由于与何工很熟悉，我只能在第一人称的语境中才能把话说下去，而这篇文字将不是纯粹意义的批评，它是我与何工另一种形式的对话，或可以说是十几年来我们之间话题的延续。同时得承认，我缺乏写作纯粹理论批评的信心，因为我强调经验的真实和表达的敏感，无视个性的理性在我看来是一种唐突和野蛮。面对艺术家，我得首先尊重他们的个性，其次才是力图去做一点判断的尝试。尽管这样的写作是感性的，但是或许更加真实。
十六年前，在西南师大美术系刘一层教授执教六十周年的展览上，我看到了何工的《零分贝》，印象很深刻。那是一幅一米左右的油画，这样的尺幅在今天应该是小画了，但我觉得它很大。流淌、跳跃的笔触，充满膨胀感的物象形态，让人窒息的色彩，透射出一种紧张的力量，把画面压迫得只剩下了一片绝对的宁静——这样来表达当时的视觉震撼，所采用的词语其实都是后来才知道的——如果要还原当初的真实感动，我觉得，我发现了另外一种视觉经验，生疏而震撼，它与一种张扬的艺术性格和近乎于反美学的、叛逆的价值取向有关。或许，我与何工这种看似偶然的视觉奇遇与“表现主义”有关，但今天的何工并不认为自己属于“表现主义”，这并未让我觉得失落，相反为他庆幸。因为何工一直没有口头的主义，只有实实在在的主意，这正是我认为他值得尊重的地方。
何工是那种不安分又能在自己兴奋点上一根筋不转弯地钻进去的人。他喜欢交流，但抗干扰能力极强，甚至是有一种近乎顽固的自我意识;他有强烈的表现欲，但喜欢安静和孤独，如深水炸弹，强劲的爆炸力掩藏在深处。国内真正熟悉何工的人并非太多，因为他漂泊不定的行踪，更因他一以贯之的洒脱性格和“异在”的文化追求。王林说：“何工是一只候鸟，在中国和美国之间来回飞翔，移民的眼光和‘海归’的视角，构成了他创作思维与创作心理的独特性。”但我觉得这更大程度与他的性格相关。在性格层面何工是一个矛盾体，“侠儒相兼”的文人气质和西方叛逆的文化性格兼而有之，这决定了他始终在时代潮流与自我个性之间挣扎，在历史必然与自身宿命之间奋力腾挪。何工说：“对待困难我的主要办法是逃跑，在逃跑中思考，把思考表达在作品里”。我非常理解这种隐藏着潜台词的“逃跑”，这种“逃跑”所需要的勇气不亚于坚持。因为当“自由的中间地带被挤压变形”，思考往往意味着走投无路，往往意味着明知不可而强为之，但沉重得不胜负荷——负重的逃跑比呆在原地的“坚守”更加艰难。从1980年代中期以来，何工就与流行图像保持着警惕的距离，一直怀有一种乌托邦式的理想与英雄主义的激情，而在多元文化冲突之间奋力挣扎，在历史压力之下寻求个性解放的历程中，他为自己和他的时代出具了一种“诗性真实”的历史见证，真诚笃实，信而有征。
1986年，何工“逃跑”到了美国，他是中国“八五”时期最早到达美国的艺术家之一。多年以后，问及他为什么喜欢“流浪”，他说，他小时候读的第一本文学读物就是《鲁宾逊漂流记》。正如他自己所说的那样，当时之所以去美国，并不是出于某种实际的发展愿望，非常单纯，想出去看看，想去看看那种出现在本雅明、马尔库塞或阿尔多诺的文字描述中的“现实存在的艺术人民公社”，想找到一个与自身性格和文化记忆相一致，可以建立“思想和艺术的人民公社的地方”。这种天真的想法在今天看来，可以说是幼稚的，但对于何工那一代人乃至中国当代艺术，这必不可少——不论对于个人还是历史，天真比成熟更有价值，更有想象力和激情。
何工在自述中写道：“2001年9月后的美国情形沮丧地证明了本雅明关于权利下的公共目标设定和大众战争动员的观点，自由的中间地带被挤压变形。我的思考走投无路……2002年初的那次逃跑我跑遍了美国，在新墨西哥和亚利桑那的荒原上逗留了一些日子。那里是建设自由公社的好地方，好些画就是在那时构思的。”何工一直“逃跑”了二十多年。这个熟悉而又陌生的流浪汉可以奇迹般地出现又倏然消失。一别十多年，模样没有多大地改变，但我能分明地感觉到他日益沉重的焦灼和悲悯。然而，何工是一个智慧的逃跑者，没让我看见尴尬和勉强，他以一种矛盾开放的思辨把这些包围在身边的制约变成了信手采撷的文化资源，不论是媒材的多样性，还是语言、形态、命题的深广度都是非常成功的，思辨与激情兼而有之——他身上集中、完好无损地保留了1980年代的理想主义性格，形而上的趣味追求和意识形态的哲学思辨使他显得沉重而落寞，冷静而矜持。但这种冷静和矜持不是传统文人式的顾影自怜或某种狭隘的极端趣味的消极迷恋，而是在谁主张谁举证的过程中，有说服力地为自己的身份和性格划出了清晰的轮廓和边界，在自我价值判断的前提下区分出了真实世界和象征世界的边界——因渴望自由而敢于放逐自我，而敢于放逐自我是因为坚信自己最终能找到自我!
