“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”

与这种追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。 然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。相反，由于特定文化语境的改变，此时的艺术家们逐渐认识到，“新潮”那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无力解决中国现实的文化现代性问题的。在这种情况下，当代艺术一方面需要反思自身，与“新潮美术”的宏大叙事保持距离，另一方面是要逃离政治意识形态的束缚，重新为当代艺术寻找出路。然而，发展之途又在哪里呢?在反思“新潮”并为当代艺术寻找发展方向的批评家当中，王林提出的“89后艺术”具有较强的代表性，他认为：

“‘85新潮美术’是一个初始阶段，喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。‘89后艺术’和‘新潮美术’有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰，使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去，因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。‘89后艺术’只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家，他们不是急功近利者，而是为了艺术守得住寂寞的人。”

虽然说王林对“新潮”的评价相对客观，但对什么样的艺术家能在89后崛起却是基于道德上的判断，而并没有以具体的创作现象为依托，因此其观点多少显得有些空泛。不过，经过两到三年的沉寂，到1992年前后，以“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”为代表的艺术现象，为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。

此时，“近观”再一次引起了批评界与当代艺术界的关注。作为一种不同与“新潮美术”的艺术现象，“近观”集中体现在1991年7月，由批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划的“新生代艺术展”上。 在当时的展览文章中，批评家范迪安先生对“新生代”艺术家的作品给予了中肯的评价。同时，他并没有直接批判“新潮美术”，而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反，在他看来，“新生代”的价值正在于它的“近观”与对现实的关注，尤其是艺术家重视“碎片”式的情感表达。

 就“新生代”对现实的关注，敏感自身的生存经验而言，批评家尹吉男先生的看法与范迪安有一致之处。他认为，“近距离”的本质是画家在这个没有任何目标的社会里只能描绘身边距离很近的生活。 同时，在他看来，这代艺术家还有两个显著的特点：一是关注艺术自身的问题，二是关注自己周围的生活。

如果说80年代初的“近观”主要反驳的是文革时期的英雄叙事，以及政治话语对日常生活与日常视角经验的规训与控制的话，那么，90年代初的“近观”则因文化语境的变化而被赋予了新的意义：首先是需要远离“新潮美术”的宏大叙事;其次，呈现出在一个特定的政治文化语境下，当理想主义的文化梦想坍塌之后，青年们普遍遭遇到的精神困惑，即因无理想、无信仰所带来的空虚与无所事事的生存状态。第三，重视自我与现实之间的关系，强化艺术家个人的生存感受。

作为一种新的文化话语与艺术观照方式，“近观”并不仅仅只体现在“新生代”的作品中。像同期四川的忻海洲、沈小彤、郭伟、何森，湖北的曾梵志、石冲，广州的邓箭今等艺术家的作品都对近距离的现实保持着特殊的敏感，而且，他们中的部分艺术家对“伤害”的表达，还为90年代末期的“新伤痕”，以及再后来的“青春残酷”绘画产生了重要的影响。实际上，作为一种新的艺术思潮和艺术现象，“新生代”并没有持续太长的时间，尽管“新生代”展览集结了一批年轻的艺术家，但他(她)们并没有形成一个稳定的艺术群体，同时由于每位艺术家都有相对独特的个人风格，到了90年代中后期，“新生代”实质已销声匿迹。

但是，“近观”作为90年代当代艺术的一个基本的创作观念，及其观念背后所体现的美学内涵与文化诉求则被延续了下来。对于更年轻一代的艺术家如尹朝阳、谢南星、熊宇、王光乐、韦嘉等来说，“反宏大叙事”与强调作品与现实所保持的“近距离”关系，都应成为他们创作之初就应守护的原则。不仅如此，在部分年轻艺术家的认识中，在“反宏大叙事”与“近距离”的关照现实世界的转变中，共同使“自我”的表达具有了天然的合法性。亦就是说，回到“自我”表征的恰好是一个时代，或者说文化精神的转向。此时的当代艺术已贴上了时代的标签，上述的转向则自然地成为了80年代与90年代分野的基本标志。

熊宇的创作正是在这样的一个语境中起步的。在1999年到2003年这段时期，艺术家创作了一批具有强烈个人风格的作品。画面的主题大多是一些年轻人，他(她)们没有明确的性别特征，但形象则惊人的相似：迷人的大眼睛、硕大的脑袋、细长的脖子、孱弱的身体。尽管他(她)们都是一些卡通化的人物，但熊宇并没有刻意拉大这些人物与现实生活的距离，换句话说，我们多少会被那种或忧郁、或伤感、或迷茫的情绪，及其特殊的个性与气质所打动，从而产生情感上的共鸣。之所以会被打动，还在于我们无法回避他们那双“迷人”的眼睛。因为在阅读画面的时候，“看”和“被看”似乎也不存在着原有的主动与被动关系，因为观众与画中人物的“凝视”已消解了横亘在主客体之间的界限。这是一个互为镜像的交流过程。在谈到为什么要画“大眼睛”人物时，熊宇曾这样解释道，“我喜欢有眼神的交流，所以把眼睛画大，像是一个注视。瞳仁是蓝色的，是因为我觉得蓝色特别透，我希望他的眼睛带出的是透澈的感觉。” 为了营造一种诗意、梦幻的画面效果，艺术家的方法是将他笔下的人物置身于丛林、山谷、池塘、大海等场景中。由于这些场景没有具体的上下文关系，也不具有社会学叙事的意图，所以，画面呈现出的完全是一个自律而封闭的生存世界。当然，对于艺术家而言，与其说这个世界只是一个表象、一个经过图像化处理后的自然环境，不如说这是精心构筑的一个属于自我的世界。