后719时代——个体性创作
　　
　　除了大体每年一次的主题性群展外，成都719的先锋艺术家，还存在一种潜在的个体化创作倾向。这预示着“后719时代”的到来。他们纷纷投身于各自的语言实验中，按照装置、行为等艺术形态对场景的内在要求进行创作。我们所说的场景的意义域，不只限于自然、社会，而且包括历史、心理。曾循用自制的画框在大街上拍摄画面创作的《神框》系列和《现场报道》行为，尹晓峰在2000年元旦为一群盲人导游参观《世纪之门：1979~1999中国艺术邀请展》的行为《触摸艺术》，朱罡此间的《回收》行为，周斌在白夜酒吧前寻求《沟通》的行为，它们的作品之思，都取决于特定的社会或文化场景。尹晓峰的《石头神》、朱罡的《阅读》、张华的《净土》等，把场景的意义域从自然、社会推及到历史、心理，扩大了人们对生态艺术的纵深理解。
　　
　　在成都，行为、装置艺术发生在都市中的另一条线索，是围绕少城边上栅子街28号的三一书店以及周围的窄巷子、成都画院等地方展开的艺术活动。笔者担任三一书店学术主持的一年半期间，邀请各方学者举行学术讲座70余次，策划艺术展览6个。其中比较有影响的有“观念与纪实”——唐小梅摄影艺术展，“观念与镜缘”——王大军观念艺术展等。周斌的《茫然的书写》（2000），以传统的宣纸、毛笔为媒介、三一书店的一角为装置场景。尹晓峰的《公元前》，索性就以该书店的书籍、书架堆砌成棺材的形状，艺术家本人裸躺其中，身体表面再依稀叠放他从成都周围各地收集起来的古陶残片。这是2002年《成都行为艺术系列周展》上留下的经典之作。作为这种在都市场景中实验艺术精神的延续，周斌先后在窄巷子还实施了《溺墨者的N次尖叫》（2001）、《窄巷子27号的100个亮点》（2006）。
　　
　　这种精神，在2003年的《中日行为艺术交流计划展》后得到延续。从此，成都719的先锋艺术家群开始分化：戴光郁（2004）、余极（2006）移居北京，其他人很少主动做作品。周斌、刘成英、张华、朱罡和一些艺术新人，一起进入“后719时代”——一种以个体化创作为特征、只有批评介入而无专业策展人的时代，一个即使在群展中也仅有作为个体存在的少数艺术家的作品具备行为、装置的特征的时代。另一方面，其中不少艺术家，开始广泛参与日本、亚洲邻国乃至欧洲的行为、装置艺术的活动与展览。
　　
　　2005年4月，川音成都美院的学生完成《@41》行为，在媒体引起轩然大波，但是，其在艺术图式关怀上，没有把握行为的场景特征。同年8月的第二届成都双年展上，行为艺术全然缺席。展出的装置艺术家，对于场景的理解无异于雕塑家。唯一令人欣慰的，是师进滇用不锈钢丝做成的自行车《影子——视觉与记忆的失重》作品本身。这和实际的展示场景无关。9月，第六届（OPEN）国际行为艺术节在成都天艺村开幕。一年后的6月，川音成都美术学院的农民街幼儿园迎来了《第二届中日行为艺术交流计划展》，共有18（日本7、中国11）位艺术家表演了作品。9月8日，在成都开馆的齐盛艺术馆举行的《世说新语》当代艺术展上，周斌的《一元钱》的行为，利用口含一元钱造成的身体面部表情的变化，充满着痛苦的诗意。同年10月在四川省美术馆开幕的《156M156》当代艺术展上的装置作品，除陈秋林围绕三峡城市移民而制作的装置、影像《最后一课》（2003）、《迁移》（2003－06）外，其他大部分作品在艺术的图式关怀上显得过于简单粗糙。2007年10月，以《回响——成都新视觉艺术文献展1989-2007》为开端，千高原画廊挂牌。但是，非常遗憾的是：出版的同名图录中，高名潞的“‘街头前卫’与成都叙事”、陈默编辑的“成都新视觉艺术大事记”和“成都新视觉艺术谈话录”，都存在严重的事实性错误。批评家若对历史不负责任，其结果将导致历史不对他们负责。
　　
　　不过，作为成都的行为、装置艺术的一次历史性回顾展，《回响》既是对以719为主体的艺术家的馈赠，又标志着“后719时代”的终结。
　　
　　成都的先锋艺术，主要经历了“719时代”与“后719时代”的十年时间，目前还在继续推进。从“后719时代”以来，由于缺乏专业策展人的工作，每次群展都带着鱼目混珠的特色，尤其在陈默策划的诸多展览上，其发展已经到了一个瓶颈，即使在国际化交流日益强化的今天也是如此。
　　
　　2007年11月，有《第三届中日行为艺术交流计划展》。其实，艺术家除了来自中国、日本，还有韩国、印度尼西亚、菲律宾。它实际上是亚洲行为艺术交流展的雏形。从前719的艺术家，只有周斌、朱罡、张华（《乞讨艺术2》）参展。新人辛鑫的《工人的孩子》、何利平的《想个鸟 做个鸟》、蒋晶的《洞房的游牧》等，都是不错的作品。不过，几位国外年轻艺术家的创作，基本上还处于习作水平。2008年4月13日，新加坡艺术家李文和成都的年轻艺术家何利平、蒋晶合作、亲自参与实施的行为，名为《改写人体测量学：黄色时期（后克莱因）》。两位男性裸体艺术家与一位穿紧身衣的女性艺术家，把自己身体的轮廓用黄色印制在铺放于墙面和地面的画布上，最后，前者干脆拖着后者的身体在画布上来回走动，直到整块画布被涂抹成黄色。全部表演过程，持续约30分钟，伴随着乐团的演奏，只是每个乐器重复演奏一个音符。这是为纪念法国前卫艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）的“人体测量学：蓝色时期”而作，地点在成都蓝顶艺术中心的红与灰艺术当代画廊，开启了行为与绘画之间通过身体书写的融通理解的先河。5月12日，四川发生汶川大地震，英国的Jerome Ming、泰国的Paisan、菲律宾的Mideocruz、新加坡的蔡青、中国的周斌、王楚禹正在实施《骤然的变异——三峡库区自然、人文生态的艺术考察创作计划》。可以想见，未来成都的先锋艺术，将朝着全球化的对话方向发展。无论本地的艺术家、批评家还是策展人，无论就艺术家的创造力、批评家的判断力还是策展人的筹划力，都将面临前所未有的挑战。至于仅存的几家画廊、艺术馆，无论就其对成都先锋艺术的鉴赏力还是收藏力，至少还需要做更充分的人文与经济方面的准备。
　　
　　值得庆幸的是：成都有一份专业的先锋艺术人文丛刊《人文艺术》。1998年，批评家査常平邀请汉语学界的人文学者成穷、艺术家戴光郁等共同承担编辑任务，同时有海内外资深学人、批评家共同参与，至今共出版七辑。它致力于推进当代人文学术与当代艺术的相互融通交流，向汉语学界传播当代艺术，向艺术界传播当代学术；强调为人生而艺术、为思想而引述，在艺术文论中倡导灵性写作、在学术论文中追求思想性的言说，把先锋艺术纳入汉语思想的人文学的大背景中审视；以形成中国当代艺术的个体性向度与人类性向度为目标；开设“艺术研究”、“艺术历程”、“文化评论”、“形上言述”、“学典汉译”五大栏目；先后刊登了加拿大的环境艺术、中国的女性艺术、70后一代的行为装置、东欧艺术家的新媒体以及高氏兄弟、张大力等著名先锋艺术家的作品，在当代艺术界、思想界得到广泛关注，被誉称为具有独特问题论域的一套高品质学术论丛。艺术史家吕澎先后完成的《中国现代艺术史：1979-1989》（合著）、《中国当代艺术史：1990-1999》，川音成都美术学院贺丹晨主编的《大艺术》，都用一些篇幅介绍过成都的行为、装置艺术。
　　
　　总之， 20世纪90年代下半叶以来，成都以装置、行为为媒材的先锋艺术，在中国当代艺术的生态图景中，总体上呈现出以下三大特征：生态关怀、人文意指和场景凸现。艺术家们，从自然、社会、人文方面，重新拓展、阐释生态艺术，最先在国内将先锋艺术的主题关怀投向文化克隆，自觉探讨场景对于装置、行为的内在意义，在一片不断被所谓主流艺术界拒绝的文化大地上，把艺术的理解期待寄托于普通百姓的生命情感，这或许是大众传媒不断报道、讨论它们的内在感性动力，更是越来越多的国外艺术家前来交流和成都艺术家走出去参与艺术的全球化对话的深层理由。
　　
　　（2008-7-12于成都）
　　
　　
 

【编辑：袁霆轩】