德玉堂艺术家郑在东的京都个展，于今秋10月22至28日于京都临济宗大本山东福寺一华院举行，此次为艺术家郑在东首次于日本举办的文人画展。由日本大坂蜗庐艺术空间主办、台北亚洲艺术新闻杂志筹划，并由立青文教基金会董事长衣淑凡担任总策展人，营造艺术家多年来对于“东方阴翳美学”的追求。

展名【永结无情游】引自李白〈月下独酌〉当中的诗句“永结无情游，相期邈云汉”，郑在东也于本次难得的机缘与场地中，透过作品设色与策展人所打造的东方文人的展呈方式，推崇他所礼赞的“月亮美学”。

郑在东在【永结无情游】展览中的许多作品，如〈山路月夜〉、〈蝶语芙蓉〉、〈山水清音〉等，都可以看到大面积的背景刷染。这样的处理，一方面是夜景的模式，二方面则是如他所言“企图营造出宋画”观看时的氛围。严格来说，郑在东在处理刷染，或是利用日本画颜料敷色（如〈方丈庭枯山水屏风〉）都有一些技法上的问题尚待克服。但在访谈中，他提及自己“不在乎别人用笔墨来评量自己的作品”。他也说明自己水墨作品中的造型或许在他人眼里“不够精准”，但是他宁愿不屈就线稿过于讲求精确的束缚，也要追求绘画的自由度。由此观之，他对绘画理解的深沉部分，依然深受西方现代主义的影响。从李白〈月下独酌〉的文句开始，郑在东此次的在日本东福寺一华院的作品，呈现了他一贯的主题：漂泊不定、似若游魂、颓废感、末世情怀、生命的短暂感、多重文化身份认同，自由穿梭与历史记忆。对照于他好友于彭而言，郑在东的内心世界与作品之间的关系更显得既复杂又游离。他的作品从80年代开始，都用一种自传式的手法来记录自己在不同生命阶段的感悟。他理想中的人物典范，其实都不存于现世；反而是在魏晋时代《世说新语》中，他找到了生命的认同。在2007年的一件作品〈世说新语（一）〉中，他在落款中写“毕茂世云：一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。”这种对于生命享乐的追求，以及对于“行乐须及春”的咏叹，构成了郑在东作品内在的重要组成。摆脱了水墨笔精墨妙的追求，那么他必须在展览的作品中，透过如他所提议的黄昏时刻入场观看，成功的达成他设定的视觉诉求─水墨意象与高古氛围的整体呈现。

郑在东
永结无情游,  2019
紙本、墨
47 x 52.3 cm

郑在东
方丈庭枯山水图屏风,  2019
纸本、矿物颜料
170 x 60 cm x (12)

【永结无情游】里的日本与中国传统连结

本次郑在东的展览【永结无情游】选在日本京都的着名临济宗大本山禅寺─东福寺里的一华院做为展场，其实有许多层次的考量。青年时期，他所熟习的铃木大拙、芥川龙之介必启了他对于日本文化的初步理解。台湾紫藤庐的日式木结构建筑也应该赋予了他对于中国隋唐时代家居空间的想像。郑在东也曾经在苏州庭园办过类似的展览─企图透过传统明清时代的庭园空间去营造他想像中，书画作品应有的观赏脉络。日式的禅寺与庭院，对照于中国大陆仅存的明清园林，应该更符合他对于“高古”格调的憧憬。

从【永结无情游】的标题来看，这是出自于唐代诗人李白〈月下独酌〉中的一句『永结无情游，相期邈云汉』，诉说着诗人内在的热情与孤独。郑在东采用此句做为展览标题，也是在言说自己喜好饮酒与孤独的生命处境。本次展览所展出的作品如果以类型来做为区分，计可分为：（1）书法（2）禅宗题材。例如〈南泉斩猫〉、〈心如明镜〉、〈神光断臂〉、〈达摩面壁〉、〈一苇渡江〉。（3）中国画史题材：如〈自画小像〉、〈登山访碑〉、山水写生、仿宋画（夜景）、花卉动物题材。（4）日式题材：如，〈方丈庭枯山水屏风〉、〈百济观音〉、〈十二美人屏风〉。

郑在东
花枝自怜,  2018
纸本、矿物颜料
174 x 97 cm

郑在东的早年书法可以看出柳公权的影响；近年来，则深受到日本禅僧良宽和尚（1758-1831）的启发，进而有那种带着稚气、松软的笔调、类似儿童书写的风格。除了大量禅宗的主题之外，郑在东的〈百济观音〉则是根据法隆寺的国宝木雕作品〈观音菩萨立像〉所做。曾经多次前往敦煌，郑在东对于壁画的理解，因此他采用暗红、青绿的矿物性颜料来表现这尊菩萨像原初的面貌。〈方丈庭枯山水屏风〉与〈十二美人屏风〉以金箔为底的屏风绘方式来搭配日式的禅寺空间。东福寺的方丈庭园出自于重森三玲（1896-1975）的设计；在方丈庭园的南园（有东西南北园）枯山水中，安排了五山、蓬莱、梁壶等岛屿意象。值得注意的是，〈方丈庭枯山水屏风〉右方起首的部分，郑在东以大和绘（Yamamoto-e）的风格（他的理解会是敦煌壁画的青绿山水），描绘了和缓的山丘，然后接续引入枯山水的假山。郑在东向来喜欢中国明代文人品味的奇石假山，此一主题也重现于〈十二美人屏风〉，呼应对于太湖石的审美趣味。

郑在东
太湖清远,  2019
纸本、矿物颜料
180 x 386 cm

郑在东
诗画山水(二-五),  2016
纸本、墨
26 x 64 x 4 cm

“金碧山水”一词虽然出现于中国的隋唐之际，但后来真迹流传甚少。日本在安土桃山时代（约16世纪）之后，大和绘的装饰风格俨然成形，同时狩野派华丽夸张的画风也赢得幕府武家的青睐。金箔或银箔为底的大型作品遂成为城堡装饰的亮点。传统日式建筑室内的不良采光，在低度光线照射下，以金箔为底的绘画反能彰显其亮度。郑在东在〈方丈庭枯山水屏风〉、〈十二美人屏风〉采用金箔，即有此考量。

郑在东的〈自画小像〉构图出自于中国元代王绎（1333-?）与倪瓒（1301-1374）合作的〈杨竹西小像〉（1363，收藏于北京故宫博物院）。从元代以后，中国的士大夫的肖像画才逐渐开始流行。相较于2000年之前的油画作品中的自画像，此件〈自画小像〉不仅身着古装、采用元代之构图，并在跋语中以苏东坡和自己比较。这种彷如穿越剧的手法，也出现在〈登山访碑〉之中。收藏于日本大坂市立美术馆中传宋代李成与王晓合作之〈读碑窠石图〉应为郑在东此作的主要构图来源。事实上，中国在清代中叶金石学大盛之后，金石学者如黄易（1744-1802）不仅着有《嵩洛访碑日记》流传，并绘制了〈嵩洛访碑图册〉（北京故宫收藏）。郑在东的〈登山访碑〉，不仅是他多年来走访中国各地古蹟的见证，也体现了他在水墨绘画里追求“高古”精神的企图。

郑在东
月下孤鹿,  2019
纸本、矿物颜料
138 x 69 cm

郑在东

郑在东1953年出生于台北。父母亲皆出生于清代晚期，1949年后移居台北。郑在东的童年与青年时期几乎都在台大与师大附近的罗斯福路和青田街之间度过。在冷战时代的意识形态对抗氛围中，他成长于台北的人文荟萃之地。1981年紫藤庐从原本的官舍，藉由周渝的经营，成功的转化成为当时台北的艺文重镇与茶馆。访谈中，郑在东提到他青年时代所认识的许多艺文界人士，除了于彭（1955-2014）之外，摄影家张照堂、蒋勳与舒国治等人都是当年他往来的对象。

在过去的三十多年中，郑在东一直以油彩及丙烯创作与前现代中国的文人画有共通之处的当代绘画。自学成材的郑在东深受中西文化艺术的影响，他的创作中充满了一系列相异有时甚至是相互矛盾的概念与风格，如当代与历史、虚构与真实、集体与个人、以及感官与纯真，而他则能够娴熟且自在的将这些都和谐的融入作品之中。艺术家的作品中所表达的情感与他跨文化的生活经历密切相关，尤其是他长期工作及居住的城市上海、他曾度过了大部分青年时期的城市纽约以及他所出生的城市台北。他的作品颜色丰富细腻，优雅寂寥并带着一丝游戏的趣致，整体画面内敛而清疏。郑在东所描绘的世界探索内心所追求的理想的居住与沉思的场所，并尝试调和平衡相对的想法及信念，为在忙乱繁杂的当代社会中的观者提供一处可居、可游、可享受片刻宁静的精神家园。

郑在东1953年出生于台北，曾举办过多个重要的国际个展及项目，包括《城市游荡者》，Jewelvary，上海，2016；《山、水、月》，德玉堂画廊，上海，2015；《绚烂的孤寂》，龙美术馆，上海，2014；《我心素闲》，艺美基金会，北京，2013；《卧游记》，红桥画廊，上海，2007；《行乐需及春》，沪申画廊，上海，2006；《风月清夜》，汉雅轩画廊，香港，2005；《青山隐隐》，大未来画廊，台北，2003。他参与的重要群展包括《当代绘画四人展——解读传统水墨》，徐汇艺术馆，上海，2012；《高山流水》，上海美术馆，上海，2004；《郑在东、周春芽、刘伟三人展》，沪申画廊，上海，2004；《巴黎/北京》，皮尔卡丹艺术中心，巴黎，法国，2002；《新形象——中国当代绘画二十年》，中国美术馆，北京，上海美术馆，上海，四川美术馆，成都，广东美术馆，广州，2001。艺术家现生活及工作于上海。

京都东福寺

创建于嘉祯2年（1236）的东福寺为京都五大佛教寺院之一，其名称取自奈良“东大寺”与“兴福寺”的各一字，总占地面积为20万平方米，是京都最大的佛教禅寺，周围为京都佛教建筑群聚地，附近座落有明暗寺、善慧院、同聚院、灵云院、大机院与一华院等六所小寺院。

正式进入东福寺之前，需徒步通过以实木建造，其上建有“人”字形屋面的“卧云桥”，桥下是名为“洗玉涧”的小溪，两岸的坡地上栽满枫树林，对面的“通天桥”于每年秋天是京都观赏红叶的绝佳之处，此时由通天桥望去的洗玉涧溪谷，掩映着寺院本体，着实十分绮丽。

编辑：江兵