记者：在此之后您的创作轨迹是不是有了很大的改变?

　　邓国源：不仅创作轨迹变了，创作的状态都不一样了。1991年我就在一个水草丰美的大庭院里租了几间画室，开始职业创作，那时在天津同行中能这样做的还很少。虽然九年的时间费用很高、租金很贵，但是我觉得很值得，因为有了这个条件，创作出来画的内容不同、画幅的尺度也会不一样。再一个就是我在欧洲的代理人，她也是欧洲一些顶极艺术大师的代理人，这也让我有机会和大师们能在同一个平台上展示作品，向他们学习，这对我各个时期的创作都很有帮助，而且我发现，他们都是在不断地推陈出新，一个人几乎每年都要创作上百幅作品，这对我影响很大，所以我的作品也总是希望能不断地突破自我。你可以看一下我不同时期的作品，它们的题材、风格跳跃性很大，1995年至1998年，我用综合材料、自然材料制作过传统山水画的造型，也做过一组照片，运用过各种艺术手段。之后，特别是近十年变化更大，我在力求尝试东方文化精神和西方当代艺术的融合，而且特别想强调现代绘画表现的多样性和艺术语言的表现张力。

　　记者：看过一些关于您不同时期作品的相关评论，有人说您的创作有很强烈的抽象表现主义特点，您会给自己一个什么样的定位?您又是怎样看待今天在中国仍然作为主流的具象艺术?

　　邓国源：对我作品的评论很多，我以为，每个评论家有其特有的视野与角度。评论是评论家自己的作品，但作为艺术家最关心的是视觉形象的创造。古今中外有才能的艺术家，毕生都在追求和创造有价值的、有意义的艺术形式和视觉形象。艺术家应该每时每刻对自己的作品有一个认识，这就是你的作品有没有原创的艺术价值和学术意义。

　　抽象艺术和具象艺术是两种不同的表现方式，都是对客观现实的反映。观众对具象艺术更容易接受，因为它看起来比较真实。其实抽象也是一种“真实”，它是需要感情的真实，它像音乐一样，你看不到，但是能体味到真实的存在。

　　艺术与现实之间是有距离的，也正是因为这种距离的不同，才能产生不同的表现方式。

　　2005年我在德国盖温堡依做过一个很好的个人展览《距离》，从这个展览的主题，我们能很好地去理解，具象艺术、抽象艺术与客观现实和自然的关系，其实任何的艺术表现形式都脱离不开艺术家对艺术、自然、人三者间关系与距离的思考和探索。

　　记者：作为艺术家和艺术教育工作者，您又是怎样看中国的当代艺术现状和当代艺术教育现状的?

　　邓国源：当代艺术的发展形态很像中国经济的发展状态，其速度之快不断地引起全世界的关注。中国当代艺术从零起步，走到了前台，用了不到20年的时间，单从技术与形式层面上看，和世界当代艺术水平差距不大，但从观念、策略、实验精神以及对社会精神文化的影响诸方面来看，都望其项背，相差甚远。而当代艺术教育又是面向21世纪提出的学院教育的一个命题。我们知道，现代形态的中国美术教育发展已近百年，但真正形成当代艺术教育这个概念才是近些年的事，其中有两个重要的影响因素，一是上世纪50年代对前苏联美术教育的移植并持续至今的束缚与单调，二是改革开放以后，中国当代艺术的迅猛发展以及学院教育滞后所产生的普遍求知热情，这二者在某种程度上都促使中国美术教育从上世纪90年代末期开始，逐渐兴起了借鉴与变革的热潮。随着2002年天津美院在艺术教育改革中审时度势，率先成立了现代艺术学院，在中国第一个搭建起了集新媒体艺术、摄影艺术、综合绘画艺术、多媒体设计等专业方向的当代艺术教育平台，其他的艺术院校也相继成立了相关的新专业方向，从而形成了中国当代艺术教育一个新的态势和格局。但是就教学理念、目标、方式和手段，我们都较之西方发展了近百年的现代艺术教育不能同日而语，客观地说，中国当代艺术教育，只是一个诱人的命题和概念。

　　记者：也就是说从我们现在的艺术教育体系转变成当代艺术教育还有很长的一段路要走?

　　邓国源：是，最重要的是教学主张和理念不同。这个问题很复杂，我举个例子来说，比如：要画一个装满果汁的玻璃杯子，中国的教师会教给或要求学生怎样把这个玻璃杯子画像，画得很真实。而西方的教师会要求学生怎样用自己的方法表现出一杯果汁给人带来的感觉欲望和味道，由此可见，当代艺术教育的主张是感性的，是精神的，是心、性、品境的提升，而我们传统的美术学院教育是教你如何画像，是技术层面的。因此，当代艺术教育和我们现在的艺术教育的最大不同是要求我们从本质上改变。

【编辑：张瑜】