Ⅱ

　　1989年，在完成了《最后的晚餐》系列后，王易罡与毕加索和立体主义彻底告别。次年，他开始着手创作《无题系列》。从形态上看，这批作品既可以看作是纯抽象，也可以看作是综合绘画。与80年代的作品相比，“无题系列”应是王易罡创作脉络的一次断裂。从语言风格上看，“无题”系列大致可分为两类：一类是对媒介物性的讨论，因为艺术家在作品中使用了大量的日常性材料，如破布、麻线、废木块等;另一类则融入了表现性的因素，即由笔痕所产生的肌理来传递作品中潜藏的书写性。不过，这两类作品共同的特质都是力求凸显材料自身的媒介物性。

　　《无题系列》标志着王易罡已进入抽象之境，且个人风格正日臻完善。但是，问题就在于，20世纪90年代初中国当代艺术的发展并没有延续“新潮”以来的现代主义道路，恰恰相反，这一时期的当代艺术创作几乎是在一个全新的社会、文化语境中发展起来的。这也意味着，90年代以来中国抽象艺术的第三拨浪潮仍然无法摆脱自身的尴尬之境。首先，此时的当代美术已置身于一个社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会变革产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、流行文化、都市文化的兴起。其次是艺术语境的转变。“新潮美术”的式微，以及宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事话语的没落急切地渴望新艺术的出现，然而，90年代初的艺术界相对的平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但在平静的表象之下却藏着新的发展潜流，尽管还处于蛰伏状态，没有引起美术界的普遍关注，但一旦时机成熟，它们便会迅速的凸显出来。在1991年到1993年期间，中国当代艺术的发展方向已逐渐明晰起来——出现了三种具有代表性的创作倾向：一种是以王广义为代表的“政治波普”;一种是刘小东、喻红、李天元等为代表的“新生代”;还有就是以方力均、刘炜等为代表的“玩世现实主义”。

　　不难发现，《无题系列》并不属于其中任何一种类型，甚至与它们多少有些格格不入。同时，从文化诉求的现实针对性上讲，这批作品还略显“保守”，因为王易罡并没有为潮流所动，更没有追逐潮流。而且，从抽象的风格与形态角度看，它们应属于现代主义，而不应纳入当代艺术的范畴。即便如此，在90年代初的语境下，这批作品仍然具有重要的意义。在我看来，《无题系列》的价值正体现在，它是艺术家对现代主义立场的坚守与捍卫，从而为中国即将衰竭的现代主义传统注入了活力，并为此后中国抽象艺术的发展在形态上提供了新的可能性。当然，这并不意味着艺术家就没有感觉到《无题系列》正面临种种危机。此时，王易罡也意识到，如果遵从西方现代主义绘画的叙事逻辑，即通过形式革命来实现主体自治的方式是根本无法解决中国文化现代性问题的。很显然，90年代初的社会语境正在让中国抽象艺术的发展路径悄然地发生改变。

　　王易罡是如何解决《无题系列》所面临的困境的呢?1991年，王易罡参加了在北京举行的“第一届中国油画展”。从北京回来后，他希望改变此前《无题系列》的语言，但仍在抽象领域进行探索。于是，他一方面通过强调作品的符号性表达来强化作品的现实文化针对性，另一方面则借用表现主义的手法来破坏分析立体主义那种理性与秩序化的结构。此次转型尽管显得小心翼翼，但却为王易罡后来的创作找到了突破口。

　　从《1991·作品第1号》开始，王易罡的作品产生了新的变化：出现了一些源于日常生活的图像与符号，比如箭头、包装箱上的易碎标识、大量的数字，以及诸如加号、乘号之类的数学符号。同时，作品的风格介于抽象与表现之间，有点类似于涂鸦，具有强烈的主观表现性。简要的说，这批作品具有两个基本的特点：首先，图像与符号成为了作品与当下现实联系的重要纽带。譬如，作品中“99999”的数字就兼具符号与形式的双重功能。由于图像与符号均具有既定的所指意义，于是，不断出现的箭头与易碎标志便直接与当代消费社会联系起来。其次，艺术家在打破作品内部结构平衡的同时，强化其现代视觉观看经验的表达。为了改变先前《无题系列》那种单一、纯粹的色调，王易罡当时所采用的方法是，在确定了画面的基调后，尽量通过内部色彩的对比来增强画面的视觉张力。此时，尽管作品仍具有相似的抽象外观，但画面效果却发生了戏剧性的改变，具有了波普化、通俗化的特点;很显然，从对色彩与图像的选取与利用上看，王易罡均有效地从西方波普艺术中汲取了养料，但他的作品并没有因此而走向波普，画面中的图像也没有成为王易罡的个人图像标识，这正是其作品与西方波普绘画的本质区别。

　　王易罡此次风格的转变是极其成功的。他的智慧在于认识到，单纯的形式革命已经无法将中国的抽象艺术继续向前推进了，即使是有所推进，单一的形式突破仍然不能参与到当代文化的建设之中。而且，由于有西方抽象艺术参照系的存在，王易罡不喜欢他的抽象作品落入西方抽象艺术的藩篱，仅仅成为丰富和完善西方抽象艺术谱系的一种艺术样式而已。加之90年代初中国当代艺术情景发生了急剧的转变，因此，此时王易罡面临最急迫的问题是，如何才能为自己的抽象绘画找到一条全新的发展路径。事实上，在90年代初的中国抽象艺术家中，王易罡的创作是独树一帜的，因为当大多数的抽象艺术家还在传统中寻找养份，在现代主义范畴寻求图式营建的时候，他已经摆脱了来源于传统与西方现代主义的双重束缚，相反，他以开放的姿态，对现实所保持独有的敏感，在大众文化与流行文化中汲取养料，将当代都市人的视觉经验与各种周遭现实相关的文化符号一并融入抽象艺术的表现中，形成了个性鲜明的抽象——表现主义风格。

　　不仅如此，和《无题系列》比较起来，《1991·作品》系列在情绪的表达上还具有鲜明的个人特征：一是强调直觉。这种方式类似于抽象表现与超现实主义，即强调主观化的表达与无意识的情感流露;二是追求过程性。这在艺术家不断地重复的数字符号，以及对既有图像的覆盖中体现出来;三是形式的零乱与混杂。这里涉及两方面的问题：首先是这种零乱与混杂与艺术家内心压抑、苦闷的心境直接对应;其次，选取此形式也体现在艺术观念上，即追求一种“坏画”的品质。在这里，“坏画”的意义主要体现为对既有的抽象传统的破坏与颠覆，让人们无法拿任何单一的评价标准和艺术史的规范去审视它们。

　　事实上，王易罡的这批作品很快就引起了批评界的普遍关注。1992年，王易罡在中央美院陈列馆举行了自己第一个抽象艺术的个展。在后来“王易罡抽象艺术的研讨会”上，批评家范迪安先生曾对这批作品给予了高度的评价，他谈到：“讨论王易罡的作品是为了理出这样一条思路：中国抽象艺术的发展可能必须走与西方抽象艺术不同的道路。可以把西方抽象艺术归纳为两大板块：一是纯粹抽象，特别是暗喻现代文明运势的几何构成型抽象，另一是抽象表现，即以抽象为前提和目的、在艺术生成中伴以直觉表现的抽象表现主义。而中国抽象艺术——至少在它发展的初期——走的是表现—抽象主义之途。表现是起点、也是目的，抽象只是作品发展的必然结果。”[2]同时，范迪安指出：“表现不一定必然走向抽象，但表现通往抽象之途却为艺术家的精神外化提供了颇为宽阔的道路，也促使艺术家从混茫走向清晰、从偶然中肯定必然。王易罡近两年的作品便继续保持了他坚执心理情感的特点，又在作品结构、特别是色彩运用上略作调整，实显出更为精神性和感觉性的因素。”[3]90年代以来，王易罡一直在表现与抽象领域做着积极的探索，而这种创作轨迹一直延伸到了2009年的《浅绛系列》。