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阿尔普的视觉语言
2019-08-28 10:11:26 来源:HauserWirth画廊 作者:Dr. Arie Hartog

二十世纪现代艺术大师汉斯(让)·阿尔普[Hans (Jean) Arp,1886-1966]于大中华地区的首场个展「阿尔普:二十世纪雕塑大师」(Arp: Master of 20th Century Sculpture)开幕在即,阿瑞·哈托博士(Dr. Arie Hartog)特别撰文,解读阿尔普的视觉语言。阿瑞·哈托博士为德国不来梅Gerhard-Marcks-Haus董事,亦是Hatje-Cantz于2012年出版的《汉斯·阿尔普雕塑 — 评述》一书编辑

阿尔普:二十世纪雕塑大师

Arp: Master of 20th Century Sculpture

展览时间:2019年9月4日 – 11月9日

展览地点:豪瑟沃斯香港香港中环皇后大道中80号H Queen’s大楼15及16层    

开放时间:星期二至星期六

上午11时至下午7时

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《戴单片眼镜的阿尔普》(Arp with Navelmonocle),1926,摄影师未知,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世

汉斯(让)·阿尔普是二十世纪伟大的艺术大师。而如果有人想要解释这一论断的话,那么他一定会遭遇到一个悖论:阿尔普的艺术既是非写实的,又同时是具象的。虽然作品显然不是对自然的直接描绘,但观众仍能从中感受到某种有机的形式,并时常受到题目的启发而认识到作品中单独的元素及其关联。如果要进一步说明的话,可以说在第二次世界大战之前,阿尔普的作品最重要的特征就是非说明性,直到战后才有更多的观众发现了他作品所激发的想像性图像。1950年代,大众图像不断地呈现世界的新面貌:航拍图、显微放大图和现代艺术。1945年之后,大众开始慢慢意识到艺术并不一定需要表现自然,阿尔普也变成了他那个时代最受欢迎的艺术家之一。经过短短的几个发展阶段,他演变出完全抽像或严格对称的形式,后又回归到充满上升与下降线条的视觉语言——这种强有力的语言也解释了阿尔普作品的巨大成功。虽然没人可以精确地总结他的艺术作品,但那种认为现代艺术是无法理解的观点并不适用于阿尔普。他的作品鼓励观众去寻找符号,每位观众都会在其中找到熟悉的东西。那些流动的线条刺激着我们的身体感受能力,而其中的形式语言与构图也刺激着我们的想像力。这正是阿尔普的作品持续至今的品质。

阿尔普的作品以简约著称,除了少数例外,它们从不是严格的几何形状。笔直的线条与平面在曲线的映衬下更凸显出了效果,而阿尔普偏爱那些凹凸有致的视觉元素。这些作品既不是姿态性的也不是表现性的,同时又隐藏了艺术家的个人风格。阿尔普不介意让其他人去完成他所发现的形状。他曾让一个木匠帮他完成剪裁和上色,他的石膏模型在成为正式的青铜形象之前,也经过了无数人的手。对阿尔普来说,结果是唯一重要的事。与许多同代人一样,他也坚持用作品来打破十九世纪的传统。但是被打破的到底是什么呢?乍看之下,抽象艺术似乎在二十世纪取代了具象艺术,但阿尔普介于这些对比之间的游动形状,敦促着我们去做更近距离的观察。

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阿尔普 (Arp)《鸟 – 面具》 [Masque d'oiseau / Vogelmaske (Bird-Mask)],1918,木质浮雕,18.9 x 23.6 x 4.5 厘米 / 7 1/2 x 9 1/4 x 1 3/4 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp)《瓶子与椅子》[Chaise et bouteille / Stuhl und Flasche (Chair and bottle)],1926,纸板 油漆 20 x 30.2 厘米 / 7 7/8 x 11 7/8 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

I. 作品自身的现实

阿尔普1886年出生于法国斯特拉斯堡。他的父亲是德国人,母亲是法国人,因而他从小便成长于两种文化之间,能理解两种语言,并以阿尔萨斯方言为母语。阿尔普的父亲拥有一间雪茄厂,父母给他提供了接触艺术的机会,并带他在欧洲四处旅行。他上过绘画课,也曾就读于应用艺术学院。1904年,他前往魏玛的艺术学院学习绘画,并在那里一直待到了1908年,同时也逐渐了解到德国和法国的现代艺术。在此期间,他家迁往了瑞士,而他则奔波于柏林,巴黎与苏黎世之间。在第一次世界大战之前,他参与了试图与传统割裂的国际前卫运动。因为对当时连接艺术与现实的方法感到不满,他选择了离开:他相信艺术作品必须有自己的现实。

1914年8月战争爆发时,阿尔普正生活在巴黎。1915年,他躲避了德国军队的兵役,逃亡至中立国瑞士。在那里,他遇到了专心创作几何抽像作品的画家苏菲·陶柏(Sophie Taeuber,1893–1943)。与此前的现代画家不同,陶柏与阿尔普两人共同合作,致力于探索一种无私的艺术,并与虚荣的个人风格持续地做着斗争。他们认为第一次世界大战代表着旧世界的灭亡,它的习俗、物质主义和规则都是令人窒息的。阿尔普阐述了他对机械化与合理化的怀疑,这也成了他思想中一以贯之的元素。他认为自己有道德上的责任,应该创造与上一代人完全不同的东西。

阿尔普在苏黎世加入了伏尔泰酒馆的达达主义社群。当时,欧洲的战火还在继续,人们在抑郁与狂热中四处逃难,而这些艺术家则试图寻找一条艺术的出路,并把对传统的愤怒与艺术、诗歌、剧场的新形式结合了起来。阿尔普吸收了同代人的艺术策略,并发现了随机性的元素。他把纸张切割下的碎片扔到地上来形成图样,并通过这个游戏找到了一种摆脱构图传统与虚荣的方法。

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阿尔普 (Arp),《一本植物书摘页》 [Seite aus einem Flora-Buch / Page d'un livre floral (Page from a Flora Book)],1960-1962,彩绘纸板,46.1 x 62.7 厘米 / 18 1/8 x 24 5/8 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp),《无题》(Untitled),1960,拼贴,47 x 12.8 厘米 / 18 1/2 x 5 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

在阿尔普的诗歌中,他也试图找到文字组合的替代方式,以创造出超脱语法逻辑的、意料之外的新内容,可这常常还是产生了某种含义。那些看上去毫无意义的篇章,却会在阅读时产生意义的火花。而这是否是艺术家有意为之已经不那么重要了。达达主义者不怎么在乎意义。除了(受陶柏的影响)偶尔创作一些严格的几何风格之外,阿尔普在1915至1917年间发展出了他自己的一套视觉语言,并在随后的日子里对其不断打磨,直至1966年逝世。这一语言的两大特色也是他诗歌作品的组成部分:潜在的层次与绝对的模糊。而令人意外的是,阿尔普竟能用这些方法创造出一种独特的视觉语言。

阿尔普在其1950年代的文本中,明确地提到了层次与模糊的策略,并在其中回顾了自己视觉语言的开端。在他1958年在纽约的回顾展上,他写到自己1915年创作的第一件「核心」作品,那件作品包含了「十字架与十字架上的基督头颅,并由此形成了图像中的独立图像。」1 阿尔普描述了两种描写如何重叠,并(可以)被我们察觉。阿尔普的文章中的关键事件是一则轶事,讲述了他当时的伴侣玛格丽特·哈根巴赫(Marguerite Hagenbach,1902–1994)在四十多年后发现了图像中的第二张图像的故事。在发现了这一点之后,她便将这件作品称为阿尔普的「第一件成功的画作」。但是,在1915年的绘画中,图像的层叠并不是有意为之;不然的话,阿尔普就只不过是一个找到了新形式的传统现代画家——而这正是他所反对的。所以,其实是观众让他的作品变得「成功」的。

在另一篇文章中,艺术家回忆起自己1917年在马焦雷湖用墨水绘制的漂流木的经历。他解释了自己是如何把草石枝根还原成它们普遍的实质,并对变形与成型的过程进行符号化。2 这一段话非常重要,因为阿尔普随后抛弃了一切模仿自然的形式,而在这段回忆中,他所做似乎正是如此。考虑到这一点,我们不妨从1910年前后的论述开始,对阿尔普的知识背景进行一个简要的勾勒。从十九世纪末开始,欧洲的现代艺术家就开始讨论对形式的简化。直到那时,所有艺术的目标都还是再现自然,并认为艺术家必须以一种科学的方式研究现实,并尽可能真实地再现自然。然而,艺术家却开始尝试将自己从自然中解放出来,所以二十世纪初的艺术史可被视作是一种从现实出走的解放,并发展成一种完全的抽象的过程。在这一过程中,人们发现,虽然一个鼻子可能看上去像一个三角形,但反过来,三角形却不是一个鼻子。在这个语境下,人们所使用的 「简练形式」指的是其实一种深度简化了的形式,但每个人都仍能识别它所呈现的东西,不管是人形、猫咪还是风景。人们可以在远处立即识别其中的人与物,而艺术家则不再需要忠于自然,而是应该在设计自己的作品时,努力让观众能立即识别出其中表现的东西。阿尔普反对那种普遍存在的抽象观念,故而便反转了这个心理形象,把他的艺术推向了另一个方向。简练形式这个概念在写实与抽象之间创造了一个新的尺度,而简练恰恰是对形式进行明确识别的典型特征。阿尔普的艺术超越了这一点——他称之为「普遍实质」(common essence)——它可以是一片草或一块石头,甚至融为一体。马焦雷湖的故事真正要告诉我们的是,虽然艺术家一开始在抽象的道路上走了很远,以致那些形式已经变得无法识别,但如他所写,「它们变成了身体」。3

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阿尔普 (Arp)《电影时间表IX》(Cinéma Calendrier IX),1920,木刻 纸上,25.7 x 21 厘米 / 10 1/8 x 8 1/4 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp)《木偶(娃娃)》[Puppe (Doll)],1925,拼贴,28.3 x 22.7 厘米 / 11 1/8 x 8 7/8 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

接着,他走向了一个相反的方向,创造出一种在内容上极度开放的反简练的视觉语言,而这可以在观者的想像中发展出新的东西。在阿尔普的许多朋友——比如陶柏——都在走向几何抽象的时候,阿尔普却坚持着他所理解的形变以及一个成为可识别的形式的可能性。他笔下的形式是模糊的,并有望在观众的眼中改变自己,使观众得以感知并认识到眼前作品中的一些东西。作品的标题同样也会激发这一过程,比如《头与恼人的物体》(Kopf mit l?stigen Gegenst?nden)就给今天的观众增加了一种幽默的元素。阿尔普从1915年创作的一些形式开始发展他的语言,许多他称为树、叶子、果实、苞芽或鼻子的图式贯穿了他所有的作品。他用它们创作绘画和拼贴,或者用木头把它们切割出来。单独的部件变成了雕塑的轮廓,一旦观众改变视角,它们就会消失,而其它的图像则会浮现于眼前。

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阿尔普 (Arp)《头与恼人的物体》[Kopf mit lästigen Gegenständen / Trois objets désegréables sur une figure (Head with Annoying Objects)],1930,铸于1983,青铜,21.5 x 36.5 x 26 厘米 / 8 1/2 x 14 3/8 x 10 1/4 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

II. 寻找形式

阿尔普与陶柏在1922年结婚。他们曾一同短暂地居住在柏林和巴黎,随后于1926年迁往斯特拉斯堡,并在那里取得了法国公民身份(该市在1919年成为法国领土),后又于1927年移居巴黎附近的克拉玛。阿尔普在克拉玛有了自己的工作室,可以专心地创作雕塑。他发展出一种创作浮雕的方式:先将单独的木雕放在桌子上,再通过晃动桌子来组合这些部件。为了完全消除个人风格的痕迹,他让木匠操作锯工,并让随机性完成剩下的部分。阿尔普转向石膏的原因很可能是因为他想要找到一种直接塑型的方法,而不需要依赖木匠和晃动。对软石膏的交替使用以及对速干材料的锉锯和打磨,让他得以创造一种过程性雕塑。正如他将桌子当作一种构图的辅助那样,他强调的是自动的逻辑。在打磨石膏的过程中,轮廓与造型逐渐显露,继而成为携带意义的载体。一旦某个形状「长成」(阿尔普语),他就要决定是继续还是停止。阿尔普享受形式不断出现及消失的漫长过程,这与他在浮雕上的有趣方式颇有不同。他曾写道:

制作一件雕塑常常需要数月甚至数年的时间,我会一直等到足够的生命注入这副躯体之中。每件作品都有一个智识方面的内容,但是在作品完成之前我不会去解读它或者给它命名。4

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阿尔普 (Arp)《生长》[Wachstum / Croissance (Growth)],1938/1960,铸于2006,青铜,109 x 43.5 x 23.5 厘米 / 42 7/8 x 17 1/8 x 9 1/4 英寸© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp),《帶装饰的门槛》 [Schmucke Schwelle / Seuil enjolié (Decorated Threshold)],1965(铸於1974),青铜,47.2 x 42.3 x 10.5 厘米 / 18 5/8 x 16 5/8 x 4 1/8 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp),《带有植物褶皱的门槛》[Schwelle mit Pflanzenzinnen / Seuil aux créneaux végétaux (Threshold with Plant Crenellations)],1959(铸于1984),青铜,74 x 44.5 x 6.5 厘米 / 29 1/8 x 17 1/2 x 2 1/2 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

阿尔普意外地找到了自己的形式,而他实现这一形式的方法也颇为多样。他关于何时停止并把找到的形式固定下来的决定,受到了层叠、模糊以及他所谓的「智识内容」的影响。显然,我们也可以用一种精神性的方式来对其进行解读,但这一说法原本只是指出了形式对其自身的超越,以及艺术家与观众可以借此看到更多内容这一现象。

虽然阿尔普有时会从其它的作品中吸取形式的图式与相互关系,但每个形式的产生都是为了创造模糊的、非几何的形体。打磨石膏以一种抗逆性的方式变成了一项特别重要的辅助工作。阿尔普的雕塑不是一种再现;相反,它们包含着许多可能的图像以及蕴含其中的“智识内容”,而它们的三维性也增强了这一潜质。虽然观众看到的每一张图像都是明确的,但是整体图像仍然是模糊的。由于阿尔普没有指定他的雕塑的呈现形式,也没有规定哪里是顶部或底部,所以观众可以用无数不同的角度来观看这些作品。目前人们对阿尔普的认识主要集中在他作品中的拟人图像,而这一点在原则上和抽象的图像是一致的。然而,它们将自己推向前景的现象并不是来自艺术家的工作方式,而是由于人类大脑识别物体的方式。在阿尔普的那件轶事中,作品中包含的许多图像直到四十多年后才被发现,提醒着我们持续寻找新的观看方式的重要性。

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阿尔普 (Arp)《云动物》[Wolkentier / Animal de nuage (Cloud animal)],1961,铸于2012,青铜,26.2 x 32.5 x 31 厘米 / 10 3/8 x 12 3/4 x 12 1/4 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp),《休憩中的叶子》 [Ruhendes Blatt / Feuille se reposant (Resting Leaf)],1959(铸于1977),青铜,56.5 x 61.5 x 21 厘米 / 22 1/4 x 24 1/4 x 8 1/4 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp),《躯干–双耳瓶》 [Torso-Amphore / Torse-amphore (Torso-Amphora)],1962(铸于2012),青铜,90 x 30 x 20 厘米 / 35 3/8 x 11 3/4 x 7 7/8 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

当第二次世界大战爆发的时候,阿尔普和他的妻子搬去了未被占领的法国南部。他们无法获得美国签证,所以1942年11月当德意军队攻进南法的时候,他们逃亡到了瑞士。随后不久,苏菲·陶柏-阿尔普就去世了。战争结束后,阿尔普回到了巴黎,和玛格丽特·哈根巴赫同住,并在1959年与后者结婚。1950年代中期,他开始在国际上获得成功,先是获得了1954年威尼斯双年展雕塑奖的首奖,后又在1958年的纽约现代艺术博物馆以及1962年的巴黎国家现代艺术博物馆为其举办的回顾展上达到了顶峰。这位达达主义者成了一名知名艺术家。

III. 解读阿尔普

人们总是试图解读阿尔普的作品。他作品中标志性的潜在层次以及绝对的模糊性让理解成为可能,但却让明确地把握整体变得几乎不可能。而这也许正是这种艺术的魅力所在。在1937年的作品《沉默的遐想》(Still—Sinnend)中,那个弯折的造型像是在低头沉思,而很重要的是,这种解读可以是和题目相互独立的。一个直立的椭圆形状会被观众解读为一个人物,而如果它是弯曲的,人们就会默认它是向前弯曲的,因为观众会把自己身体的逻辑投射到他们看到的形状之上。阿尔普选择的题目映证了观众看到的东西,但同时也允许其它的解读。当然,阿尔普熟知当时关于符号与原型的讨论,但他很可能并没有故意给他作品中人物或形式填充任何内容(就像他所反对的欧洲艺术在此前几个世纪的时间里所做的那样),而更愿意让浮现出的内容(也即那些「智识内容」)给自己惊喜。

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阿尔普 (Arp),《沉默的遐想》[Still – Sinnend/ Silencieux en songe (Silent Reverie)],1937(铸于 1983),青铜,51.5 x 21.3 x 15 厘米 / 20 ¼ x 8 3/8 x 5 7/8 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

阿尔普经常使用的形式——比如《星星》(Stern)——指向了既得图式所蕴含的绝对效力。他将西方传统中常见的那种规则的、带有尖角的、封闭的图案替换成了一种中空的设计。这件作品在找到题目之前就已经存在的这一事实在这里仍然是合理的。这件作品空缺的中心充满了能量,并从中向外辐射。阿尔普从一战时便开始对东亚哲学以及隐秘概念极度感兴趣,后又更加深入地研究了基督教的形而上学概念,所以形而上学很可能也影响了他对题目的决定。但这也并不意味着我们只能以这种方法来解读他的作品。《星星》的创意最早 在1939年形成,后被制作成了许多不同的版本,并像其它图式那样对他自己进行了引用。这件雕塑的其中一个版本,也被放在了瑞士洛迦诺-索尔杜诺公墓中他与苏菲·陶柏-阿尔普以及玛格丽特·阿尔普-哈根巴赫在的坟墓上,而这更增加了作品的形而上学的内容。

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阿尔普 (Arp)《星星》[Stern / Étoile (Star)],1956,铸于1976,青铜,63 x 35 x 17 厘米 / 24 3/4 x 13 3/4 x 6 3/4 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

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阿尔普 (Arp),《梦幻之星》[Träumender Stern / Astre en rêve (Dreaming Star)],1958(铸于2012),青铜,98 x 85 x 60 厘米 / 38 5/8 x 33 1/2 x 23 5/8 英寸,© Stiftung Arp e.V.,柏林/Rolandswerth / 2019,ProLitteris 蘇黎世,图片:艺术家、豪瑟沃斯

同样的形式也可能会有完全不同的题目,就好像它们也可以为他带来新的智识内容一样。例如作品《梦幻之星》 (Träumender Stern)所使用的形式就是基于另一件作品《来自侏儒的王国》(Aus dem Reich der Gnomen,1949)中的人物。阿尔普给两件中空的雕塑取名「星星」,创造出一种作品间的联系,并给观众提供了一个可以跟随的线索。开放地寻找新形式与精心计划的自我引用是阿尔普作品的典型特点。硬币总有两面。他也知道自己开放的工作方式会产生许多没有意义的工作室作品,同时也乐意只让那些符合他的标准的作品公诸于众:层叠、模糊与「智识内容」。他改变这些元素、重复它们并逐渐地给自己的语言增加新的词汇。也许可以说,他看到的是第一张图,而观众则看到了第二张图。


注:

1. 阿尔普,《看》(Looking),载于詹姆斯·萨尔·索比(James Thrall Soby)编辑的《阿尔普》,纽约:现代艺术博物馆与Doubleday & Co.,1958年

2. 阿尔普,《Wegweiser—Jalons》,1950年,第5-15页

3. 阿尔普,《Wegweiser—Jalons》,第5-15页

4.阿尔普,《具体艺术》(Konkrete Kunst,1944),转引自阿尔普,《我们的日常梦想:回忆和印记1914-1954》(Unsern t?glichen Traum:

Erinnerungen und Dichtungen aus den Jahren 1914–1954),苏黎世:Verlag der Arche,1955年,第82页

编辑:江兵

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