),
纽约 摄影:Jiaxi & zhe

对于艺术家而言,艺术创造的决定性不在于自由的常识问题,而是去创造具有新的形式的自由,并在这个形式中发展延伸出理念、内容及其意义。从这个角度出发,让我们看看在西方现代艺术中,强调介入社会的两个重要人物—— 杜尚和博伊斯。杜尚主要从美学和艺术系统的角度去挑战艺术再现的方式,把艺术引进生活;博伊斯则用艺术干预生活,他的“社会雕塑”,运用大量现成品,其目的在于阐释社会叙事意义。这两位重要人物之所以对艺术史有推动作用,就在于他们创造了新的艺术形式的自由。

对一种试图去接近更为广泛的观众和努力去改变社会的带有审美政治倾向的介入性艺术,我是赞成的。但我更赞成艺术应探索一种多元的文化复兴为基石的发展路径,像浪漫派湖畔诗人华兹华斯和柯勒律治一样,他们不仅向时代提供了一个新的“感性”域,而且也提供了一个新的“自然”域。

除了“感性”域和“自然”域,现在的艺术家把目光投向了“乡土”域。挖掘自身文化、历史的基因作为一种激活乡土的风土人情,把过去、当下与未来连接起来。这种本着让乡土文化重生的愿望无疑是一件天大的好事,但是仅有形式的介入是解决不了本质的问题。首先,乡土更需要一种开启民智的文化启蒙;其二,乡土的居住方面需要注入一种诗意栖居的人文关怀;其三,乡土建设方面极需生产力和生产结构的转型和更新。以上三点是目前中国乡土面临的最大问题,试问艺术的介入能起到多大的帮助和作用?无论如何介入总是好的,让人类变得更美好的愿望是值得称颂的。

“我们已经‘失去了我们的世界’,‘社会联系’被打破了,艺术家必须以一种通过将所有能够见证共同人性的痕迹推至前台的方式,参与到修复社会纽带或者社会构造的斗争中来。” [19]

艺术是一种负有建设未来的使命。这种艺术绝不是对现实的模仿,而是创造者个体特有强烈的一种创造的主导观念,它的使命不是再现世界,而是表达人的愿望。“今天的艺术创造应该提出一种新的普遍性,不仅表达社群的本性,而且,艺术创造有必要为我们,为共有的人的状况,提供某种新的普遍性,我把它称之为真理。” [20]

当我们回顾中西方美术史时,就会发现西方艺术的现实主义,或者说艺术真实反映现实的观念在西方早就不提了。而“介入”的观念在我们中国古代也从来就没有出现过,中国古代的绘画史上从来就没有过艺术需要反映现实这一说法。但艺术发展到今天,艺术家是要注重时代紧迫性思考,寻求一种独特的,具有普遍性和独一性的东西去彰显作为当代人的当代意识。

《蜘蛛》   路易丝•布尔乔亚
《蜘蛛》   路易丝•布尔乔亚  
钢、挂毯、木材、玻璃、布料、橡胶、银、金、骨 
449.6cm×665.5cm×518.2cm 1997年
©伊斯顿基金会,VAGA授权
摄影:Maximilian Geuter

任何艺术家都不可能摆脱当下意识形态的蕴涵来进行创作。创作者所站的意识形态的立场关系到他对当前社会实践的现状如何反应,应该采取何种艺术形式——是直接介入还是间接介入的艺术审美的语言。事实上,没必要去纠缠是否要“介入”这个命题,创作者的关切不在于人家如何看待作品,而始终在别的地方——在于作品的起源、灵感、自由和真理,在于大写的“作品”,在于人文关怀和那个整全性理想。

如果创作者觉得现实过于无趣和卑劣,爱好理想的世界和绝对的艺术,那么不妨多廻眺过去。过去是挖之不尽的宝藏资源,我们之所以廻眺过去,并非因为喜欢过去,而是因为现在是从过去而来的。我相信大部分创作者爱好废墟,并不是爱废墟本身,而是要通过废墟审视过往,找到新生命的意义从而珍惜当下的时光。过去是现在的前事物的在场,它总是默默地坚守着时间的本性——人类的本性。

艺术是一个整体的、宏大的思考体系。艺术和过去、现在和将来之间的关系,艺术和社会、现实和生活之间的关系,最终需要被放进大的审美共同体里才能说得清。现在我们需要做的是,将异质性元素糅合在一起,将各种艺术形式延伸到世界的关系中,将一个特定世界里某种经验形式表达出来。而不是去简单描绘这个世界,要主动参加对自己的国家乃至世界的改造。

这样,人们才不得不思考艺术家展示出来的作品,因为它所展示出的社会本质,往往蕴含着深层的矛盾冲突的意象,如果我们不去面对它,那么将会变得更糟糕。我们需要时刻记住,优秀的艺术家都是对社会未来及个人的艺术远景有明确的预见意识。艺术的良知不在于训诫世人而是在于启发或提醒世人,这也许才是艺术的使命。

五.结语:去创造一个世界的新光亮

艺术在本质上被定义为真实的呈现。

艺术关心的是事物的真实,是它们未知的、自由的、静默的存在。艺术是站在想象、概念、形象和意象等角度上把握事物。因而,艺术能成为人类文明最古老、最有影响力的形而上学之一,所有的艺术形式都是潜在普世的,这也是为什么它们能在开放包容的基础上依然壮大并长盛不衰的原因。

今天的艺术不再像阿多诺和现代艺术精英们所固守的“艺术自治”的领域,而是主动放下高贵的身段去反映或揭示更为复杂和更为矛盾的当代生活。艺术再伟大也比人类春天的树枝上长出的新叶子要逊色得多。所以当代艺术家非常推崇杜尚的一句话:“艺术没有什么了不起,它不值得这样被我们推崇,艺术应该成为非艺术,我们应该无分别的对待人类的各种活动,这样我们就能从自造的牢笼中走出。”我也同意杜尚的观点,我认为:今天的艺术创造是人的解放的一部分,是主张一种新的、独一的普遍性,而不是装饰,不是用于美化的装饰品什么的。

在任何时候,艺术都试图为人类创造一个开端—— 制造断裂,创造光亮。

我们在传统艺术中看到,艺术家的工作就是提供一种突破或是一种启示。它充当一种英雄主义的行为,在旧秩序中制造断裂,创造一个开端,为未来的种种可能随之出现的新东西。而在今天把艺术当作智慧,当作拯救或是当作文化颠覆的宏大而严肃的浪漫主张却遭到后现代的嘲讽。事实上这些是不会过时的,只要过去的普遍主义原则在今天还在起指导实践的作用,还在对当下具有启示意义,它仍是当代性的,也必将是未来性的。我反而觉得,对新形式完全的迷恋并不真是对真实世界的批判;对形式的渴望在艺术中的确很重要,但是对永恒的、有价值的表现形式的保持也同样很重要。

波德莱尔在19世纪提出一个美学论述:“现代性的艺术,一半是瞬间和偶然的,另一半是永恒和不变的。” 我们可以这样去理解:古典艺术把靠近神性当成艺术的终极目标;现代艺术和浪漫主义却强调永恒和不变的东西;当代艺术更乐意把底层的和碎片的东西当成创作的关注重点,并把鲜活的生活作为衡量艺术的一个正当性的标准。尽管当代(后现代)艺术常常不是通过强调永恒,而是强调那些脆弱、短暂的有血有肉的物质和生命,但我们能够很正面地看到一点,传统艺术(包括现代艺术)和当代艺术在这里达到完美的互补,也就是波德莱尔所说的瞬间部分和永恒部分在今天能做到完美结合。因为艺术只有一个真理,那就是知觉或感性的真理,把知觉转化成了理念是艺术的永恒的真理。

在今天,改变世界不只是凭精英主导这一条路(恰恰相反,在平民和娱乐化的世界里,任何持有精英化和英雄化倾向的文化理念的主张,都会遭到不同程度的嘲笑或怀疑),反倒是商业、教育、政治等各个领域的参与人员的作用更直接。所以说社会的进步,不仅归功于那些伟大的心灵和他们卓越的创造才华,也归功于他们同时代人的默默无闻劳作。话说回来,现代性的知识精英也不再像古典的哲人和艺术家那样,站在精英的立场去思考,反而是站在非精英立场上为普罗大众思考,甚至以后者为思考的基点作为出发点的。

是新时代的普遍性要求?当下世界的重大问题是全球化的问题,是一致性的问题,全球化向我们提供了一种抽象的人性化的普遍性。

这就要求艺术家的创造比现实更具有本体论尊严。我们必须创造出和世界普遍性的新的感性关联,“去生产一种观察世界的新光亮(巴迪欧语)”。

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埃利亚松作品《明日共鸣器与昨日共鸣器》

艺术家创造一个新的现实和新的光亮不一定非要和现实生活有关,它甚至像一个灵异的穿越者,透过所有的时间和空间的迷宫,找寻他的“星座”,来完成一个命运在肃穆的光中的未来性诗学命题。

艺术家的任务不在于体现认识了的现实生活,而是在于借助于艺术作品发现人在现实生活中的诗意存在。以一种新的方式促进文化和艺术的不断更新,要从新的美学理论视野去重构艺术的社会性的内在结构。像利奥塔提出的“崇高美学”一样,利用新审美来激发思想,找到一个方法论去解决思想的问题。(艺术的方法论就是通过中介性对思想及审美的展示,使创作手段变得可见的过程。)

想象一个大家梦寐以求的“理想世界”的需求与愿望的未来吧,或是朝这样一个未来而努力的过程中,我们能做什么?艺术能做什么?我们需要向我们不断地追问,无时无刻地追问,这样才能落在追问的要点上,才能得到解决问题的可能性。

我们需要时刻记住,艺术是为了表达人的愿望。这种愿望是一种负有建设未来的使命的集体的、历史的和社会的伟大力量的表现。

艺术的使命就是创造一种新的现实、新的世界。绝不是现实和社会事件的新闻稿,不是说明和解释世界,相反它应该主动去发现现实的内在节奏,去描述世界的进步行动和发展,怀着美好的意愿去创造一个全新的世界。显然,当代艺术自身的多元化和行动实践的主张,是社会集体意识的领航,而非只是个人的沉思和个人的小创意,而是要向每一个人说话的真理的非个人性的生产。这样的艺术才能有雄心、有担当地创造出一个遥远而广阔的天地。

像巴迪欧在《存在与事件》的导论中所提出那样:“哲学所需要做的是提出一个概念框架,在这个框架中,可以把握这些前提在当下的共存可能性。” [21] 在哲学和艺术相互渗透、不分你我的今天,创造出一股创新的能量,其本身就是一种从未在艺术界出现过的新兴组合体。

现在的人比任何时候都意识到把艺术、哲学、科学、政治、历史等学科联合一致,共同致力于人类认知的推进的重要性。所有领域内的知识分子都乐意跨越各个学科的疆界,以敞开胸怀分享和使用启发人心智的隐喻来表达他们所掌握的学科的知识喜悦和表达他们对世界创造的乐趣。

共同致力于如巴迪欧所说的:“创造一种艺术的新形式,世界的一个新视野,我们的一个新世界。而且,这个新的视野并不是纯粹观念性的,不是意识形态的,也不完全是政治的,这个新的视野有它特有的形态,由此创造了一个新的艺术可能性,为新形态的世界带来了一种新的知识。” [22]

是的,要想走向新思想,新艺术,就要通过一个新的视野,表现一种新的希望、新的光亮—— 那个可以被称之为积极意义的新世界。

2019.7.31 于北京 小堡


注释:
[1] [2] [德] 瓦尔特.本雅明:《启迪——本雅明文选》,汉娜.阿伦特 编,张旭东 王斑 译,P.276,P.209,三联书店,2014。
[3] [4] [法] 伊夫.博纳富瓦:《杜弗的动与静》,树才郭宏安 译,P.167,P.48,上海人民出版社,2017。
[5] [意] 吉奥乔.阿甘本:《什么是当代人》,Lightwhite 译,微信平台:上河卓远文化 2016-05-18。
[6] [14] [意] 吉奥乔.阿甘本:《裸体》,黄晓武 译,P.35,P.32-33,北京大学出版社,2017。
[7] [法] 吉尔.德勒兹:《米歇尔.福柯的主要概念》,蓝江 译,微信平台:欧陆思想联萌 2019-02-19。
[8] [18] [20] [22] [法] 阿兰.巴迪欧:《当代艺术的十五个论题—— 怎样不做一个浪漫主义者?》,伊索尔 编译,微信平台:鱼羊鲜艺术小组 2016-03-15。
[9] [法] 雅克.朗西埃:《在审美与政治之间:边界变得充满裂隙》,蓝江 译,原文发表在2018年7月6日的《世界报》上。
[10] 感性(sense)是雅克.朗西埃思想的一个重要概念,此词亦译为“感觉”、“感知”、“感性”等多种。朗西埃的“sense”不是一个单一的概念,它既指可见、可说、可做,以及空间和时间之划分的感觉和感性模式,也指感性形式自身所包含的可理解性与可思性的知性和主体能力等方面的内容。
感性共同体(community of sense),这个短语,按朗西埃自己的说法:它所指向的不是由某种共同情感所形成的集体性。我将之理解为一种能将不同事物或不同实践置于同一意义之下的可见性与可理解性的框架,由此构成一定的共同体的感知。一个感觉的共同体是对将不同的实践、可见性形式及可理解性模式连接在一起的空间与时间的切割。我把这种切割和连接称之为可感知的划分。
[11] [俄罗斯] 奥西普.曼德尔施塔姆:《贝壳》,智量 译,P.100,花城出版社,2012。
[12] [奥] 里尔克:《里尔克诗选》,林克 译,P.238,四川人民出版社,2018。
[13] [法] 吉尔.德勒兹:《差异与重复》,安靖 张子岳 译,P.4,华东师范大学出版社,2019。
[15] [法] 莫里斯.布朗肖:《从卡夫卡到卡夫卡》,潘怡帆 译,P.79,南京大学出版社,2014。
[16] [19] [法] 雅克.朗西埃:《当代艺术与美学的政治》,谢卓婷 译,原载于《马克思主义美学研究》,2015(2):19-40。
[17] 参考:雅克.朗西埃于2013年5月15日在四川美术学院的演讲:《说、演和做:在艺术与政治间》一文。
[21] [法] 阿兰.巴迪欧:《存在与事件》,蓝江 译,P.005,南京大学出版社,2018。

编辑:江兵

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