1910年，弗莱前往欧洲大陆，挑选当代欧洲绘画，并在伦敦格拉夫顿画廊展出。为了给这次展览取一个名字，弗莱与他的学生和助手克莱夫·贝尔、展览秘书戴斯蒙·麦卡歇（Desmond MacCarthy）等人绞尽了脑汁。懊恼之余，弗莱急中生智，大声叫道：“让我们就叫它后印象派（Post-Impressionism）吧！毕竟，他们都是印象派之后的画家。”于是，“后印象派”一词进入了现代艺术批评史和现代艺术史。这也是西方最早由独立批评家和策展人举办的现代画展之一。

然而，出乎预料的是，展览在伦敦掀起了轩然大波。媒体、知名人士、艺术批评家们纷纷指责画展及其策展人是“骗局”和“诈骗犯”，甚至扬言要将展览作品和弗杰·弗莱一起烧死。对此，弗莱撰写了一系列为后印象派辩护的文章、发表了一系列阐明现代主义美学观的演讲。这些文章与演讲稿，构成了现代艺术批评史和展览史上的重要文献。如今，它们都已收入《弗莱艺术批评文选》（沈语冰译，江苏美术出版社，2010年7月版）。

值得一提的是，在弗莱倾尽全力为后印象派，从而为整个现代艺术运动辩护时，他的美学观也正在走向成熟。这一点，最清楚不过地体现在诸如“有意义的形式”（significant form）、“表现性的形式”（expressive form）等术语的运用上。请注意弗莱公开使用“有意义的形式”这一短语的时间：1910年。众所周知，这一短语曾被冠于弗莱的学生克莱夫·贝尔头上，并在80年代的美学热中作为最响亮的口号之一在中国广为传播，从而造就了一个奇怪的现象：在国内学者所写的《西方美学史》或《西方现代美学史》之类的著作中，通常会有一章涉及形式主义美学，会提到罗杰·弗莱，但把他放到克莱夫·贝尔后面，仿佛克莱夫·贝尔才是主角，而他的老师——为贝尔终生敬仰的弗莱倒成了次要角色。我们都知道，克莱夫·贝尔撰写了《艺术》（Art）一书，并因此走红。但史料表明，出版社最初约请的是弗莱，只是弗莱对这类通论性的书没有多少兴趣。作为经验主义者，他更看重批评现场以及对作品本身的分析与评论，因此将这件事扔给了自己的学生克莱夫·贝尔。贝尔比弗莱小15岁，年轻气盛，接下这一工作后，立刻就将西方整个美术史和全部美学推倒重来。他提出了一套著名的理论，认为艺术的根本不是内容，而是形式，是Significant form（在中文里通常译为“有意味的形式”）。然而，让我们读一下弗莱1910年的演讲稿：

后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significant and expressive form）的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。（罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社2010年7月版，第130页。）

请注意，“significant and expressive form”，也可以译为“有意义的形式与表现性的形式”。很难考证弗莱在其他非公开场合，最早是什么时候使用这一短语的，但可以肯定的是，到贝尔发表《艺术》的1914年，这个说法在罗杰·弗莱的那个圈子里，早已不是什么新鲜之物了。贝尔拿到这个术语后，将它当成一个口号，到处去宣讲，他成了“美学大师”，而真正的原创者却淡出了人们的视线。“历史”总是如此吗：善于喊口号的人成为大师，真正的原创者却为人们遗忘？

遗憾的是，国内美学界不仅无视这一基本的史实，而且彻底歪曲了“有意味的形式”的真正涵义。我一向强调：基本知识的错误，总会带来思想意识的误置。由于没有弄清楚significant form一词在布鲁姆斯伯里团体中创始与流行的历史语境，它就很难不被好思辨的美学家们任意加以歪曲。在20世纪80年代的美学热中，这个口号被用来为形式中何以会有内容的“积淀说”提供注脚，从而十分遗憾地错失了一个在中国这样一种很少逻辑与形式思维的文化中推广形式美学的历史机遇。90年代以后，当后现代主义的反形式主义尘嚣甚上的时候，形式主义美学，连同“有意味的形式”这个口号，一并被宣布下课，一并被迫不及待地“扔进历史垃圾堆里”了。