滴血的死鸟

     洪磊作为一个艺术家的起点，始于美术，这就决定了他对于摄影这个媒介的没有精神负担。而且也同时决定了他不太可能以摄影家的方式来运用摄影展开自己的实践。他的立场是用摄影来刺激、激活美术，给出对于美术的想象与创造的新可能性。

    洪磊经历了从绘画转向装置艺术，经过以摄影的方式拍摄下装置作品做成装置摄影的途径，由此逐渐地对于摄影这个媒介发生兴趣并一发而不可收拾，以摄影为主要媒介展开丰富的艺术探索。他最早的作品《花园》（1996年），采用并置的手法，将宋徽宗赵佶的花鸟绘画与自己的装置作品拍摄成照片后并置于一个画面之中，并且在画面上压上了一个非常文学性的问句：“去年你种在你花园里的尸首它发芽了吗，今年会开花吗？”虽然这件作品的视觉冲击力由于过于文学性的标题而受到削弱，但出现在这件作品中的死鸟形象，从此经常性地出现在他的有关人类生死与文化存亡的一系列作品中，成为一个理解洪磊的关键意象。而在《中国盒子》（1996年）、《相思鸟》（1996年）和《景中的翠鸟与赤练蛇》（1996年）这些装置作品中，死鸟继续占据洪磊作品的中心位置，因为他希望以鸟的死亡来象征“精神的自杀”。这些装置作品，尽管可供展出，但为了更大范围的传播，终究要借助摄影加以存形才能流布。

    洪磊于是接触摄影。

    但是，在洪磊的作品中，称得起真正意义上的最早的摄影作品，个人认为应该从《午后的影子》（1996年）与《意大利玻璃花瓶》（1996年）这两件作品算起。从这两件作品开始，洪磊的摄影不再只是其装置作品的摄影记录，而是进一步迈向了制作具有独立的媒介品格与品质的摄影作品。当然，死鸟仍然是主题。但在这两件作品中，他以静物摄影的形式，将死鸟安置于迷离幽暗的光影中，并细细刻划之，而一股血腥气也同时在一片黑暗中升起。

    1997年，洪磊开始真正意识到摄影可能成为他创作的主要媒介。《紫禁城的秋天》系列中，作为皇权象征的紫禁城，被他作为一个背景隐约地呈现于画面中，而那个一直盘旋在他心中不去的死鸟形象，则被他置于画面的主要地位。通过将象征专制的宫廷与象征死亡的死鸟这两个形象的组合，他用艳丽而又华贵的画面把潜藏在这一切背后的一种文化上的阴郁与阴冷，尤其是宫廷政治中的一种历史黑洞式的阴沉，重现在相纸上，展现了中国传统文化心理中的一种诡谲而又阴森的内在气质。《紫禁城的秋天》系列把故宫这个现实场景作为死鸟这个静物的摄影棚背景，这个手法也正好与当时方兴未艾的中国观念摄影的潮流合流，马上引起关注并获得肯定，这帮助他确立了以摄影为媒介的自信。

    而《仿马麟<暗香疏影图>》（1998年）、《仿赵佶<枇杷山鸟图>》（1998年）以及《仿李安忠<秋菊鹌鹑图>》等，虽然完全蹈袭了宋朝宫廷院画的形式，却在一片宁馨的画面中掷入了死鸟、洒下了血滴。中国传统绘画中有着骄人的花鸟画传统，而洪磊也是深深为之倾倒的一个文人型画家。无论是宋朝宫廷院画的宣扬富贵之气，还是历代画家的写实或写意功力的夸耀，花鸟画在审美情趣与文人传统的形成上，起到了重要作用。总之，它是一种被认为寄寓了一种精神超越性的绘画样式。而这反过来也同时意味着，在长期的帝国统治之下，它其实也是一种回避现实血腥的视觉化了的精神遁词。然而，洪磊却在断然继承了花鸟画传统、而且是最为经典的宋朝院画的外在形式的同时，却赋予其截然不同于传统花鸟画的内涵。而摄影这个媒介所具有的特殊的质感表现力，更拉近了传统专制所形成的精神窒息与我们肉身存在的实际距离。摄影，终于在洪磊的手中赢得了一种现实感，然而却是以一种挪用了传统的文化形式得以实现。他的以摄影手段制作的现代花鸟画，并不是只以摄影这个现代视觉手段对古典绘画的一种形式上的挪用。洪磊的丰富意象组合所成的画面，是与中国古典绘画所追求的典雅的审美意境背道而驰的。从死鸟这个死亡与毁灭的意象，洪磊确立了自己的艺术的矛头所指，那就是传统，那个高贵而又腐朽、优雅而又残忍的传统。

    我个人认为，如果再把洪磊创作于1998年的《中国风景（苏州园林）》系列、《仿梁楷的<出山释迦图>》、《仿吴炳的<出水芙蓉图>》等也包括进去的话，那么1998年是洪磊的创作灵感喷涌而出的一年，可谓他的创作井喷期，并且奠定了他日后创作的基本路向，确立了自己的面貌。那就是从与传统和经典的对话中展开自己对于艺术、生命与世界的思考。

园林

    园林也是洪磊的一个持续发展、深化的主题。中国园林，是一种对于自然的模仿，但“造园”一词也恰恰暴露了文人对于自然的想象与文化再造，而园林经过他们之手同时成为了一种伪自然，成为了自然的化石形态。中国园林，它是一种文化理想与美学标准，也是一种在空间的构筑中形成展开的三度空间的传统。它是在封闭的空间中来营造无限空灵幽深的幻觉。而其深层，则是一种文化意义上的将自然的盆景化，既对自然实施了一种扭曲，也对于空间施展了一种的文化权力。

    而洪磊的《中国风景（苏州园林）》系列，即刻打破了习惯上对于中国传统园林的浪漫想象。在他的画面中，精致的园林而转化为一个酝酿阴谋与实施暴力的阴暗场所，全无花前月下的浪漫。园林所代表的优雅精致与汩汩蔓延开来的鲜血和如血残阳之间，形成了一个巨大的视觉反差。文人士大夫所追求的楼台亭阁的韵致佳趣、醇酒美人的“殷勤花下同携手，更尽杯中酒”（叶梦得）的理想，被他施诸画面的阵阵血腥扫荡殆尽。一切似乎与园林无关的斗争与阴谋，恰恰被他以园林来暗示、揭发。这是对于借园林现身的政治黑洞几乎是绝望的揭发。虽然人们几乎从来没有把中国园林这个文化符号与死亡和斗争联想在一起，而洪磊却以一个阴谋的舞台的意象，出示了园林的，更是传统文化的政治性。这同时也颠覆了传统文化刻意渲染的文人士大夫情趣，打破了对于园林这个传统文化的特权空间的固定观念。在洪磊的照片里，他把中国园林还原成一个没有人的存在的文化标本，然而再以影像的方式把它送回到过去的时空中去，展现其作为文化指标的象征意义。

    2004年，在他为法国文化部创作的《中国风景••••••••风•水•火》中，洪磊仍然以中国士大夫文化的主要形式之一的园林为主题。他将园林的空灵与疏离、妖艳与奇诡、阴冷与幽闭，喻示历史的压抑。而在风生、水起、火燃之下的园林，传统的园林景观演化成一出凄美的悲剧，他借自然之力实施对于传统的攻击，令传统的脆弱则在自然力面前暴露无遗。

    园林，不但开拓了洪磊的创作题材空间，也奠定了洪磊艺术的新局面。如果将他的《紫禁城的秋天》系列与园林风景系列放在一起放入考察，可以认为，总起来说，这两个系列，一个直接指向了显性的政治权力象征的宫廷，一个则直接指向了隐藏在文化背后的文化权力象征的园林。

机智的挪用

    对于古代经典作品的挪用，是洪磊展开对于传统文化的思考的另一路径。除去上述的一些挪用经典作品，洪磊的挪用作品另有《仿梁楷<出山释迦图>》（1998）、《仿宋吴炳<出水芙蓉图>》（1998年）、《仿赵佶的<池塘晚秋>》（2000年）和《仿赵佶<听琴图>》（2000年）、仿法常牧溪的《<六柿图>》（2000年）、仿赵孟頫<《鹊华秋色图>》（2003年）、《仿宋画<《虎溪三笑图>》（2004年）等。

    在梁楷的《出山释迦图》原作中，释迦的身体与表情在在表示一种沉静与彻悟，而在洪磊的画面中，则完全是一副圆睁双眼的惊恐状。他以此种表情的出山释迦，暗指了1998年时的洪磊的心境。而摄影的逼肖的描写力，也赋予释迦以一种现实感，更强化了对于世道人心变化万千的惊讶。

    《仿宋吴炳的出水芙蓉图》（1998年），则是洪磊以“佛头着粪”的手法，令人惊诧地在花瓣与花蕊上安放了死蝇，即刻之间将与生与死连接到了一起，令一种美好的意象瞬间堕落至死亡意象的层面。

     1998年，既是洪磊创作高峰期，也是他通过对于经典的挪用而强烈释放自己对于传统与文化与现实的爱恨交加的感情时期。一种文化的悲剧意识与时代的宿命感，通过他对于经典的挪用，表达得淋漓尽致。他通过对于经典的挪用，在文化幻灭与重新幻想之间往复来回。也是经过了1998年的集中释放，他对于的经典的攻击性逐渐趋于缓和。在2000年的《林泉高致》与《格物穷理》这两个系列中，我们看到他的内心似乎归于平静。在《林泉高致》系列中，他迷恋于宋人“一角”山水的漂渺轻盈，在大片的灰调中，以寄身画面片隅的山石树木，营造出一种宋人的视觉，并在这种纤尘不染的摄影风景中找到心灵的平衡点。而在《格物穷理》这个系列中，洪磊将残破、死亡、孤立与圆满、自足这样的对立意象揉合在一个系列中。以摄影的逼真描写力来“格”（描写）这些实在“物”，让这些实物的存在反而成为虚幻。通过摄影的“格物”，令“物”之“理”“穷”。不过，在他同年创作的仿赵佶的《池塘晚秋》中，死鸟形象再次出现。显然，他仍然无法对于这个无聊的时代无动于衷。

    而他的挪用经典的另外一种手法则是，按照原作的构画，以置入现实景象来改变经典的历史的绝对价值与神圣性。在仿元人画家赵孟頫《鹊华秋色图》的作品中，现代文明的所产如烟囱等置换掉了经典中的传统山水，经典中的山水在现代化的巨掌扫荡之下，成为了一片如废墟般的丘壑荒野。正如霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)在他的《革命的年代》(江苏人民出版社，1999，p57)里说：“铁路的路堑、桥梁和车站，已形成了公共建筑群，相比之下，埃及的金字塔、古罗马的引水渠，甚至中国的长城也显得黯然失色，流于一种乡土气。”洪磊以他的中国现实画面，给了用于形容一二百年前西方现代工业起步时的此话以坚定的视觉支持。而在《仿唐人张萱的<捣练图>》（2004年）中，置换入画面的乡镇企业的女工在展示了一种现代生产方式的同时，也驱逐了今人对于唐朝女性的想象。在以宋人《虎溪三笑图》为原本的《312国道》（2004年）中，被现代文明粗暴地蹂躏的农村置换掉了原画中的诗意盎然的田野风景。世界风景的趋同以全球化之大义名分正在大行其道。而洪磊只能如杜尚在蒙娜丽莎脸上顺手加上两撇胡子那样，以达达式的干脆与决然，在画面中安排一个蹲在地上排便的男人以示愤怒。这种达达式的震惊效果也让我们再次确认，挑战经典的神圣性的冲动始终萦绕于洪磊心头。我们同时发现，最近洪磊的挪用作品的现实关联度越来越大。他只是借了经典的一个外壳，来装填他个人对于现实的种种焦虑与思考。

    后现代艺术的一个重要特点是挪用。挪用不仅仅表明了艺术家对于传统的态度，更重要是使艺术家有机会对于传统与当代的关系做出个人评价，使艺术家得以以经典之视角展开现实反思。通过挪用，艺术家对于传统的地位与意义作出新的解释，并同时又因为给传统加入了新的因素使这个传统成为了更为丰沛的、更有活力的东西得以延续下去。艺术家对于传统的真正意义上的贡献，就是能够以自己的作品为经典提供新的活力，使之成为一种资源而不是教条，使之具有诱惑后来的艺术家对之产生兴趣的内在魅力，使艺术家能够为它所挑衅、所激发，激起不断地对其作出新的解释甚至是破坏它的冲动，引起艺术家对之注入新的思考动力的兴趣。这样，传统才成其为传统，而不是死亡的同义词。如此，传统才有可能为形成新的传统提供能量。洪磊的挪用，再次证明了传统对于当代艺术的意义与价值。

    倒挂的自我

    在洪磊作品中，自我形象的频繁出现构成了他的艺术的又一个重要特色。与自我对话是洪磊创作的一个重要手段。通过将自己的身体置入传统与经典之中，文化的身体性与身体的文化性同时获得了一种可视性。

    在名为《1999年洪磊于常州未园》的自拍像中，他以一个“梦中历史后花园”（吴亮语）的闯入者的形象出现在我们面前，以自己的裸体一举踏碎了对历史的一种温情的幻想，惊醒了对历史的一厢情愿的梦想。在中国园林的矫饰主义空间里，无处不在的传统美学趣味的存在，更多造成的是空间窒息感以及由此所形成的心理上的压迫感。然而，作为一个赤身裸体的闯入者，洪磊以自己的自然肉身的存在本身，令伪自然的园林的优雅顿然失色。而有机的肉身的展示，与无机的园林山石的对峙，更喻示了这种对抗的再也明白不过的结局。谁的存在更长远？由园林代表的传统，还是贸然闯入的个人？而从他的胯下飞升的若有若无的小鸟，如果说在其它一系列作品中象征着“精神的自杀”的话，那么在这幅自拍像中，则以它的轻盈表示出一种灵与肉的双重解放与自由的欢悦。

    而借助五代画家阮皓的《阆苑仙女图》，洪磊创作了名为《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》（2000年）。这是一件表面上表现了父子关系，实际具有更深意味的作品。作为洪磊的同时代人，我同样深深了解在我们的教育（无论是学校教育还是家庭教育）中，都没有存在过“反抗期”这个心理学概念，那是青少年在成长期中需要经历的通过反抗父亲而走向自我确立的心理成长阶段。而有意无意地不让青少年及其家长知道人生成长过程有此阶段，这就使得许多人在后面的人生经历中必得以其它方式为这一阶段的缺失而补课，甚至以对于社会实施某种方式的报复来完成这个补课。洪磊的父亲是军人，而且又是一个严厉的父亲。身着婚纱的洪磊，以自己的跨越了性别角色的“轻浮”形象，在反叛父亲的威严的同时，也反叛了父权所代表的专制。即使在今天，他还在自述中心有余悸地说：“父亲死于1984年，我想如果他还活着，肯定会将我杀死。”

    洪磊的最新作品《我梦见我被倒挂着和毛主席一起听宋徽宗抚琴》，所本为传宋徽宗的《听琴图》。但是，这张被认为通过君臣一起观赏或参与某种艺术活动，来“完成一种君臣之间的默契”，通过这种集体仪式，也达成对于“当朝政治的默契”即共识的富于政治意味的作品，被洪磊作了大幅篡改。（参看王正华，<《听琴图》的政治意涵：徽宗朝院画风格与意义网络>；台湾学者中国史研究论丛，颜娟英主编，《美术与考古》（下），中国大百科全书出版社，北京，p623-624）在这件作品中，被从毛泽东视察黄河的照片中取来的毛泽东形象，取代了听宋徽宗抚琴的臣下。而另一个臣下则被洪磊自己的形象所取代。不过这是一个倒挂的洪磊。毛泽东以“数风流人物还看今朝”的悠闲与自豪，以远处的蘑菇云为背景，听宋徽宗抚琴。而洪磊本人，如同早于他的对于现代文明心生绝望而自尽的茨威格、本雅明那样，在原子弹蘑菇云所代表的现代文明的暴力与太湖石、明式家具、古琴等所代表的传统文明之间的矛盾与冲突之间，毅然选择了自我了断。他以自己倒挂的身体为传统文明发出了一个预示文明终结的讣告。而他也以这样的方式，将自己定义为时代的牺牲品。他将《听琴图》里限定时空中的政治意味扩大到了超越时空的事关人类命运的脉络之中。在挪用并且改变了《听琴图》的意义之后，他同时也给艺术史本身扩容。而经过这样的挪用，他使封闭的艺术史成为一个开放的艺术家工作室，使传统与经典成为了一个启发人们以各种方式进入的实验空间。

结语

    洪磊的艺术始终与传统保持着一种密切的对话关系，这构成了他的艺术的特色。经典经过历史的筛选，自然有其历史的合法性，但同时也构成了作为传统的巨大的威胁与压迫。而后来的艺术家在与经典的接触过程中，少有通过直接与之冲撞，从中获得反弹的能量与灵感的启示。经典之于艺术家，是一种永远存在的对手，也是与自我对话的契机之一。在洪磊，认识传统成为他认识自我的重要途径，而且至今也仍然于他的文化身份的建构有效。但是，他的对话最终总是与现实取得联系，在优雅地挪用经典之中，出其不意地对于现实反戈一击。虽然取材于经典，但他总是以他的特殊方式使原作悬置、空转，因此他的作品最终总是从经典跳脱开来，获得自己的独立性与合法性。

    挪用在当代现代艺术中已经成为了一种习惯性手法。地处国际艺术界边缘的东方艺术家可以从这个手法获益，而且可以获益非浅。尤其是像中国这样的有着丰沛艺术传统的国家。但真正的危险也在于此。挪用容易带来一时的成功，但它所包含的风险也是巨大无比。一是自我东方主义的陷阱始终伺机将艺术家拉入刻意诌媚西方的深渊，二是在这种过程中，令艺术家通过简单的挪用而产生建立文化身份的错觉，从而从根本上瓦解了艺术家通过挪用建立更为内在的、坚实的文化身份的意志，而且更可悲的是，艺术家对此并无自知。但我们相信，洪磊的挪用，然后置换、拆解与重构经典，是在充分意识到了这种危险的前提之下展开的精神探险与冒险。他的挪用，是在深刻意识到了中国传统文化的困境后的有针对性的挪用。他深知，传统是一种展开批判的有机催化剂，而不是只是令艺术轻车熟路地通过贩运传统来获利的手段。

【编辑：贾娴静】