1986年，何工“逃跑”到了美国，他是中国“八五”时期最早到达美国的艺术家之一。多年以后，问及他为什么喜欢“流浪”，他说，他小时候读的第一本文学读物就是《鲁宾逊漂流记》。正如他自己所说的那样，当时之所以去美国，并不是出于某种实际的发展愿望，非常单纯，想出去看看，想去看看那种出现在本雅明、马尔库塞或阿尔多诺的文字描述中的“现实存在的艺术人民公社”，想找到一个与自身性格和文化记忆相一致，可以建立“思想和艺术的人民公社的地方”。这种天真的想法在今天看来，可以说是幼稚的，但对于何工那一代人乃至中国当代艺术，这必不可少——不论对于个人还是历史，天真比成熟更有价值，更有想象力和激情。

　　何工在自述中写道：“2001年9月后的美国情形沮丧地证明了本雅明关于权利下的公共目标设定和大众战争动员的观点，自由的中间地带被挤压变形。我的思考走投无路……2002年初的那次逃跑我跑遍了美国，在新墨西哥和亚利桑那的荒原上逗留了一些日子。那里是建设自由公社的好地方，好些画就是在那时构思的。”何工一直“逃跑”了二十多年。这个熟悉而又陌生的流浪汉可以奇迹般地出现又倏然消失。一别十多年，模样没有多大地改变，但我能分明地感觉到他日益沉重的焦灼和悲悯。然而，何工是一个智慧的逃跑者，没让我看见尴尬和勉强，他以一种矛盾开放的思辨把这些包围在身边的制约变成了信手采撷的文化资源，不论是媒材的多样性，还是语言、形态、命题的深广度都是非常成功的，思辨与激情兼而有之——他身上集中、完好无损地保留了1980年代的理想主义性格，形而上的趣味追求和意识形态的哲学思辨使他显得沉重而落寞，冷静而矜持。但这种冷静和矜持不是传统文人式的顾影自怜或某种狭隘的极端趣味的消极迷恋，而是在谁主张谁举证的过程中，有说服力地为自己的身份和性格划出了清晰的轮廓和边界，在自我价值判断的前提下区分出了真实世界和象征世界的边界——因渴望自由而敢于放逐自我，而敢于放逐自我是因为坚信自己最终能找到自我！

　　我所看到的何工，是1980年代中期以来，中国实验艺术执着的追求者，他身上保存了那种源自真诚的文化理想的探索决心和耐心。他以一种近乎顽固的执着去寻找一个也许在后物质社会中并不存在的答案——“将历史矛盾化解为道德需要的乌托邦式的想象”，以个体行为去丈量理想与现实、个体自由与集体督导，以及现实和历史的距离。在一定程度上我认同何工的行为方式，艺术不是在历史、集体认同中被动地印证个体经验，而是以个体经验对抗或证谬历史、集体认同的局限，这个认识非常重要，它是艺术面对社会学质问最有说服力，也是最具有特殊经验的回应方式。

　　在逃跑中写出一部视觉和心理的历史，远比口头的坚守更有价值——何工像精神的游牧民族，生活方式决定了战斗方式，战斗方式与生活方式高度统一。何工有一种强劲、柔韧的战斗力，正如他自己所说的那样，“在艺术家的外衣下，我其实更像一个革命者。”我知道他不是自我标榜，而是发自内心的真诚感言。实际上，关于革命定义的理解可以是多层面的，敢于负重，逃跑也是一种革命。何工的革命实际上就是“负重逃跑”，在被挤压得变形的中心地带游弋，乌托邦在彼岸，它以一种象征的力量确立了现实行为的参照，并以反向极限证明了现实存在。彼岸，因为此岸需要，而有了彼岸，现实才不是“单向度”的世界。因此，何工始终生活在主流的逆向世界中，漂流在边缘，中心已经不是他所关心的焦点，他关心的是极限，关心的是自己到底能走多远，甚至不惜以极端的方式去证明自己与这个物质世界的差距。

　　从1990年代初期开始，何工开始了语言和形态的转换。在那个时期，何工非常注重语言的锤炼，讲究修辞的策略，在色彩和笔触质地上更接近“老表现主义”，但题材更强调叙事性，整体呈现出一种充满神秘气氛的历史隐喻，流露出一定程度的技巧主义特征。那个时期的何工，有时甚至流露出浪漫主义和精英主义的嗜好，强调情感的宣泄，对渲染的修辞技巧尚多迷恋——对历史的感知和描绘并非简单地呈现为一种观念性的图像表达，而是具体地体现在语言方式的传达中，他不仅仅强调说什么，更在乎怎么说。我不知道，他是否受到过苏丁和科科斯卡的影响。但我看见的第一本关于表现主义的画册就是十五年前在他的画室里翻出来的。当时何工看了一眼那画册，对我说：“画得好，真正是画出来的啊——很有爆发力！”我今天要给何工当年的表达补充一句——“很有爆发力，但不露声色，像深水炸弹！”

　　从1993年何工创作的《世纪末的演习》中，我们似乎能看到何工那种深沉的哲学性格。 “时间感”是那段时间何工在语言和修辞上的努力。他将色彩对比和空气透视感强化，光感集中而强烈，如舞台灯光一样醒目而突兀，形成一种让人眩晕的深邃而神秘的气氛，色调简洁，红色、褐色、棕黄色、黑色先天就具有一种沧桑的历史性格。在这些作品中，主体人物被安置在一种舞台一般的环境中，笔触和形态、物象与负空间形成了强烈的反差，场面宏大，气氛神秘。但我认为，这些作品偶尔也有炫技成分，觉得要是质朴一点就好了。但何工认为，语言有自身的完整性，语言本身就是艺术说服力的一部分，修辞与主题是密不可分的。那时的何工在某种程度上说还是一个严谨的“现代主义”者。尽管他对绘画在后现代情景中的文化承载能力充满了疑虑，并开始大量地进行装置及其他新媒材实验，但对于绘画，他认为：“绘画是精良的视觉设计，就像作曲一样严谨，绝不是业余的哼哼唧唧。”

　　从1992年开始，何工开始频繁地飞行于美国和中国之间。北美的人文环境和国内形成了一种强烈反差。一下飞机，刚刚倒回时差，再倒文化差，紧接着就是短暂的“休克”——文化和心理的强烈差距变得非常具体而鲜明，一点不抽象，甚至可以诱发生理机能上的显著反应。在这样的情形下，人容易虚空、虚幻，倏尔失控地兴奋起来，紧接着又是莫名的沮丧，形而上的英雄主义可以找到放大的酵母，而超验和虚无也会找到滋生的温床——时间、空间，超验的幻觉，文化滞后的工作环境，公社、乌托邦的理想和柴米油盐……这些来自现实和历史不同版块的东西犬牙交错，相互挤压，带给何工意想不到的灵感，同时也带给他生活的麻烦，让生活变得次要甚至微不足道起来。只有亲身经历过这种“折腾”才知道历史和国家的含义：压缩自我，放逐自我，伟大往往意味着对局部的凌驾和侵蚀，生活的次要则凸显出了历史正义的冷酷和无情，而个人的卑微更反衬出了国家、民族主体的浩瀚无涯。艺术家必须追求自我精神解放同时解放艺术，但是在追求个性自由的同时，你将面临更加真实具体的压力，这是艺术的宿命。对于艺术家而言，或许历史正义本身不重要，当然理论概括、总结的正确与否更为次要，重要的是，你在行动的过程中鲜明而具体的面对、感受到压力的这一刻，沉睡的昨天被激活，历史复活了，在你内心复活了——这就是历史的“诗性真实”！