刘海粟于1919年画的写实作品

徐悲鸿的自画像显现出素描功底

　　对话

　　文艺和工具

　　朱大可

　　同济大学教授，文化学者、批评家

　　记者：为什么是陈独秀这些非美术专业出身的文化界精英率先提出美术改革的主张？

　　朱大可：这主要是因为康有为、梁启超、陈独秀和鲁迅等人，都是政治或文化革命的先锋，他们渴望获得更多的工具来推进这种社会变革，而古典主义美术，尤其是写意山水画，超然于现实语境之外，而且还受到世人追捧和膜拜。这是革命者所忍无可忍的，所以必须加以改造，使其能够迎合革命的需要。但表达现实并非一定要先成为工具不可。这是两个完全不同的问题。

　　记者：在不少学者看来，当时的艺术到后来成为了革命“工具”，比如后来鲁迅极为推崇的科勒惠支的版画作品，您怎么看？

　　朱大可：在大革命的现场，艺术究竟应该何为？这是一个世界性的命题，对此素来有两种声调。二战之后，德国的犹太诗人保罗策兰就面对过这样的难题，但他还是坚守了独立的象征主义的诗学立场。这是一个相当典型的案例，显示出艺术家为捍卫话语纯洁性而超越创伤记忆的努力。鲁迅推崇的科勒惠支，无疑是战争创伤记忆的直接表达者，但我不认为这是一种工具化的表达。科勒惠支的木刻记录了东普鲁士女性的苦痛，但它不是任何政治机构的从属工具。科勒惠支独立地展开关于人类苦难的叙事，是因为她接受了艺术家良心的命令。这是唯一的命令，此外没有其他外部政治势力的支配。文艺应当独立地表达政治现实，但不能成为御用工具，因为工具化只能缔造精神奴隶。