在康海涛的画作里，我们仍然能感觉到一个审视都市化进程的视角。只不过，这个视角很隐蔽。在具体的创作过程中，艺术家遴选一些黑夜中依稀有点灯光的场景，它们是一片丛林，一个角落，或者是一片空地。在黑夜的尽头，它们显得如此的宁静，如此的悄无声息，而那些斑驳婆娑的光线则赋予作品浓郁的诗意。虽然在这些场景中，艺术家本人是缺席的，是不在场的，但是，当我们注视着这些场景时，感觉到的则是一种视觉的距离。这种距离既属于艺术家，也属于每一个有都市生存体验的人。问题就在于，这种视觉距离并不仅仅只针对观看本身，而是可以延伸为一种心理距离。于是，缺席转化成为一种在场，即通过对场景的选择来承载艺术家的创作观念，而作为图像的场景则具有了特定的社会学意义。

吉磊笔下的图像常常穿梭于不同的时空之中，在记忆与现实之间，艺术家在寻找一个有效的结合点。基于此，艺术家一方面需要寻找那些具有个人记忆的图像，另一方面，这些图像又能从一个侧面反映时代文化的特征，或集体的生活经验。从这个角度讲，吉磊作品的图像大多兼具双重的功能，既是个体的，但也有公共性的特质。事实上，在吉磊的笔下，我们时常可以看到许多片段化、甚至有些支离破碎的图像。作为一种图像景观，它们在穿越时间隧道的同时，在记忆之链的延伸处，触及到了隐匿于艺术家内心深处的独特的情感世界。

焦兴涛是从雕塑的媒介与创作方法论的更新方面进入图像表达的。从一开始，他的作品就具有解构主义的倾向。从媒介上看，焦兴涛喜欢对铜、铁等工业材料做形式上的转换，并用它们来表现传统人物。一旦将媒介的转化提升到方法论的高度，图像的塑造就与材料融为一体了。譬如，在他的《才子》、《佳人》、《门神》等作品中，具有东方文化意蕴的古代人物形象便在材料方式、构造方式、语言方式、观念方式上融入了当代雕塑的文化范畴。而且，当代艺术形态中的垃圾艺术、废品艺术的精髓也都熔于作品之中。在近期的作品中，焦兴涛摒弃了此前的创作方法，将注意力集中在对人、物、场等关系的探索上。这样一来，此前作品的形态边界也就随之得以拓展。

唐勇90年代后期的雕塑主要言说的是当代都市人所面临的异化问题。在《我们热爱电脑》这件作品中，艺术家利用现成品的并置和对砖块人物的塑造，力图让作品的观念性大于技术性，同时，他对科技对人异化的关注，通过观念的转换巧妙地将其融入当代文化的语境。在近期的作品中，唐勇强化了作品的符号性呈现，而且，不管是从外观还是从色彩上看，它们都具有波普化的视觉特征。很显然，与先前关注现实生存的异化略有不同，这批作品讨论的是大众文化对日常生活产生的侵蚀作用。这种侵蚀不是间接的，而是直接的，其重要的体现就在于艺术家强化了“欲望”的主题。虽然欲望最终由具体的“物”承载，但作为一种文化表征，它们对应的则是当代都市人处于消费社会的生存现实。这些欲望同时也是多种多样的，既与物质、性有关，也与身体的消费密切相连。

2010年9月7日于望京花家地北里

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[1] 瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年版，第11页。

[2] 何桂彦：《1993：全球化语境与中国当代艺术的转向》，《上海文化》，2009年。

[3] 选自《景禹朝、屠宏涛：另眼看世界》。

【编辑：山姆】