记者：陈曼的展览在运作上看起来商业气息也很浓，“商业上的担心”意味着什么？

凯伦：这不是同样的概念。商业画廊本身就是依赖商业运作的，这无可厚非。他们会有明确的艺术家和客户定位，但这些并不一定是我感兴趣的。比如做装置或者影像，很难获得商业上的成功，在商业画廊做起来就会比较麻烦。

陈曼作为一位职业摄影师，很早就进入了商业的圈子，并获得了成功。这次的区别是展出她感兴趣并倾心投入的艺术创作。对展览的商业赞助和画廊的商业运作不同，当然这种关系仍然是复杂的。

记者：商业化需要吸引人，但当代艺术的装置作品又常让人费解。

凯伦：我并不认为史金淞的作品有多么费解，它营造了一种让人感到潜在危险、好奇和犹豫的氛围，作品命名“过去”，本身就具有动词和名词的双重内涵。

有一次我去他的工作室，经过北京的五环到六环，发现有特别多的卖废品材料的地方，他们会把废品分门别类：木头、瓶子、钢材等等。这些是城市拆迁和建设背景下的独特景观，而在城市建设中，地下的各种通道则会给人带来某种不安全感。史金淞把这些不同类型和规格的废料进行了重组，用“过去”打造了一个通向未来，却让人感觉有着潜在危险的通道。观众是否愿意在黑暗中走过去？这种现场体验不需要太多解释。

资本对艺术的 影响不可避免

记者：策展人对展览的作用是什么？

凯伦：不断发现艺术家、发现作品，特别是参与到作品的创作中去是一件非常有意思的事情。艺术家在创作中会有困惑、会提问，策展人同样也会提问，这是一个互动过程。

有时候策展人的名字会在许多地方出现，有些展览，特别是群展，人们最后只记住了策展人的一个名字。如果展出的作品成功，你可以说这个策展人有一点点水平；如果只是挂一个策展人的名字，那这个展览就没意思了。我希望自己给人的印象是总在不断发现，没有重复做过同样的展览。

记者：从1992年到北京以来，您与不同年龄段的中国当代艺术家都有过合作，今天被人们热捧的似乎还是那些“老人”， 年轻艺术家也许会有所抱怨。更深层的问题是，当代艺术的成功是否由资本塑造？