巴拉作品

    另一场突出未来主义纸媒特征的百年展是F. T. Marinetti – Futurismo, 由路易吉•桑索（Luigi Sansone）在米兰的Fondazione Stelline策划。虽然展览并不那么夸张，但它的题目成为未来主义充满挑衅的一部分，与一个世纪前关于运动所有权的争论相呼应，Marinettismo这一称呼将它的创办人置于了附属位置，抹掉了他的完全性控制。

   我们会不会试图将展览的题目读解为具地方保护色彩的、主动进行的删减，甚至是故意为之的玩笑？很难回答。抛开别的不说，展览最主要的贡献在于它对马里内蒂与视觉艺术持续性的关系之间的探索性，当然他也将不同的象征主义-新印象派画家引入到了运动中。在展览中，出现了诗人在不同媒介上的肖像，由国内外的人们所创作，其中包括所谓的俄罗斯未来主义鼻祖尼科莱•库宾（Nikolai Kulbin）所做的素描画，这位圣彼得堡的物理学家-艺术家邀请了马里内蒂在1914年来到这座城市；那不勒斯未来主义作家-艺术家弗朗西斯科•坎基洛（Francesco Cangiullo）所创作的大量少见的画作；马里内蒂的朋友，鲜为人知的波西米亚的罗吉纳•扎特科娃（Rougena Zatkova）所做的多媒介浮雕。
 
   展览揭开了一个大秘密，人们发现，马里内蒂本人也是一个视觉艺术家。除了1921年的《Sudan-Parigi》外（一张先锋的多媒介拼贴画），展览还包括了不少纸上作品—一些随意涂抹的画—很多之前都没有展览过。描绘卡拉的人像画很棒，马里内蒂的笔几乎没有离开过纸，随意的线条将漫画艺术与意大利新艺术运动的精妙结合起来。最突出的是诗人三十张左右的图文游戏拼贴，都是在1913年到1916年完成的，以未来主义早期最著名的文学创造parole in liberta为参考，为其命名为tavole parolibere，即“自由的文字”。受到无线电报、收音机、速记法等新技术的影响，这是一种破坏句法的文字构成模式；取消了副词，形容词，连词，标点；运用了不定式动词，拟声词，数学符号，音乐注解，动态字体。而马里内蒂努力将视觉的暗示向前推得更深：1919年他写道：自由中的文字，变成了自由图画中的文字和壁画诗歌。也就是说，诗变成了可观看的真实绘画，而非主张声明什么的文字构成。在Stelline, 有一幅之前未曾展出的长卷《Adrianopolis的爆炸：自由的未来主义文字》（1913）， 作品是马里内蒂在Balkans为法国报纸担任战地记者而创作的；在英国诗人哈罗德•蒙罗（Harold Monro）在加州大学的档案中被发现, 可以说，这是诗人最重要的自由文字诗歌Zang Tumb Tumb (1914)的视觉副本。 

   沿着这条路，经过几条街区，就是Palazzo Reale, 这里展出了250多件作品，由吉奥瓦尼•利斯塔（Giovanni Lista）和埃达•玛索罗（Ada Masoero） 策划。展览的重点是这场运动的风格化发展，通过塑形活力从新印象画派的源头（也是它最为知名的一段时期）到20年代的“机械艺术”和30年代的“动感绘画”。值得注意的是，这是唯一一个沿着传统的艺术史链条发展的百年展，历史本身就是必不可少的风格。展览无所不包的特点，囊括了那些不太为人知的作品，如安里科•普兰波利尼（Enrico Prampolini）的全集（未来主义的第二代），但是，这种特点也使得展览变得松散而不集中。当然，松散也不是坏事，因为可以引入崭新的叙述方式，不过，这场展览并未做到这一点。 

   它以两个令人耳目一新的方式进行了终结：对于战后时期未来主义遗产进行了简短的总结，一间小放映厅里，观众们可以看到一些非常不错而又很难看到的未来主义以及与之相关的电影资料，有蒂娜•科德罗（Tina Cordero）,吉多•马蒂纳（Guido Martina）, 皮坡•奥里阿尼（Pippo Oriani）的Velocità(1930), 还有很多纪念意大利现代化的纪录片。部分是由于受到未来主义诗意性以及苏联电影创作的影响，这些影片都是由Istituto Luce制作，在三十年代是纳粹的宣传机构。那么，提起这番瓜葛，《未来主义1909-2009》是唯一从时间上讲述未来主义发展的作品，而在展厅里，任何关于这场运动在二三十年代与法西斯主义有关的讨论都几乎缺席。关于这场沉默，可以说，Palazzo Reale不是唯一。也许，这一话题和百年展的庆典调调并不相符。或者说，关于这场运动与法西斯之间关系的历史性缺失、过于简单化与如今意大利右翼突然对未来主义报之以热情的接受，将其作为文化右派的美学表达有所关系？

   “未来主义回到了米兰，”墙上的一篇文章这样宣布道，“这里是它的发祥地，在早期和那些有意思的日子里，这里是运动的地点。”这没错，但是，蓬皮杜中心举办的展览《巴黎的未来主义-先锋大爆炸》却给了它一击。展览由迪迪耶•欧登杰（Didier Ottinger）和埃斯特•科恩（Ester Coen）以及马修•吉尔（Matthew Gale）策划，开启了2008年10月的庆典活动，每个人都参与进来。
 
   蓬皮杜展览的野心是将未来主义的起源在前前后后的起伏中定位，这场运动发生在巴黎，有意大利的画家，还有他们的同行们，不仅包括毕加索，布拉克，沙龙立体主义者们，还包括俄罗斯立体-未来主义者们，英国的漩涡派画家，它将1912年2月未来主义在巴黎Bernheim-Jeune画廊开拓性的展览重建，将如今分散在世界各地的作品汇集在了一起。同时，它也努力将一场超越民族界限的运动发展进行定位，突出了巴黎作为各国艺术家云集地和这场运动发祥地的重要地位，而法语作为共同的语言，使得这种交流得以产生。从这个意义上讲，展览对于巴黎未来主义的否定与同化，意味着从一开始，这场运动就是一场国际性而非严格意义上的民族性的运动。另一方面，它对法国在未来主义上的链条重新进行了归拢。